Fuga f-moll WTK II (Гершкович)

← Fuga h-moll

Fuga f-moll WTK II автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Фантазия и фуга для органа g-moll →

См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 223-226

Обложка «О Музыке», книга 3

Fuga f-moll WTK II

Фуга f-moll второго тома Wohltemperiertes Klavier И.С.Баха, являющаяся однотематичной сонатной формой, отливается тем, что её тема — составная.

Первые 16 тт. представляют собой первую составную часть темы, следующие же 8 тт. — её вторую составную часть. Вся главная тема (партия) состоит, следовательно, из 24 тт.

Побочная тема — это укороченное повторение главной темы. Она состоит не из 16 (а) + 8 (Ь) = 24 тактов, а из 8 (а) + 8 (Ь) = 16 тактов (тт. 25.-40.).

После 25тактной разработки (тт. 41.-65.) появляется 21такная реприза, интересная тем, что, будучи зеркальной, может быть — в определённом смысле — рассмотрена как зеркальная в квадрате: кроме того, что в ней побочная тема (тт. 66.-74.) предшествует главной теме (тт. 75.-85.), в самой побочной теме порядок её двух составных частей поставлен на голову [6 тактов (b) = 3 такта (а)].

Заметим, что: (1) обе составные части побочной темы занимают столько же тактов, сколько одна лишь первая составная часть главной темы; (2) разработка и главная тема — при разнице в один единственный такт — равны по длительности; (3) вся реприза занимает всего 21 такт (при экспозиции в 40 тт.), т. е. на 3 тт. меньше, чем даже одна главная тема в экспозиции. К этой разнице в 3 тт. мы ещё вернёмся.

25./VI. 83.

Изложенная форма находится, конечно, в отношении взаи- моопределения с гармонией данной баховской фуги.

Главная тема олицетворяет собой основную тональность, побочная тема — побочные тональности (их две), разработка исполняет присущую ей функцию возвращения в основную тональность, которой в репризе больше никакие другие тональности не противопоставляются.

Именно гармоническая структура фуги дает возможность распознать её формальную структуру.

И именно гармония дает возможность определить главную тему (являющуюся в этом однотематичном произведении “темой вообще“) как составную: её вторую составную часть, имеющую все признаки “второй идеи“, можно было бы определить как побочную тему, если бы при первом её появлении она не находилась в основной тональности.

29. / VI. <83. >

В то время как две составные части “темы вообще“ (назовем их а и Ь) представляют собой при их первом появлении главную тему, т.е. главную партию (скажем прямо: сонатной формы), причем обе они — в соответствии с сущностью глав ной темы — находятся в основной тональности, при их вто ром появлении а и Ь, также сообща, являются побочной те мой. Уровень развития музыкальной формы в эпоху Баха трс- бовал, чтобы в минорном произведении две побочных тональности принимали участие в изложении побочной темы. Вот почему в побочной теме этой фуги-сонаты а находится в As-dur (параллельная мажорная тональность), ai-в с-moll (доминантная минорная тональность).

4. /VII. <83. >

Если рыхлость побочной темы дала о себе знать тем, что а и b занимают две разные (!) — побочные! — тональности (такого рода рыхлость цриходится называть косвенной рыхлостью), то рыхлость разработки олицетворяется присутствием в ней одного лишь а при полном отсутствии Ь.

Два раза появляется а в разработке, — оба раза на тонике,

• и оба раза эта (здесь одинокая) первая часть “темы вообще“ открывает путь к субдоминанте, —второй раз более явно и более настойчиво, чем в первый раз, — но, однако, без того, чтобы здесь, в разработке, субдоминанта была по-настоящему достигнута.

Явно — в качестве одной из главных инстанций тональности

• субдоминанта появляется лишь в репризе — в дважды зеркальной репризе (в побочной теме, предшествующей главной теме, составная часть а, как уже было сказано, появляется после составной части Ь). Здесь, в репризе побочной темы, а представляет собой не тонику, а именно субдоминанту, при том, что предшествующая ей тоника (все же от тоники идет и на этот раз дорога к субдоминанте!) олицетворяется не частью а, а частью Ъ, — в разработке отсутствующей. Появляясь впервые после экспозиции, Ъ осуществляет в репризе то, что а никак не смог осуществить в разработке: по-настоящему открыть путь субдоминанте.

< нижеследующее не зачеркнуто, но отброшено: >

Нельзя не думать, что двойная зеркальность (дуализм зеркальности...) тесно связана с дуализмом темы, — с тем что тема состоит из а и Ь. Если смотреть на эту двойную зеркальность в перспективе масштабности, т.е. в перспективе её двух разных уровней (уровень репризы и уровень лишь одной части репризы), то можно говорить о концентрической зеркальности. Настоящая музыкальная форма норовит относиться ко времени как к своего рода пространству. Но Словом о “концентрической зеркальности“ мы попадаем в ту высшую сферу, в которой гениальность и абсурдное, друг друга понимающие, понимающе улыбаются друг другу.

Не достигается ли, пожалуй, этим высшая цель музыкального искусства?

11./VII.<83.><конец отброшенного>

В этой фуге два совершенных каданса: ими заключаются экспозиция и реприза. Экспозиция, с одной стороны, и разработка вместе с репризой, с другой стороны, относятся друг к другу как два предложения одного огромного периода (40 тактов — первое предложение; 45 тактов — второе предложение).

Два совершенных каданса (первый — на тонике второй побочной тональности; второй — на тонике основной тональности) представляют собой заключения двух (второй и четвертой) составных частей Ь: одно из них — составная часть Ь побочной темы в экспозиции; другое — составная часть Ь главной темы в (зеркальной!) репризе.

2./VIII. 83.

Последние три (из восьми) такта в главной теме определяют все это первое b как модуляцию.

В противоположность этому последние же три такта Ь побочной темы определяют это второе Ъ как находящееся целиком в тональности c-molL

Все это — при том, что первые пять тактов точно транспонированы, но, однако, в первом случае воспринимаются как несомненно находящиеся в f-moll, а во втором случае никак не воспринимаются как находящиеся в с-moll...

7./VIII. 83.

Примечания