OPUS 2.
Сверхцикл. Подобно тому, как циклы состоят из частей, сверхцикл состоит из циклов. Три первые фортепьянные сонаты (Op. 2.) Бетховена представляют собой подобный сверхцикл. Он состоит из трёх четырёхчастных циклов.
Opus 2. Бетховена можно рассматривать как «программное» сочинение. «Программное» — в совсем другом смысле, чем свойственно этому слову: оно, это сочинение, представляет собой программу дальнейшего творчества Бетховена, проявляет двигатель этого творчества, принцип «варьирования» одной и той же творческой идеи, который именно тем, что он — один, гарантирует бесконечность возможности упомянутого «варьирования».
Между первой частью 3. сонаты Op. 2. и четвёртой частью 3. симфонии или первой частью сонаты Op. 28. нет принципиальной разницы. Все эти названные части представляют собой музыкальную форму в движении, музыкальную форму как движение. Музыку как движение не просто во времени, а во времени, инициативно наделённом качествами пространства: подобно тому, как в пространстве можно одну вещь ставить на другую вещь, подобно тому как в пространстве можно переставлять вещь с одного места на другое, Бетховен переставляет «вещи» и ставит их друг на друга во времени. В этом необходимо признать сущность творчества Бетховена как высшей точки музыкальной формы. Но если Бетховен смог показать свои львиные когти уже в 3. сонате, было нужно чтобы она — в рамках единого музыкального феномена — отталкивалась от такого музыкального данного, в котором время было ещё простым временем. И так она очутилась у самого конца сверхцикла.
Но всё это и связанная с ним «программность» имела ещё один аспект. В определённом смысле,— внешний.
Речь идёт о Гайдне. Трудно и даже невозможно реконструировать становление великого мастера. Бетховен как «зародыш» так же неизвестен как «зародыш» Вагнер или Шёнберг. Великий мастер, конечно, всегда самоучка. Но каким образом он стал самоучкой? Что или кто был катализатором его становления самоучкой? Был разве Гайдн большее для Бетховена, чем был Цемлински для Шёнберга? Мы этого не знаем. Но как бы то ни было Бетховен не захотел, посвящая свой Op. 2. Гайдну, называть себя его учеником. Но если он посвятил-таки произведение Гайдну, не для того ли, чтобы показать ему что он, Бетховен, умеет, что Гайдну и никак не могло быть? И в том, что это умение выражается как раз не произведением, а скопом произведений (три цикла!) — оптовые опусы было обычное явление у Гайдна,— лежит одно очень характерное для Бетховена издевательство. Характерное заодно своей, можно сказать, возвышенной грубостью.
[Между фортепьянными сонатами Бетховена и остальным его творчеством есть одна очень существенная разница. Его симфонии, квартеты, трио, скрипичные сонаты и т.д., хотя они с самого начала представляют собой произведения высокого художественного уровня, они не с самого начала являются «бетховенскими» в полном смысле слова: третья симфония — это Бетховен во всей своей монументальной необъятности («пропорциональной» необъятности!); в первой же своей симфонии (и даже во второй) он лишь примеривается к жанру. Эти очень хорошие две симфонии не по мерке Бетховена и не дают его полную меру. Они — земляные работы, необходимые для воздвижения того здания, которое, нося опусный номер 55., есть — по собственному мнению Бетховена — самое прекрасное его произведение. И этот процесс «примеривания» происходил в творчестве Бетховена во всех жанрах, до которых он дотронулся. Только не в фортепьянных сонатах. Здесь, правда, он иной в первой сонате, чем в тридцать второй. Но «бетховенский уровень» присутствует в первой сонате в той же мере, как и в тридцать второй. (Даже сонаты как 19. и 20. тоже — косвенно — не выпадают: они — первые двухчастные сонаты.) Как это ни парадоксально и даже чуть смешно, Бетховен, как Шопен, «преимущественно» фортепьянный композитор... Мастерство того, чьё творчество представляет собой вершину всего того, что было создано в области симфонии и квартета, зарождалось в том, что он написал для клавишей. При клавишах для него раскрылась вся перспектива пермутационных возможностей, дремлющих в творческих проблемах, количество которых по существу очень невелико и даже, может быть, выражается числом 1. всё, что сделал Бетховен во всех жанрах, было транспозицией того, о чем он и рояль обменялись опытом и мнениями. Но эти транспозиции он делал не как Шуман, а по лицензии Господа Бога.]
9/VI.79 г.
Предыдущее я написал несколько месяцев тому назад. Нет охоты прочесть. В дальнейшем буду стараться кратко фиксировать конкретные материалы, по возможности без того, чтобы их комментировать. Поэтому они будут вразброс.
Знаки: (например) Ц I-1 — означает: первая часть первого (из трёх) циклов.
2) гл. т.; пбч. т.; свз.; рзрб.; зкл. прт.
3) сн. фр.; ск.-тр.; мл. р.; бл. р.
4) осн. тн.; пбч. тн.
10/VI.<79>
1) Пбч.темы Ц II-1 и Ц III-1 (— при известной, очень существенной разнице между ними —) одинаково начинаются минорным трезвучием тоники. Одинаково же в обеих момент свободной фантазии осуществляется осколками главной темы.
2) Ц II очень часто перебрасывается с какой-нибудь общей черты с Ц III на общую черту с Ц I. Так например, масштаб Ц II ближе к масштабу не Ц I, а Ц III, в то время как Ц I и Ц II противопоставляются Ц III тем, что двойная функциональность — главная черта Ц III — в них полностью отсутствует.
3) Но есть и противопоставления Ц I и Ц III вместе взятых относительно Ц II: главные темы первых частей первого и третьего циклов выглядят по их структуре чуть ли не как одно и то же (главная тема Ц I — это главная тема сверхцикла?!), в то время как твёрдость гл.т. Ц II-1 представляет собой совсем другой тип твёрдого построения, очень сложный и тем самым более низкого уровня твёрдости чем тот, характеризующий остальные две главные темы.
4) Слитность Op. 2. выражается, пожалуй, в первую очередь в том, что первые части Ц I и Ц II лишены коды, в то время как первая часть Ц III имеет коду. В этом явнее всего вырисовывается заключительная функция Ц III относительно всего Op. 2. В прямой с этим связи находится следующий факт: у Ц 1-1 и Ц II-1 есть знаки повторения не только у экспозиции, но и у разработки и репризы, вместе взятых. Это в противоположность Ц 111-1, где знаки повторения только у экспозиции.
11/VI.<79>
5) Ц 1-3 — менуэт; Ц И-3 — скц.; Ц П1-3 — скц.
Отношение менуэта (скерцо) к Trio:
| Тональности | — | минор-мажор (одноим.) |
| мажор-минор (одноим.) | ||
| мажор-минор (паралл.)[1] | ||
| Темы | — | фраза-период |
| период-фраза | ||
| период-фраза |
В первых двух третьих частях тематичность темы трио относится к разработкам (соответственно) менуэта и скерцо; в Ц III-3 она относится и к теме и к разработке скерцо.
Ц III-3 имеет коду; Ц I-3 и Ц II-3 — нет. Но главное: в трио Ц III-3 повторение разработки, взятой вместе с репризой, выписано при разрыхляющем изменении у конца, являющемся переходом обратно к скерцо.
Нельзя не обратить внимание на противоположность двух противоположностей: 1) противоположность вершинной художественности реприз менуэта Ц I и скерцо Ц III — с одной стороны, и, с другой стороны, художественность, нарочито скромная, репризы скерцо Ц II; 2) наоборот — реприза трио Ц II, относящаяся (конечно, опять-таки в соответствии с данным творческим программированием) к репризам трио Ц I и Ц III как потолок к паркетному полу.
12/VI.<79>
6) Относительно код: да, как было уже сказано, из первых частей только Ц III-1 имеет коду. Но относительно всех частей трёх циклов дело обстоит как следует. Коду имеют:
Ц I-2
Ц II-2, Ц II-4
Ц III-1, Ц III-2, Ц III-3, Ц III-4
Здесь геометрическая прогрессия 1-2-4. Медленные части имеют коду во всех трёх циклах. Во втором цикле к второй части (которая уже в первом цикле имела коду) примыкает четвёртая часть; теперь уже не одна из четырёх, а две из четырёх частей кончаются кодой. И процесс этого удвоения, продолжаясь, доводит до того, что в третьем цикле ни одной части без коды нет.
7) Относительно вышеуказанного появления в побочных темах Ц II-1 и Ц 111-1 — в моменте разрыхления — тематических элементов главной темы: в Ц I-1 дело обстоит совсем наоборот: первые 5 тактов побочной темы явно представляют собой повторение первых пяти тактов главной темы, и лишь в шестом такте разрыхление («свободная фантазия») характеризуется уходом побочной темы от явной идентичности с главной темой.
В экспозиции первой части 6. сонаты 48 (из всего 66) тактов в побочной тональности. Именно относительно их появляются 58 тт. в d—D, начиная с т. 6. разработки и кончая т. 12. репризы.
Тональность d-moll — субдоминантная тональность относительно a-moll начала разработки. Эта a-moll появилась относительно её доминанты, которой кончается первое связующее. Точно так, как C последовало за E—gis—h, а начала разработки следует за C конца экспозиции. В разработке субдоминанта B (уже появившаяся как раз в главной теме!) заменяется субдоминантой d (относительно a-moll!..)
А побочная тональность С здесь связывается с главной тональностью c первой части Op. 10. № 1. (отсюда и c-moll в пяти тактах, следующих за первыми четырьмя тактами побочной темы первой части 6. сонаты). Точно так, как f-moll в разработке первой части Op. 10. № 1. предвосхищает основную тональность F-dur первой части сонаты Op. 10. № 2.,
тональность d-moll в разработке первой части Op. 10. № 2. предвосхищает основную тональность D-dur первой части сонаты Op. 10. № 3.
Примечания
- ↑ Стоит заметить, что тональности двух трио Ц II и Ц III идентичны.
