Beethoven. Seine Fünfte Symphonie anders Betrachtet (Herschkowitz)

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Beethoven. Seine Fünfte Symphonie anders Betrachtet (Гершкович) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

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Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 245-256.

BEETHOVEN
SEINE FUNFTE SYMPHONIE ANDERS BETRACHTET

...Ich war 12 Jahre alt, als ich sie zum ersten mal gehört, und bei dieser Gelegenheit ein Symphonieorchester ebenfalls zum ersten mal gesehen habe. Bis dahin ist für mich der Begriff “Orchester“ ausschliesslich mit den Begriffen “Kino“, “Bierhalle" und “Hochzeit“ verbunden gewesen. Dass die zusammenspielenden Musiker — unab­hängig vom verdunkelten Kinosaal, vom Bier und vom Tanz, — ein “Ding an sich“ darstellen könnten, hat mich sehr überrascht. Die vier (vier!) Kontrabässe, die hinten rechts auf der Bühne des Stadttheaters standen, machten auf mich den ersten stärksten Eindruck, an welchen ich mich überhaupt erinnern kann: nie und nirgends habe ich bis an jenen Abend den Kontrabass in einer Mehrzahl gesehen!.. Aber dieser ausserordentliche Eindruck wurde in wenigen Minuten übertrumpft: Noch mehr als die vier Kontra­bässe erschütterte mich die fünfte Symphonie.

Dieses Konzert hat 1919, in der zweitgrössten Stadt Rumäniens, Jassy, stattgefunden. Das symphonische Orchester war ein Über­bleibsel des Krieges; vor dessen Ende Ist Jassy zwei Jahre lang die Hauptstadt des halbbesetzten Landes gewesen. Die fünfte Symphonie erklang an jenem Abend in einer Stadt, die ihrer kurzen Herrlichkeit dieses Orchester zu verdanken hatte.

Am nächsten Tag, auf meiner Schulbank im Gymnasium, habe ich mit einer sonderbaren ruhigen Überraschung wahrgenommen, dass ich Töne höre. Es waren leise Töne, die von Zeit zu Zeit sich wiederholten, und eigentlich nur ein Echo — das reale Echo dar­stellten, welches den gestrigen Tönen gehörte. Dies hatte nichts mit meiner Einbildungskraft zu tun: ich war Empfänger; ein ruhiger und überraschter Zuhörer. Wie Jeanne d'Arc!..

Erst zwei Jahre später hat in mir die Umwandlung zum bewussten Musiker begonnen, als meine Mutter bei unserer Nachbarin zufällig und unerwartet mir eine Geige kaufte. Es sollten aber noch gute 15 Jahre vorübergehen, bis ich die Grundlage jener Beziehung zu Beethoven, welche eigentlich den Inhalt meines ganzen weiteren Lebens bedingte, erhalten konnte.

Zwar begann ich ziemlich früh Freude am Partitur-Lesen zu haben, wobei die Freude in der genauen und vollständigen Klangvorstel­lung des Gehörten — Werke der grossen Meister und in aller ersten Reihe Beethovens — bestand. Man atmet nicht mit der Lunge, sondern mit der Seele, wenn man sich zum ersten mal Rechenschaft gibt, dass in der Leonoren-Ouvertüre No 3 die Hörner, die den Beginn des Seitensatzes anzeigen,

eine Wiederholung der ersten drei Töne des Klarinetten-Solos in der Einleitung,

und eine zweite Wiederholung derselben drei Töne darstellen, mit welchen — diesmal unbegleitet und in der Umkehrung — die Bässe die Einleitung abschliessen.

* * *

Die Neue Musik — das, was man “Neue Musik“ nennt — hat zwei (sehr oft gut verschleierte) Gesichter. Es gibt einerseits, eine Musik, die sich von der Vergangenheit abkehrt, während anderer­seits eine andere Musik entstanden ist, die sich als Fortsetzung des Schaffens der grossen Meister empfindet, und eben als solche entstehen konnte, ungeachtet dessen, dass sie letzten Endes eine jede Spur von oberflächlicher Ähnlichkeit mit den Werken der Klassiker verloren hat.

Wenn Anton Webern das Schaffen Beethovens als jenen höchsten Punkt der Musikform betrachtete, von welchem aus eine jede Musik, vor oder nach Beethoven geschrieben, ihre Wertung (sagen wir besser: ihre Ortung) bekommen kann, hat er — derjenige der das Wesen der Form in der Gegensätzlichkeit “Fest—Locker“ erkannte — uns die Möglichkeit gegeben, die Musik seit Johann Sebastian Bach bis in die Gegenwart als ein Ganzes anzuschauen. So ist es, zum Beispiel, nicht schwer (und ebenso beglückend wie die Entdeckung einer noch nie gesehenen Blume) gewesen, in einer Fuge des “Wohltemperierten Klaviers“ und in einer drei­stimmigen Invention Johann Sebastian Bachs Sonatenformen (Wiener klassischen Sonatenformen!) zu entdecken: Wundervolle zwei Werke, die auf der höchsten Stufe der polyphonen Kunst eine primitive Stufe der homophonen Form aufweisen. Vielleicht lässt sich eben in einem solchen Zusammenhang die Frage stellen: was ist, eigentlich, die Musikform? Welche ist die Funktion, die ihr zukommt?

Auf diese Fragen kann aber nicht geantwortet werden, bevor man mit der Frage der Modulation sich nicht sehr genau auseinander­gesetzt hat: was ist im Musikwerk als Modulation zu betrachten?

Heute, da die Nebendominanten, die Moll-Unterdominantregion und die vagierenden Akkorde für uns Begriffe darstellen, ohne welche an die harmonische Analyse eines Werkes — wenn man den Begriff “Tonalität“ ernst nimmt — sich hereinwagen kann, ist es ebenso klar wie verblüffend festzustellen, dass in dem Werk (zum Beispiel in der Sonatenform) nur eine (!) Modulation stattfindet: die Modulation aus der den Hauptsatz tragenden Haupttonart in die Nebentonart die den Seitensatz trägt. Von hieraus, in der Durchführung, gibt es dann allerdings noch die Modulation zurück in die Haupttonart, die bis zum Schluss der gegebenen Form (wieviele auch nichtdiatonischen Töne in ihr noch erscheinen könnten) nicht mehr verlassen wird.

Wenn wir jetzt die Frage auswerfen: was ist unter dem Wort “Tonalität“ zu verstehen (d.h. wenn wir den Begriff dieses Wortes nicht als Binsenwahrheit hinnehmen), da befinden wir uns schon in der nächsten Nähe der Antwort, die die ursprüngliche Frage verlangt hat.

Das Wesen der Tonalität besteht in der Herrschaft eines Tons — der Tonika — über alle anderen Töne, wobei die Hegemonie der Tonika vom Gleichgewicht zwischen den zwei Regionen der Domi­nante und der Subdominante bedingt ist.

Wenn wir uns Rechenschaft geben, dass das Gleichgewicht zwischen Dominante und Subdominante jedesmal aufs Neue hergestellt wer­den muss (die Tonika ist stärker als die Dominante und schwächer als die Subdominante: genauso wie die Dominante Oberton der Tonika ist, ist die Tonika (!) Oberton der Subdominante!) —, da verstehen wir, dass die Musikform als das Instrument der Verwirklichung — jedes mal aufs Neue! — des tonalen Gleich­gewichts bertachtet werden muss.

In der Tat, wie ist es zu verstehen, dass es (in der Sonatenform:) ein Hauptsatz — in der Grundtonart —, und ein Seitensatz — in der Nebentonart (hauptsächlich, in der Tonart der Dominante) —gibt; dass der Seitensatz in der Reprise nicht mehr in der Nebentonart, sondern — genauso wie der Hauptsatz — in der Grundtonart er­scheint; dass dieser sehr wichtige Unterschied zwischen Exposi­tion und Reprise ein Ergebnis der zwischen ihnen liegenden Durchführung ist?

Um sich zurechtzufinden, muss man von folgender, wenig beachteten Tatsache ausgehen: der Hauptsatz bekommt erst in der Repri­se seinen vollen Wert als Exponent der Haupttonart; am Anfang des Werks, in dessen Exposition, kann die Haupttonart (eben in der Gestalt des Hauptsatzes), einstweilen nichts mehr als eine Präsumtion sein.

Die Haupttonart ist einerseits vom Hauptthema dargestellt, an­dererseits aber stellt sie die Tonika (!) dar. Und genauso wie ein jeder einzelne Ton den Hang hat sich in den Ton, der eine Quint tiefer liegt, aufzulösen, hat auch die (Haupt-)Tonart den Hang, sich von ihrer Subdominante (von der Tonart der Subdominante) anziehen zu lassen. Und hier eben tritt die Form in ihrer Funk­tion des Herstellers des tonalen Gleichgewichts ein.

Die — in der Gestalt des Hauptsatzes — auftretende Haupttonart (die eigentlich die Tonika darstellt) hat — um der Anziehungskraft der Subdominante zu entgehen — im Überleitungssatz die “Initia­tive“ ihren Platz zeitweilig (!) der Dominante zu überlassen, die nun als Nebentonart (in der Gestalt des Seitensatzes) erscheint.

In der auf die Exposition folgenden Durchführung vollziehen sich zwei voneinander nicht zu trennenden tonalen Geschehnisse:

— die Anziehungskraft der zur “Unterdominante“ gewordenen (ursprünglichen) “Tonika“ vernichtet als “Tonika“ die (ursprün­gliche) Dominante;

— die Anziehungskraft — der ursprünglichen! — Subdominante wirkt jetzt nicht gegen die Tonika, sondern — zusammen mit ihr — gegen die Zur-Tonika-gewordenen-Dominante.

Unterstützend die wirkliche Tonika, vergeudet die Subdomi­nante ihre Anziehungskraft.

Dank diesem Objekt-Wechsel geht jene Kraft verloren, die die Subdominante stärker als die zusammengelegten Tonika und Dominante machte. Jetzt, nach der Abschwächung, die sie in der Durchführung erfahren hat, ist die Subdominante endlich fähig ausgewogener Partner der Dominante zu sein. Jetzt gibt es für die Tonika keinen Grund mehr, sich hinter der Dominante — wie hin­ter einem Schild — zu verbergen: in der Reprise erscheint der Seitensatz in derselben (die Tonika verkörpernde!) Tonart — in der Haupttonart, — die den Hauptsatz trägt.

Die Koda (wenn sie da ist) ist dazu da um das Selbstverständliche dennoch anschaulich zu machen: die Subdominante als absoluten Untertan der Tonika, Letztere als Herrin sowohl der Dominante als auch der Subdominante vorzuführen.

Dies war die Form, die Beethoven vorgefunden und auf eine ungeahnte Höhe erheben konnte. Archimedes, der altgriechische Mathe­matiker, soll gesagt haben: “Gebt mir den (entsprechenden) Hebel, und ich hebe die Erde“.

Beethoven ist derjenige gewesen, der diesen Hebel gefunden hat, mit dem er seine Erde — die Musik — gehoben hat.

Der Hebel bestand darin, dass Beethoven die Haupttonart in Frage stellte, dass er sie zum Objekt einer Korrektur zu machen drohte, oder wirklich machte. Hinter einem (mehr oder minder) gewöhnlichen Formvorgang — der letzten Endes immer einen Kampf darstellen musste — ging ein anderer Kampf vor sich, der vom Anfang bis zum Schluss des ganzen Zyklus gehen konnte: Der Kampf um den Platz der Haupttonart!

Welche ist die Haupttonart des Werkes? Die, die vom ersten Augenblick als solche aufgetreten ist, oder die andere “(Haupt-) Tonart“? Die später kommend, ein Anrecht auf diesen Platz gellend machen kann?

Solche Probleme hat aber Beethoven recht spät zu stellen be­gonnen, was allerdings nicht bedeutet, dass er am Anfang ein Meister der Form war die er ausschliesslich von seinen Vorgän­gern geerbt hat. In den Klaviersonaten Beethovens, und zwar in den allerersten (die Klaviersonaten, eilten seinem übrigen Schaffen voraus), kann man Formelemente finden, die musikali­sches Neuland darstellen, und als solche — in ihrer Reinheit — Beethovens Besitz geblieben sind.

Schon im ersten Satz der Klaviersonate Op. 2 No 1 (f-moll) er­scheint das klassische Beispiel jener Konstruktoins-Gegenüberstellung von Haupt- und Seitensatz, auf den Grund die Webernsche Theorie von den festen und lockeren Gebilden in der Musikform entstanden ist.

Schon im ersten Satz der Klaviersonate Op. 2 No 3 (C-dur) kann man dem ersten ausgesprochenen Fall von Doppelfunktio­nalität in der Musikliteratur begegnen (zwei Überleitungssätze, zwei Seitensätze; der zweite Überleitungssatz ist gleichzeitig erster Seitensatz).

Wenige Jahre später, im zweiten Satz der Klaviersonate Op. 10 No 3 (7. Klaviersonate), erlaubte sich Beethoven die halsbreche­rische Kraftprobe, die Plätze der Dominante und Unterdominante untereinander zu wechseln, ohne das tonale Gleichgewicht dieses Satzes zu gefährden. Von hieraus bis zum Problem der miteinan­der kämpfenden Haupttonarten war nur noch ein Sprung, den allerdings Beethoven nicht mehr in der Klaviermusik, sondern in jenen späteren Kammer- oder Orchesterwerken machte, in denen er die Formqualität seiner Sonaten für Klavier erreichte und überbot.

Die fünfte Symphonie Beethovens ist nicht sein erstes Werk, in dem das Problem der Haupttonart erscheint. Vorher hat er eine dreisätzige Sonate geschrieben, in der man sogar drei Haupt­tonarten (X Y Z) feststellen kann. X und Z sind Dur-Haupttonarten; Y ist Moll-Haupttonart, die gleichnamig mit X und parallel mit Z ist. Der Kampf geht zwischen den zwei Dur-Haupttonarten: X und Y —, die Moll-Haupttonart Y gibt auf ihren Boden den zwei Kämpfenden die Möglichkeit Fühlung miteinander zu nehmen. Im ersten Satz gelingt es Z (als Y getarnt) — trotz dem grossen Wiederstand, den X entwickelt — den Sieg davonzutragen, der sich aber nur als zeitweiliger Sieg herausstellt: im zweiten Satz wird die Bedeutung von Z heruntergedrückt, woraufhin X, im dritten Satz, als nicht mehr angefochtene Haupttonart auftreten kann.

Die Schlacht, die sich hier die Haupttonarten gegenseitig liefern, geht unmerklich — scheinbar (!) am Rande des Prozesses der tonalen Gleichgewichts-Verwirklichung — vor sich. Wenn man die Gegensätzlichkeit, die die Haupttonarten einander gegenüber­stellen nicht tiefer ins Augenmerk nimmt (wenn man sie nicht als Gegensätzlichkeit und zwar von Haupttonarten feststellt), können sie einfach als Mutwilligkeit eines (“klassischen“...) Genies abge­tan werden — eines Genies, dessen Gedankentiefe weder braucht noch zulässt, die Funktion dieser “Mutwilligkeit“ zu ergründen.

Die Ergründung dieser Funktion ist aber möglich und notwendig. Sie besteht in der Verwirklichung unter halsbrecherischen Bedin­gungen des tonalen Gleichgewicht-Prozesses. Damit hat Beethoven zum ersten Mal in der Musikgeschichte die Tonika (die Haupt­tonart) in Frage gestellt. Er hat die Tonika (die Haupttonart) in Frage gestellt, und dennoch verwirklicht!

Im Verhältnis zu diesem Werk Beethovens bildet seine fünfte Symphonie einen formalen Fortschritt. Der Verzicht auf die erste Haupttonart, die Abwertung der Ersatz-Haupttonart und die Rück­kehr der ersten Haupttonart sind dort auf Sätzen verteilt Hier aber bildet der endgültige (!) Haupttonartwechsel eine einheitliche Handlung, die in der ganzen Symphonie — wenn auch unmerklich — sich entfaltet.

Es ist ganz “normal“, dass der Seitensatz — in Es-dur in der Exposition

in der Reprise in C-dur erscheint

Aber, dass die Tonalität C-dur auch im zweiten und im dritten Satz vorhanden sein wird — und zwar auf einer ganz besonderen Weise — ist keineswegs “anormal“. Im Nachhinein — nachdem man das Wesen des ganzen Werkes sich bemüht hat zu ergründen — muss man sich die Fragen stellen: Warum die anfänglichen vier Takle des Seitensatzes in der Exposition (in Es-dur) drei mal, und in der Reprise (in C-dur) vier mal erscheinen? 1st es nicht, als ob schon der erste Satz der Symphonie die zielbewusste Umwandlung von c-moll in C-dur beginnt, die letzten Endes (im letzten Satz der Symphonie) der Tonalität des Seitensatzes in die Tonalität des Hauptsatzes darstellen wird? Es klingt ein wenig komisch, aber Beethoven hat vieles komische, und dadurch echt Beethovensches zustande gebracht.

Die ersten Schritte (überhaupt!) in die Richtung einer Bedeutung, die ihr eigentlich nicht zukommt, unternimmt die Tonart C-dur im zweiten Satz, der Symphonie ohne Erfolg.

Die Tonart As-dur,

die Haupttonart, wirft diese Versuche von C-dur ihren Platz zu besitzen, zurück.

Es ist so gut wie unmöglich diesen zweiten Satz anders als Thema mit Variationen einzustufen. Vielleicht ist es eines der ersten Gebilde dieser Art Beethovens, die nicht nur (!) ein Thema mit Variationen darstellt.

Dass die erste Variation

mit dem (Doppel-)Thema identisch ist, ist augenscheinlich. Was aber dieses Thema in seiner harmonischen Gestalt darstellt, ist äusserst kompliziert. Es bleibt nichts übrig, als dieses Ganze — das Thema und ihre erste Variation — als zwei kleinen Rondos sich vorzustellen, deren Reprisen mit den Expositionen des un­mittelbar folgenden Rondos zusammenfällt: die Reprise des als Thema fungierenden Gebildes mit der Exposition der ersten Varia­tion, und die Reprise der ersten Variation mit der Exposition der zweiten Variation. Wobei die Modulation von As-dur nach C-dur und die Modulation zurück von C-dur nach As-dur im Rahmen des “Nebenthemas“ (C-dur) vor sich geht —, genauso wie wir es von anderen kleinen Rondos Beethovens kennen.

Die zweite, letzte Variation — ein kleines Rondo bleibend — ist aber anders gebaut. Das erste der zwei Themen (das Hauptthema des kleine Rondos) wird nicht in seiner Gänze gebraucht, sondern nur seine ersten vier Takte

in dreimaliger Wiederholung (jedes der drei mal wird von ver­schiedenen Instrumenten-Gruppen getragen). Auch die Reprise besteht aus denselben vier Takten, die aber einen Kanon bilden.

Hier, in zweiten Variation, hat die Haupttonart As-dur es sich vorgenommen, mit C-dur die entscheidende Schlacht zu führen. Dass As-dur diese Schlacht gewonnen hat, ist — eben in der Repri­se dieses (dritten) kleinen Rondos von dem, wie ein entgültiger Schloss wirkender Kanon, zu sehen. Die entscheidung ist aber vorher, im zweiten Teil dieser Variation, vor sich gegangen.

Der Umstand, dass es dort keine Modulationen vor und nach C-dur, sondern “leere“ Takte in As-dur

oder (gar nicht leere) in as-moll gibt.

zeigen, dass C-dur nicht mehr ein Partner sondern eher ein Gefangener — von der Haupttonart As-dur ist.

Im drillen Satz der Symphonie geschieht dasselbe, was im zweiten Satz geschehen war, aber mit entgegengesetztem Ergebnis. Auch hier haben wir ein Doppelthema, auch hier erscheint dieses zwei mal (ohne, dass es sich um Variationen handelt) und ein drittes mal — sehr verändert — eine Entscheidung bringt, welche nicht mehr, wie im zweiten Satz, gegen C-dur ausfällt.

Die zwei Themen dieses Satzes gehen auch nacheinander.

wobei die zweite von Ihnen sehr rasch die. Tonart c-moli für cs-moll verlässt.

Auf dieser Weise kommt es dazu, dass das zweite Thema auf der Dominante von as-moll endet, und (sich verwandelnds von einer Dur- in einen Moll-Dreiklang) die Wiederholung (um einen Ton tiefer, in b-moll) des ersten Themas bildet.

Jetzt, wo es das erste Thema um einen Ton tiefer begonnen, und sich, am Schluss dennoch zur Dominante, von c-moll durchgeschlängelt hat,

ist es so gut wie selbstverständlich, dass das zweite Thema zuerst wieder in c-moll kommen — und dann dem ersten mal gegenüber! — eine Mutation um einen Ton höher (!) vollziehen wird, auf Grund von welcher

nach Beendung des zweiten Themas

ein drittes mal das erste (!) Thema kommen, und das zweite Thema nicht mehr zulassen wird. Und damit ist alles zu Ende. Das dritte mal (ohne dem zweiten Thema!) ist das eigentliche Scherzo. Und das Trio ist in C-dur.

Das zweite Thema war nur dazu da, um der Tonart C-dur den Weg zu sperren.

Aber noch nichts Entgültiges ist geschehen; das Eritgültige schaut folgendermassen aus.

Das Wunderbarste in dieser Symphonie ist die Reprise (hach dem Trio) des Scherzos: eine Reprise, die sich nur auf deren dritten Teil bezieht! Ausschliesslich in c-moll! Ohne deren ersten zwei Teile (in as-moll und f-moll), und ohne des zweiten Themas! (Dies erscheint nur als Schlusssatz, selbstverständlich — in c-moll...)

Und diese Reprise erscheint pizzicato und pianissimo.
Als ob bis zum Äussersten geschwächt... Alle Gegenkräfte sind verschwunden.

Nach der Reprise genau wie vorher (!), erscheint noch einmal die Tonart C-dur — aber nicht mehr als Trio, sondern als vierter Teil der Symphonie.

Ein jeder könnte sagen: c-moll und C-dur sind identisch. Aber darin besteht die Grösse Beethovens: Identität in das Gegen­sätzliche umzufunktionieren.

Als letztes muss man anführen: nach der Durchführung des vier­ten Satzes erscheint, vor der Reprise dieses Sonatensatzes “der Blick zurück in das Gewesene“ — in c-moll…

...gar nicht von der Besetzung des vierten Satzes zu sprechen. Die die Besetzung des Erreichten ist.

Den Unterschied zwischen dem unermesslich Kleinen und dem unermesslich Grossen hat für uns diese Symphonie vernichten wollen.

Dass es so ist, genügt einen Blick auf den zweiten und den dritten Satz dieses Werkes zu werfen.

Und wenn wir bedenken, dass Beethoven mit der Wahrheit nur gespielt hat...

< 1988 >

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