Фантазия и фуга для органа g-moll (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Фантазия и фуга для органа g-moll
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 226-231



Фантазия и фуга для органа g-moll (J. S. B.)


Такты
1-7 + Dux—Comes (S. А.); тональная фуга (одна единственная мутация, касающаяся двух звуков); есть противосложение.
7-9 I. интермеццо, связывающее первую половину «экспозиции» с её 3. четвертью. Построено на последних полутактах темы при восьмых, взятых из предпоследних полутактов темы в качестве сопровождения. Дробление, отбрасывающее последние четыре из восьми шестнадцатых.
10-12 + Dux (S. А. Т.); появление второго противосложения при сохранении первого [второе противосложение построено на «свободном» контрапункте второй половины т. 9. (S.) и является варьированной имитацией первого противосложения.]
13-14 2. интермедия, связывающая вторичный Dux с вторичным Comes. Построена на том же, что и 1. интермедия, но при секвенцированном различии. Остальные два голоса находятся в имитационном соотношении (создавая в сумме восьмые второго голоса 1. интермедии). Синкопа, которую они разрабатывают, взята (в уменьшении) из конца первого противосложения. Конец сопрано — это конец сопрано 1. интермедии (в увеличении).
[Эта «неуместная» интермедия спровоцирует повторение главной темы в качестве связующего. (Создавая «неуместный» прецедент.)]
15-17 + Comes; заключение «экспозиции» (четвёртая её четверть); S. А. Т. В. Четвёртый голос — свободный контрапункт.
18-20 3. интермедия. Построена, как и предыдущие интермедии, на концовке темы, но не только. Эта концовка следует за второй четвертью противосложения и предшествует третьей её четверти. Это касается первой половины интермедии. В ее т. 3. появляется мотив Hershkovich bach 115.svg, заимствованный из свободного контрапункта тт. 15.-16. Такт 4. представляет собой имитацию суммированного в одном (из двух) голосов имитации предыдущего такта.
22-27 Dux—Comes; каждый из них начинается четырёхголосно и кончается трёхголосно, при соблюдении двух противосложений (следовательно, оба раза не доходящий до конца четвёртый голос придерживается свободного контрапункта).

Что это такое? Двойная экспозиция?

27-29 4. интермедия. Та же концовка темы. Второй голос (Т.) имитирует третий голос (S.). Третий голос продолжает себя.
29-32 Dux. Трёхголосно с облигатными двумя противосложениями.
32-36 5. интермедия. Трёхголосно. Концовка темы присутствует во всех трёх голосах, но очень сложным образом: 1) бас — как бы не концовка, а начало темы; плюс (у конца тактов) четыре Hershkovich bach 116.svg противосложения; 2) S. и А. — имитация; Hershkovich bach 117.svg (не синкопированная!) плюс концовка темы. Это первая модулирующая интермедия.
Кажется: «главная тема» — это тт. 1.-21. (совершенный каданс!); такты же 22.-36.(37.) представляют собой повторение «главной темы», выполняющее функцию связующего.



Начало темы в середине и в начале такта.

Середина
(такты)
Начало
(такты)
D  1.
C  4.
D  10.
C  15.
|— — —|
D  22.
C  25.
D  29. D  37. [B]
D  44. [d]
(?..) C  51. [d] (?..)
D  55.
D  65.
D  72. [c]
D  80. [Es]
D  94.
(?..) C  101. (?..)
D  103. ! (Единственный случай
      намёка на stretto.)
D  110.

Тема появляется восемнадцать раз; в ней 36 звуков. То есть вдвое больше звуков в теме, чем её появлений. (Предпоследнее появление темы сомнительное...)

«Середина такта — начало такта» является противопоставлением. Что оно выражает?

Соотношения интермедий (в частности — их повторения).

Пятая интермедия (тт. 32.-36.) повторяется четырнадцатой интермедией.

Первая, вторая и четвёртая интермедии имеют общую явную, ещё не измененную основу.

Шестая интермедия примыкает к только что названным трём интермедиям, но при том, что два её голоса (из трёх) содержат (новый) мотив, который при изменённой тематике появится впоследствии и в других интермедиях (начало девятой, десятая, двенадцатая интермедии).

Третья интермедия не повторяется, но тем не менее: 1) параллелизмом двух из её трёх голосов (это первый параллелизм вообще в этой фуге!) она подготавливает параллелизмы 5., 9. (и 14.) интермедий, не считая параллелизмов начального такта каждого проявления темы, в котором облигатный тройной контрапункт ещё не действует; 2) имитационностью третьего голоса относительно остальных двух параллельных открывается длинная серия имитационных явлений [5., 6., 9., 10., 11., 12. (и 14.) интермедии].

Впрочем: конец 3. интермедии повторяется (-таки) концом 11. интермедии.
Впрочем: два из трёх голосов 2. интермедии также представляют собой уже имитацию, хотя пока что еще в завуалированном виде.

Гениально то, как в интермедиях отдельные голоса делают вид, что они — тема. Тема захлёстывает интермедии, как морская вода — берег. [Этим именно создаётся весёлый трагизм и трагическое веселье этого произведения. (Очередь за хлебом — это трагическое веселье, порождённое внутренними полифоническими отношениями толпы, — идентична тому, что происходит в этой фуге.)] Такой «вид» «делают»: 1) бас 3. интермедии (продолжающий тему!); параллельные секстаккорды 9. интермедии (и, следовательно, предшествующие и последующие за этими секстаккордами такты данной интермедии); 3) и вот, начало баса этой 9. интермедии заартачится:

Я ошибся: параллелизмы (параллельные терции) присутствуют уже (в чуть скрытом виде) в первой интермедии. Так что первая интермедия с её параллелизмами (чуть скрытыми!) и вторая интермедия с её (чуть скрытыми) микроимитациями подготавливают третью интермедию, в которой параллелизмы и имитации (явно) не объединяются.

Четырёхголосие, которым венчается то, что в футе называется экспозицией, больше не появляется — если абстрагироваться от тт. 22.-23. и с 25. до самого т. 65., где оно сохраняется в течение 8 тактов (Dux, 10. интермедия, начало Dux c-moll) с тем, чтобы вновь исчезнуть (9 тактов) до начала 12. интермедии (самой большой из всех), которая целиком четырёхголосная. Вновь исчезает оно на 16 тактов и появляется наконец в заключительных 5 тактах.

Четырёхголосие появляется как магистральное место или в качестве шва. «Антуражность» полифонии у Баха немыслима вне связи с формой.

Связующее (тт. 22.-36.) необходимо понимать как состоящее из двух частей (22.-29.; 29.-36.). Первая из этих двух частей повторяет первую половину экспозиции, но при полутактном сдвиге её второй половины. Вторая же часть связующего — представляющая собой собственно модуляцию — начинается опять (как и начало связующего) с основной тональности, но без сдвига, однако с тем, чтобы начало (однотематичной) «побочной темы» появилось со сдвигом. Тем самым получается следующее: в «главной теме» сдвиг противопоставляет 2. предложение 1. предложению; связующее же — «повторение главной темы» — начинает так, как если бы оно хотело быть, что касается сдвигов, противоположным главной теме: 1. предложение появляется сдвигами, а 2. предложение, наоборот, начинается без сдвигов. В этом и заключается разрыхление: то, что соответствовало бы второй половине 2. предложения (отделённого, как и в главной теме, от первой его половины интермедией), представляет собой уже начало побочной темы, причём — со сдвигом (этот сдвиг — рука об руку с новой тональностью — уничтожает твёрдость повторения главной темы, причём выбрасывая из неё по функции последний её кусок).

[Главная тема — это период с заключительными тактами, причём два предложения разделены интермедией, а две половины второго предложения (якобы в качестве внутреннего «расширения») также разделены интермедией; третья же интермедия — это и есть «заключительные такты». Что же касается связующего, первая его интермедия полностью соответствует по месту первой интермедии главной темы, и 2. интермедия так же, но при новой функции: здесь она уже не связывает две половины (уже не существующего) 2. предложения, а является модуляционным концом связующего.]

Прекрасно, как две половины связующего объединены интермедией, покоющейся на первом из двух противосложений.

Прекрасно, как два раза в первой (ещё твёрдой!) половине связующего четырёхголосию «не удается» утвердиться. Сигнал предстоящего разрыхления...

[Сказал я выше, что (единственные пока что два) совершенных каданса заключают главную тему и связующее?]

[Когда я говорил выше о том, что тема «пронизывает» интермедии, я имел в виду что-то очень опредёленное. И в других фугах — по существу, во всех — тема, так или иначе, отражается в интермедиях. Здесь же происходит что-то особенное. Когда на четвёртых долях тт. 2. и 3. пятой интермедии появляется октавный шаг между первой и второй шестнадцатыми, — это тот октавный шаг, который в теме происходит три раза между восьмыми. Так что шестнадцатые четвёртых долей здесь на самом деле являются именно варьированным появлением октавных восьмых темы. Или: то, что, с одной стороны, последние шесть звуков темы представляют собой буквальное повторение её начальных шести звуков, а, с другой стороны, они явная основа первых двух интермедий, и менее явная — всех дальнейших. Тем самым, присутствие темы — во всех — интермедиях удваивается.]

Но вернёмся к отношению шестнадцатых к восьмым. Тема состоит из одних шестнадцатых и восьмых, причём шестнадцатые являются скрытыми восьмыми. В этой связи необходимо рассматривать интермедии под углом зрения происходящего в них переливания шестнадцатых в восьмые и обратно.

Уже первая интермедия «экспонирует» глубокую связь между теми и другими. Вторая интермедия также противопоставляет их друг другу, однако при том, что восьмые являются суммой двух голосов. В третьей интермедии две восьмые заменяют четыре шестнадцатые, а начальные три шестнадцатые — начальную восьмую темы, причём двумя высотностями, из которых одна соответствует Dux, а другая — Comes (на этом месте происходит единственная мутация!).

< после 75 г. >

Примечания