Фантазия и фуга для органа g-moll (J. S. B.)
| Такты | ||
| 1-7 + | — | Dux—Comes (S. А.); тональная фуга (одна единственная мутация, касающаяся двух звуков); есть противосложение. |
| 7-9 | — | I. интермеццо, связывающее первую половину «экспозиции» с её 3. четвертью. Построено на последних полутактах темы при восьмых, взятых из предпоследних полутактов темы в качестве сопровождения. Дробление, отбрасывающее последние четыре из восьми шестнадцатых. |
| 10-12 + | — | Dux (S. А. Т.); появление второго противосложения при сохранении первого [второе противосложение построено на «свободном» контрапункте второй половины т. 9. (S.) и является варьированной имитацией первого противосложения.] |
| 13-14 | — | 2. интермедия, связывающая вторичный Dux с вторичным Comes. Построена на том же, что и 1. интермедия, но при секвенцированном различии. Остальные два голоса находятся в имитационном соотношении (создавая в сумме восьмые второго голоса 1. интермедии). Синкопа, которую они разрабатывают, взята (в уменьшении) из конца первого противосложения. Конец сопрано — это конец сопрано 1. интермедии (в увеличении). |
| [Эта «неуместная» интермедия спровоцирует повторение главной темы в качестве связующего. (Создавая «неуместный» прецедент.)] |
| 15-17 + | — | Comes; заключение «экспозиции» (четвёртая её четверть); S. А. Т. В. Четвёртый голос — свободный контрапункт. |
| 18-20 | — | 3. интермедия. Построена, как и предыдущие интермедии, на концовке темы, но не только. Эта концовка следует за второй четвертью противосложения и предшествует третьей её четверти. Это касается первой половины интермедии. В ее т. 3. появляется мотив  , заимствованный из свободного контрапункта тт. 15.-16. Такт 4. представляет собой имитацию суммированного в одном (из двух) голосов имитации предыдущего такта.
|
| 22-27 | — | Dux—Comes; каждый из них начинается четырёхголосно и кончается трёхголосно, при соблюдении двух противосложений (следовательно, оба раза не доходящий до конца четвёртый голос придерживается свободного контрапункта).
Что это такое? Двойная экспозиция? |
| 27-29 | — | 4. интермедия. Та же концовка темы. Второй голос (Т.) имитирует третий голос (S.). Третий голос продолжает себя. |
| 29-32 | — | Dux. Трёхголосно с облигатными двумя противосложениями. |
| 32-36 | — | 5. интермедия. Трёхголосно. Концовка темы присутствует во всех трёх голосах, но очень сложным образом: 1) бас — как бы не концовка, а начало темы; плюс (у конца тактов) четыре  противосложения; 2) S. и А. — имитация;  (не синкопированная!) плюс концовка темы. Это первая модулирующая интермедия.
|
| Кажется: «главная тема» — это тт. 1.-21. (совершенный каданс!); такты же 22.-36.(37.) представляют собой повторение «главной темы», выполняющее функцию связующего. |
Начало темы в середине и в начале такта.
| Середина (такты) |
Начало (такты) |
|||
| D 1. | ||||
| C 4. | ||||
| D 10. | ||||
| C 15. |— — —| |
||||
| D 22. | ||||
| C 25. | ||||
| D 29. | D 37. | [B] | ||
| D 44. | [d] | |||
| (?..) | C 51. | [d] (?..) | ||
| D 55. | ||||
| D 65. | ||||
| D 72. | [c] | |||
| D 80. | [Es] | |||
| D 94. | ||||
| (?..) | C 101. | (?..) | ||
| D 103. | ! (Единственный случай намёка на stretto.) | |||
| D 110. | ||||
Тема появляется восемнадцать раз; в ней 36 звуков. То есть вдвое больше звуков в теме, чем её появлений. (Предпоследнее появление темы сомнительное...)
«Середина такта — начало такта» является противопоставлением. Что оно выражает?
Соотношения интермедий (в частности — их повторения).
Пятая интермедия (тт. 32.-36.) повторяется четырнадцатой интермедией.
Первая, вторая и четвёртая интермедии имеют общую явную, ещё не измененную основу.
Шестая интермедия примыкает к только что названным трём интермедиям, но при том, что два её голоса (из трёх) содержат (новый) мотив, который при изменённой тематике появится впоследствии и в других интермедиях (начало девятой, десятая, двенадцатая интермедии).
Третья интермедия не повторяется, но тем не менее: 1) параллелизмом двух из её трёх голосов (это первый параллелизм вообще в этой фуге!) она подготавливает параллелизмы 5., 9. (и 14.) интермедий, не считая параллелизмов начального такта каждого проявления темы, в котором облигатный тройной контрапункт ещё не действует; 2) имитационностью третьего голоса относительно остальных двух параллельных открывается длинная серия имитационных явлений [5., 6., 9., 10., 11., 12. (и 14.) интермедии].
| Впрочем: конец 3. интермедии повторяется (-таки) концом 11. интермедии. | |
| Впрочем: два из трёх голосов 2. интермедии также представляют собой уже имитацию, хотя пока что еще в завуалированном виде. |
Гениально то, как в интермедиях отдельные голоса делают вид, что они — тема. Тема захлёстывает интермедии, как морская вода — берег. [Этим именно создаётся весёлый трагизм и трагическое веселье этого произведения. (Очередь за хлебом — это трагическое веселье, порождённое внутренними полифоническими отношениями толпы, — идентична тому, что происходит в этой фуге.)] Такой «вид» «делают»: 1) бас 3. интермедии (продолжающий тему!); параллельные секстаккорды 9. интермедии (и, следовательно, предшествующие и последующие за этими секстаккордами такты данной интермедии); 3) и вот, начало баса этой 9. интермедии заартачится:
| Я ошибся: параллелизмы (параллельные терции) присутствуют уже (в чуть скрытом виде) в первой интермедии. Так что первая интермедия с её параллелизмами (чуть скрытыми!) и вторая интермедия с её (чуть скрытыми) микроимитациями подготавливают третью интермедию, в которой параллелизмы и имитации (явно) не объединяются. |
Четырёхголосие, которым венчается то, что в футе называется экспозицией, больше не появляется — если абстрагироваться от тт. 22.-23. и с 25. до самого т. 65., где оно сохраняется в течение 8 тактов (Dux, 10. интермедия, начало Dux c-moll) с тем, чтобы вновь исчезнуть (9 тактов) до начала 12. интермедии (самой большой из всех), которая целиком четырёхголосная. Вновь исчезает оно на 16 тактов и появляется наконец в заключительных 5 тактах.
Четырёхголосие появляется как магистральное место или в качестве шва. «Антуражность» полифонии у Баха немыслима вне связи с формой.
Связующее (тт. 22.-36.) необходимо понимать как состоящее из двух частей (22.-29.; 29.-36.). Первая из этих двух частей повторяет первую половину экспозиции, но при полутактном сдвиге её второй половины. Вторая же часть связующего — представляющая собой собственно модуляцию — начинается опять (как и начало связующего) с основной тональности, но без сдвига, однако с тем, чтобы начало (однотематичной) «побочной темы» появилось со сдвигом. Тем самым получается следующее: в «главной теме» сдвиг противопоставляет 2. предложение 1. предложению; связующее же — «повторение главной темы» — начинает так, как если бы оно хотело быть, что касается сдвигов, противоположным главной теме: 1. предложение появляется сдвигами, а 2. предложение, наоборот, начинается без сдвигов. В этом и заключается разрыхление: то, что соответствовало бы второй половине 2. предложения (отделённого, как и в главной теме, от первой его половины интермедией), представляет собой уже начало побочной темы, причём — со сдвигом (этот сдвиг — рука об руку с новой тональностью — уничтожает твёрдость повторения главной темы, причём выбрасывая из неё по функции последний её кусок).
| [Главная тема — это период с заключительными тактами, причём два предложения разделены интермедией, а две половины второго предложения (якобы в качестве внутреннего «расширения») также разделены интермедией; третья же интермедия — это и есть «заключительные такты». Что же касается связующего, первая его интермедия полностью соответствует по месту первой интермедии главной темы, и 2. интермедия так же, но при новой функции: здесь она уже не связывает две половины (уже не существующего) 2. предложения, а является модуляционным концом связующего.] |
Прекрасно, как две половины связующего объединены интермедией, покоющейся на первом из двух противосложений.
Прекрасно, как два раза в первой (ещё твёрдой!) половине связующего четырёхголосию «не удается» утвердиться. Сигнал предстоящего разрыхления...
| [Сказал я выше, что (единственные пока что два) совершенных каданса заключают главную тему и связующее?]
[Когда я говорил выше о том, что тема «пронизывает» интермедии, я имел в виду что-то очень опредёленное. И в других фугах — по существу, во всех — тема, так или иначе, отражается в интермедиях. Здесь же происходит что-то особенное. Когда на четвёртых долях тт. 2. и 3. пятой интермедии появляется октавный шаг между первой и второй шестнадцатыми, — это тот октавный шаг, который в теме происходит три раза между восьмыми. Так что шестнадцатые четвёртых долей здесь на самом деле являются именно варьированным появлением октавных восьмых темы. Или: то, что, с одной стороны, последние шесть звуков темы представляют собой буквальное повторение её начальных шести звуков, а, с другой стороны, они явная основа первых двух интермедий, и менее явная — всех дальнейших. Тем самым, присутствие темы — во всех — интермедиях удваивается.] |
Но вернёмся к отношению шестнадцатых к восьмым. Тема состоит из одних шестнадцатых и восьмых, причём шестнадцатые являются скрытыми восьмыми. В этой связи необходимо рассматривать интермедии под углом зрения происходящего в них переливания шестнадцатых в восьмые и обратно.
Уже первая интермедия «экспонирует» глубокую связь между теми и другими. Вторая интермедия также противопоставляет их друг другу, однако при том, что восьмые являются суммой двух голосов. В третьей интермедии две восьмые заменяют четыре шестнадцатые, а начальные три шестнадцатые — начальную восьмую темы, причём двумя высотностями, из которых одна соответствует Dux, а другая — Comes (на этом месте происходит единственная мутация!).
< после 75 г. >
