Экспозиция 1. фортепьянной сонаты Бетховена

← Анатомия третьей части 1. фортепианной сонаты Бетховена

Экспозиция 1. фортепьянной сонаты Бетховена автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

3. фортепьянная соната →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 95—99.

Экспозиция 1. фортепьянной сонаты Бетховена

(Несистематизированные заметки)

1. Главная тема — 8 тт. (1.-8.); связующее — 12 тт. (9.-20.); побочная тема — 21 тт. (21.-41.); заключительные такты — 7 тт. (42.-48.).

[8 + 12 = 20; побочная тема равняется количественно главной и связующему вместе взятым плюс ещё один такт; заключительные такты равны количественно главной теме минус один такт.]

[Но и внутри побочной: она имеет каданс в 9 тт. (33.-41.), т.е. делится на 11 тт. плюс 9 тт., которые — в обратном порядке — представляют ёрзающее соотношение (на один такт!) главной темы со связующим. Тот же один такт, на который заключительная меньше главной темы, является величиною, на которую каданс побочной больше главной темы. 7 тт. заключительной «плохо» уравновешивают 8 тт. каданса побочной (т. к. остальные 11 тт. последней «плохо» соответствуют 12 тт связующего). Но вся экспозиция — прекрасно уравновешена: 48 тт! 4 х 12 = (6 х 8)...]

2.

представляет собой четвертное уменьшение баса непосредственно предшествующих тт. 11.-14.

[В зародышевом виде синкопа тт. 11.-14. появилась уже в тт. 2.-5.:

3. Соотношение главной темы со связующим, с одной стороны, и побочной темы с заключительной, с другой стороны.

Величина заключительной относится к величине побочной как один к трём (7 к 21).

Величина главной относится к величине связующего как два к трём (8 к 12).

4. тематизм

[с которого начинается разрыхление побочной] можно отнести лишь к:

Но мотивность явления относится — пока что! — к чему-то другому: она представляет собой явление , в три раза увеличенное, которое здесь повторяется четыре раза, как и триоль в главной теме. [При повторении (т. 30 и след.) повторяется пять раз; как триоль в связующем!..]

Увеличение представляет собой возмещение за отсутствие в тт. 22. и 24.

Это отсутствие и это возмещение знаменуют собой подготовку и момент вступления «свободной фантазии», характеризующей побочную тему как таковую.

Но рыхлость побочной выражается в первую очередь тем, что в т. 25. первый из двух начальных тактов появляется как бы заменой (т. 5.) второго из двух тактов главной темы, но, однако, без способности повторяться! И тогда происходит «катастрофа»: выручает (тот же; как и в главной теме) второй такт, но лишь одной своей мельчайшей, причем измененной до неузнаваемости частью, которая к тому же во втором такте побочной (соответствующем второму такту главной темы) отсутствовала!

[На самом деле () () — это () () ракоходно! Итак, идя задом, мы и доходим до:

тематизму .]

5. Как бы то ни было, соответствие главной и побочной тем (твердости первой из них с рыхлостью второй) осуществляется как следует:

a) начальный двутакт побочной, так мало отличающийся от начального двутакта главной, здесь как и там, повторяется, после чего — как и там — один такт отбрасывается, но не первый (как там), а второй;

b) но этот оставшийся вследствие дробления такт не повторяется (как там). Тем самым сделан первый шаг по линии разрыхления этого повторения главной темы, чем является побочная тема;

c) такт не повторяется. Зато появляется полутакт (этимология которого рассматривалась выше), который — как бы для уравновешивания отсутствия повторения такта — появляется четыре раза, т. е. составляет в общей сложности такие же два такта, как и те, которые составляли бы т. 25. с его (несостоявшимся) повторением;

d) заменяя и повторяясь четыре раза, доходит в т. 28. (но уже не на второй, а на первой доле) до того же, до чего доходил и — замена — в тт. 22. и 24., до ;

e) таким образом создается трёхтакт. (Первый трёхтакт в этом произведении, за которым последуют не менее знаменательные другие.)

Этот трёхтакт олицетворяет собой ту «свободную фантазию» побочной темы, о которой говорит Веберн, первый шаг этой «свободной фантазии», которая в своей «свободе» по рукам и ногам связана с тем, что было.

[Зародыш трёхтактности необходимо, пожалуй, искать в фермате конца главной темы (тт. 7.-8.). Там же именно (вторая доля т. 7.) появляются четыре , «резюмирующие», объединяя в пучок, четыре триоли, появляющиеся в тт. 2., 4., 5. и 6.];

f) суть рыхлости чаще всего заключается в шагах назад, причем, скорее всего, повторяющихся: тт. 26.-27., до того как создать трёхтакт с т. 28., представляя собой полутакты (второй шаг развития, перепрыгивающий первый его шаг), заодно являются как бы новым двутактом (результатом перепрыгивания): полутакт — не является полутактом в том полном смысле, который свойствен полутакту, появляющемуся в условиях «самодовлеющего предложения». Но вот: после истечения трёхтакта появляется его третий такт самостоятельно, а потом и повторяется. Таким образом, задним числом, произошла «доделка»: появился такт с повторением, которого не было перед полутактами!..

[На самом деле, если смотреть по тематизму (es↘g; g↗es), тт. 26.-27. являются (отсутствующим в нормальном виде) расширенным повторением т. 25. Точно так, как, с другой стороны, тт. 29. и 30. воспроизводят тт. 22. и 24. в лице их (так же расширенных) вторых долей. Т.е.: рыхлость заключается здесь — в абстрактном плане — в том, что при дроблении не отбрасывается ни один из двух тактов, а они повторяются врозь.]

21.-22. (= первый-второй)

23.-24. (= первый-второй)

25. и 26.-27. (= первый-первый)

(т. 28.)

29. и 30. (= второй-второй)

Т. 28. — и есть такт с ферматой: доминанта здесь, доминанта там. Два такта главной темы — сплошная доминанта или сплошная тоника. В побочной же доминанта — тоника в самом — точно по гармонии повторяющемся — двутакте. Итак и по гармонии тт. 26.-27. (+ 28.) являются повторением т. 25., точно так, как — также по гармонии — т. 29. и т. 30. являются повторениями тт. 22. и 24. (Количественно тт. 29. + 30. соответствуют тт. 26. и 27.)

То, что следует после т. 30. в тт. 31. и 32., являющееся повторением тт. 26. и 27., имеет здесь все же — после такта и его повторения (29. и 30.) — значение, которого там не было: здесь полутакты являются действительно дроблением. (Из такта остается лишь его затакт...) А то, что происходит начиная с т. 33.— это «ликвидация», следующая за этим «развитием». (В условиях рыхлости «ликвидация» так же — и самостоятельно от «развития» — способна появляться самостоятельно...)

На самом деле — с другой стороны! — | является перестановкой явления | , и тогда тем более четверть на первой доле т. 28. есть третья доля т. 2.

Путь восьмых

Они появляются впервые на второй доле т. 7. и тут же пока исчезают.

Появляются они вновь — аккомпанементом — в т. 20., — последнем такте связующего. (Их октавы переняты из непосредственно предшествующего третьего появления двухактной стоянки на доминанте.) До т. 26. они являются органным пунктом на доминанте (сомневаюсь, чтобы до Бетховена, у Моцарта, появилась бы побочная тема на органном пункте на доминанте...), и именно отсюда восьмые до т. 33. находятся в обоих голосах! (Т.е. в якобы «развитии».) А в «ликвидации» восьмые — и до конца побочной — остаются — как в т. 7.— лишь в верхнем голосе. (Не зря этот верхний голос имеет столько же как раз тактов как и главная тема!..)

(Откуда и к чему (d — as — d) в т. 27.? Мог бы сказать: откуда, но не хочу. Зато обращаю внимание на т. 37., повторяющий т. 33.: один начинается d; другой — as.)

Соотношения

Аккомпанемент (?!) тт. 37.-39.— это ритм (мотив) т. 15. и его (так же двух!) повторений, но по высотности — это первый такт главной темы, в то время как четвертый такт этого аккомпанемента представляет собой первый такт (мотив и высотность) побочной темы.

[Впрочем:

является «реализующим» эхом заключения главной темы:

конец побочной перекликается с концом главной темы. Причем: 1) предшествующие

представляют собой (тематически) ; 2) ↑ является (так же тематически) повторением:

который до этого был в аккомпанементе тт. 27. и 28.:

...По гармонии т. 15. повторяет тт. 11.-12.; т. 16. повторяет т. 13. (и 10.! За которым потом, вместе с ним тт. 17. и 18. повторяют весь комплекс тт. 10.-14.).

...

вторая из этих двух четвертей заменяет конца т. 2. (Случилось, из-за отсутствия аккомпанемента, где и повторялось это do...) Это изменение определило много чего.

...тт. 21. и 23.— они тоже, так сказать, без аккомпанемента (как тт. 1. и 3.).

... Отсутствие аккомпанемента не только в (соответствующем т. 1.) т. 9., но и в т. 10., открыло дорогу рыхлому строению, и в порядке вариации эта цельнотактная пауза (повторяющаяся как таковая!) получает высотность и тут же превращается в цельнотактный «звук»

( тт. 20., 21. и т. д. — это «возвращение к паузе»!)

Цельнотакт тт. 9.-14.— это реванш (при присутствии в главном голосе повторений т. 2.) отброшенного в порядке развития темы первого такта [тт. 35. и 36. (пр. р.) также цельнотакты, появляющиеся здесь не до — как в тт. 9.-14.— а после ].

Заключительные такты — три появления двутакта, из которых третий — расширенный.

Были ещё и другие комплексы трёх появлений.

Примечания