Trio третьей части 5. симфонии (Гершкович)

← Суть пятой симфонии Бетховена

Trio третьей части 5. симфонии (Гершкович) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

6. Симфония Бетховена →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 256-259.

TRIO ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ 5. СИМФОНИИ

1. Второе повторение выписано.

2. То, что является объектом первого повторения, представ­ляет собой разрыхлённый период, два предложения которого, на первый взгляд, соответственно состоят из 12 и 8 тт. (т. е. второе предложение короче первого). Это было бы, однако, дёшево-сердитая рыхлость; на самом же деле и второе предложение состоит, как и первое, из 12 тт., причём так же как и оно — из 6 + 6 тт.

Дело лишь в том, что в то время как первое предложение со­стоит из 6 + 6 тт., следующих друг за другом, во втором предло­жении первые три такта первого шеститакта наезжают на последние три такта первого шеститакта (тт. 155.-157.).

[Фантастически ещё следующее: «первый такт» (якобы!) то­го, что будет являться объектом второго (выписанного) повто­рения, по существу — однотактное расширение второго пред­ложения, того что только что рассмотрели, причём касающееся исключительно повторения! (Повторяемое, — кончающееся на , — происходит без этого расширения!) Зато в объекте выпи­санного повторения лишний такт находится, напротив, не лишь при повторении, а только в повторяемом!!!]

Два шеститакта, наехавшие друг на друга, напоминают нае­хавшие друг на друга платформы плавающих в океане конти­нентов, создающие этим их «этажированием» землетрясения.

[Впрочем: — конца темы (и репризы) Trio идет от его (их) начала: , которое, в свою очередь, идет от конца развитии темы: сдвинутое (т. 127. и след.).]

[И лишь теперь, — перешагнув через полуистину и через четверти предполагаемый (не без основания) мною истины, — я могу сказать в чём суть темы этого Scherzo: она начинается трижды, а удается лишь в третий раз. Первые два раза она разбивается (во второй раз меньше чем в первый раз) о субдоминантные плотины, баррикадирующие дорогу к C-dur (пер­вая плотина — субдоминантная область параллельной Es-dur)! Выходит, что собственно тема, — наконец твёрдо построенная, — начинается у т. 97. Предшествующее — это два выкидыша. «Удавшаяся» тема представляет собой 44 тт. (97.-140.), состав­ляющие, в конечном итоге, огромный Satz, на анализе которого я не хочу теперь останавливаться.]

Обратимся к тому, что следует за темой Trio.

Следуют ли действительно разработка и реприза темы?

Это очень трудно — ответить на этот вопрос, потому что си­стема рыхлости заключается здесь в том, что, с одной сторо­ны, всё хочет выглядеть исключительно разработкой, а с дру­гой стороны, — исключительно репризой. Сращивание разра­ботки с репризой является уравновешиванием появлений двух плотин в теме Scherzo. Реакция на них!

Потому что необходимо воспринять Trio (по функции своей) как разработку этого Scherzo!! Исходя из того, что в Scherzo, кроме его темы, ничего нет! То есть: то, что здесь знаками по­вторения (и выписанным повторением) наряжено внешностью Trio, является на самом деле («исковерканными») моделью и его повторением. Всё Trio — разработка! И в эту разработку — впервые как основная тональность (после предшествую­щих двух подготовительных шагов в первой и второй частях симфонии) — врезался, как в плохо закрытое окно, C-dur!

*     * *

На самом деле, всё обстоит как следует: в Trio есть и разра­ботка и реприза; но: разработка до смешного коротка, а репри­за темы больше, чем её «экспозиция».

Разработка — это 8 тт. стоянки на доминанте! (162.-169.; по сути дела не 8, а 6 тт.: такты 168.-169. — это замена тактов ; значит, по существу, «разработка» состоит из хорошо нам известных шести тактов. Но последние два из восьми тактов нарочито смазаны ради (хочется сказать:) кри­стальной чистоты той аморфизации, которая нужна здесь со­зданию рыхлости. Всё остальное (170.-196.-7.) есть реприза. 28 тт. репризы при 18 тт. «экспозиции». Как образовалась эта разница в 10 тт. — это очень сложный процесс, который я не теперь хочу рассматривать. Но рассмотреть его нужно: реприза очень отличается от «экспозиции», при том что она тожде­ственна с ней.

Да, продолжение анализа кое-что из раньше сказанного аннулирует, но далеко не всё, и — в определённом смыс­ле — даже ничего: Scherzo лишено разработки, и — фак­тически — Trio также не имеет таковой.

И: притом, что Trio стоит между Scherzo и его репризой (при том, что между темой и её репризой в Trio ничего нет кроме карикатуры на разработку), ясно, что здесь Trio являет­ся не примитивнейшим видом побочной темы, а разработкой. Функция этой разработки — не возвратиться в основную то­нальность (которая и не была покинута), а напротив, сделать решительный шаг, чтобы от неё оторваться при превращении ближайшей к ней C-dur в нечто диаметрально противополож­ное. Музыкальная антиматерия... Это реакция на две плоти­ны в Scherzo, появившиеся в порядке испуганной обороны, по­сле C-dur первой и (тем более) второй части симфонии.

Необходимо рассмотреть теперь в подробностях структуру главной темы (тт. 96.-140.).

<87 г. >

Примечания