Fuga f-moll WTK II
Фуга f-moll второго тома Wohltemperiertes Klavier И.С.Баха, являющаяся однотематичной сонатной формой, отливается тем, что её тема — составная.
Первые 16 тт. представляют собой первую составную часть темы, следующие же 8 тт. — её вторую составную часть. Вся главная тема (партия) состоит, следовательно, из 24 тт.
Побочная тема — это укороченное повторение главной темы. Она состоит не из 16 (а) + 8 (Ь) = 24 тактов, а из 8 (а) + 8 (Ь) = 16 тактов (тт. 25.-40.).
После 25тактной разработки (тт. 41.-65.) появляется 21такная реприза, интересная тем, что, будучи зеркальной, может быть — в определённом смысле — рассмотрена как зеркальная в квадрате: кроме того, что в ней побочная тема (тт. 66.-74.) предшествует главной теме (тт. 75.-85.), в самой побочной теме порядок её двух составных частей поставлен на голову [6 тактов (b) = 3 такта (а)].
Заметим, что: (1) обе составные части побочной темы занимают столько же тактов, сколько одна лишь первая составная часть главной темы; (2) разработка и главная тема — при разнице в один единственный такт — равны по длительности; (3) вся реприза занимает всего 21 такт (при экспозиции в 40 тт.), т. е. на 3 тт. меньше, чем даже одна главная тема в экспозиции. К этой разнице в 3 тт. мы ещё вернёмся.
25./VI. 83.
Изложенная форма находится, конечно, в отношении взаимоопределения с гармонией данной баховской фуги.
Главная тема олицетворяет собой основную тональность, побочная тема — побочные тональности (их две), разработка исполняет присущую ей функцию возвращения в основную тональность, которой в репризе больше никакие другие тональности не противопоставляются.
Именно гармоническая структура фуги дает возможность распознать её формальную структуру.
И именно гармония дает возможность определить главную тему (являющуюся в этом однотематичном произведении «темой вообще») как составную: её вторую составную часть, имеющую все признаки «второй идеи», можно было бы определить как побочную тему, если бы при первом её появлении она не находилась в основной тональности.
29./VI.<83.>
В то время как две составные части «темы вообще» (назовём их а и b) представляют собой при их первом появлении главную тему, т. е. главную партию (скажем прямо: сонатной формы), причём обе они — в соответствии с сущностью главной темы — находятся в основной тональности, при их втором появлении а и b, также сообща, являются побочной темой. Уровень развития музыкальной формы в эпоху Баха требовал, чтобы в минорном произведении две побочных тональности принимали участие в изложении побочной темы. Вот почему в побочной теме этой фуги-сонаты а находится в As-dur (параллельная мажорная тональность), a b — с-moll (доминантная минорная тональность).
4./VII.<83.>
Если рыхлость побочной темы дала о себе знать тем, что а и b занимают две разные (!) — побочные! — тональности (такого рода рыхлость приходится называть косвенной рыхлостью), то рыхлость разработки олицетворяется присутствием в ней одного лишь а при полном отсутствии b.
Два раза появляется а в разработке, — оба раза на тонике, — и оба раза эта (здесь одинокая) первая часть «темы вообще» открывает путь к субдоминанте, — второй раз более явно и более настойчиво, чем в первый раз, — но, однако, без того, чтобы здесь, в разработке, субдоминанта была по-настоящему достигнута.
Явно — в качестве одной из главных инстанций тональности — субдоминанта появляется лишь в репризе — в дважды зеркальной репризе (в побочной теме, предшествующей главной теме, составная часть а, как уже было сказано, появляется после составной части b). Здесь, в репризе побочной темы, а представляет собой не тонику, а именно субдоминанту, при том, что предшествующая ей тоника (всё же от тоники идёт и на этот раз дорога к субдоминанте!) олицетворяется не частью а, а частью b, — в разработке отсутствующей. Появляясь впервые после экспозиции, b осуществляет в репризе то, что а никак не смог осуществить в разработке: по-настоящему открыть путь субдоминанте.
<нижеследующее не зачёркнуто, но отброшено:>
Нельзя не думать, что двойная зеркальность (дуализм зеркальности...) тесно связана с дуализмом темы, — с тем что тема состоит из а и b. Если смотреть на эту двойную зеркальность в перспективе масштабности, т. е. в перспективе её двух разных уровней (уровень репризы и уровень лишь одной части репризы), то можно говорить о концентрической зеркальности. Настоящая музыкальная форма норовит относиться ко времени как к своего рода пространству. Но Словом о «концентрической зеркальности» мы попадаем в ту высшую сферу, в которой гениальность и абсурдное, друг друга понимающие, понимающе улыбаются друг другу.
Не достигается ли, пожалуй, этим высшая цель музыкального искусства?
11./VII.<83.> <конец отброшенного>
В этой фуге два совершенных каданса: ими заключаются экспозиция и реприза. Экспозиция, с одной стороны, и разработка вместе с репризой, с другой стороны, относятся друг к другу как два предложения одного огромного периода (40 тактов — первое предложение; 45 тактов — второе предложение).
Два совершенных каданса (первый — на тонике второй побочной тональности; второй — на тонике основной тональности) представляют собой заключения двух (второй и четвертой) составных частей Ь: одно из них — составная часть Ь побочной темы в экспозиции; другое — составная часть Ь главной темы в (зеркальной!) репризе.
2./VIII. 83.
Последние три (из восьми) такта в главной теме определяют все это первое b как модуляцию.
В противоположность этому последние же три такта Ь побочной темы определяют это второе Ъ как находящееся целиком в тональности c-molL
Все это — при том, что первые пять тактов точно транспонированы, но, однако, в первом случае воспринимаются как несомненно находящиеся в f-moll, а во втором случае никак не воспринимаются как находящиеся в с-moll...
7./VIII. 83.
