<БЕТХОВЕН — 3. СИМФОНИЯ, четвёртая часть>[1]
< фрагмент из текста начала 70 гг. >
Трёхчастная песня эта не может быть самостоятельной главной темой, потому что у нее «дефект»: первая её часть имеет другой масштаб (она вдвое больше, чем остальные её две части).
Поэтому (из-за нарушенного её внутреннего режима) она становится предметом повторения вместо того, чтобы самой быть относительно законченной «системой повторений», как полагалось бы главной теме. Тем самым она будет лишь частью главной темы, вместе с тремя её вариациями. Тема вариаций вместе с тремя вариациями создают на другом более высоком уровне то равновесие, которое отсутствовало у трёхчастной песни[2].
Два уровня знаков повторения. Но 1 и 4 выписаны. Значит, двухчастная песня, чья вторая часть, как 2. и З., или трёхчастная песня, где первая часть лишь как предложение (2 и 3)[3]. Очень сходные условия главной темы во второй части Бетховена же 7. симфонии.
От фугато мы бы ожидали, чтобы оно в сонатной форме представляло разработку. Но разработка — это то, что модулирует обратно в основную тональность. Вместе с тем, наши фугато начинаются и кончаются в одной и той же тональности (первые фугато — в c-moll, вторые в Es-dur; явно, что имеем дело с побочной партией, один раз в экспозиции, и второй раз в репризе). Побочная партия — рыхлая вариация!
Разработка и побочная партия поменялись между собой относительными чертами. Две вариации, находящиеся между двумя фугато, носят черты побочной партии (особенно вторая них похожа на новую идею). Но точно так, как фугато являлось не разработкой, а побочной, так же и «новая идея» является, наоборот, не побочной, а разработкой: каждая из этих двух вариаций начинает на одной гармонической точке с тем, чтобы дойти до другой; обе вместе составляют модуляционную дорогу, характерную для разработки и её функции.
Указать на историю с Carmen Studer pizz[4]. Faptul ca[5] 3. часть оба раза pizz., а первая часть только в первый раз, указывает за то, что С. S. права и по ещё одной, и самой главной, причине, которую она и не подозревала: оба раза pizz. третьей части указывает, что это именно повторение; разница же в аrсо-pizz. в первой части указывает на то, что речь идёт о разных вещах: о первом предложении и о втором предложении. Это — не повторение, а «случайное» совпадение разных вещей.
Связка к первому фугато состоит из 9(8) тт., чтобы заполнить вакуум, причиненный меньшим масштабом 2. и 3. частей. Но, если хотеть, эта связка также состоит из 11 тт. как и вступление (Fl.!).
С одной стороны т. 110 необходимо считать два раза, а с другой стороны, необходимо выбросить т. 113 (или 114.), и тогда получается 11 + 8, т. е. количество тактов вступления (повторением которого является связка) плюс количество тактов, необходимых для повторения 2. и 3. части (за которыми последует связка) для того, чтобы (хоть в последней вариации, входящей в состав главной темы) уравновесить масштаб 1. части.
1. фугато. — Разделяется на три части (22—16—12 тт.) Первая часть — «экспозиция»; вторая часть — мнимое стретто с повторяющимся органным пунктом на do; третья часть — интермеццообразное и перерастающее в гомофоническое явление.
Во второй части 1. фугато органный пункт на do является относительной доминантой, т. к. эти 11 тт. находятся в f-moll (SD). C-moll 1. фугато: “Minore“! [(Минорная) рыхлая вариация.] C-moll 1. фугато (побочной партии) — также выворачивание наизнанку: c-moll как основная тональность потребовала бы Es-dur как побочную тональность.
Ещё одна изнанка, наряду с зеркальностью и взаимной заменой сущности побочной партии и разработки. В связи с последним да будет указано и на следующую изнанку: разработка и побочная партия заменили между собой и гармонические области: побочная стремится к субдоминанте, а разработка — к доминанте.[6]
... и той же самой тональности, но и сами по себе находятся в гармоническом движении, что и указывает на их функцию разработки.
2. Наличие заключительных тактов, что так же представляет собой большое различие этих двух вариаций по отношению к остальным группам вариации, также косвенно указывает на их разработочную функцию: усиливая каданс каждой из двух вариаций, они подчеркивают разницу между началом и концом вариации по гармонической линии, и тем самым подчеркивают в них разработочное движение.
3. То, что раньше было контрапунктом, противосложением, здесь является отождествлением двух явлений, способных выступать одно вместо другого. Благодаря этому вторая из двух вариаций может выступать как изменённое повторение модели, притом что моделью является первая из них.
Adagio и Presto — медленнее и быстрее основного темпа. Из двух вариаций, составляющих главную партию в репризе, вторая появляется без повторений.
Соответствующий связке кусок в репризе [20 тт. (11 + 9 = 20!)] состоит из двух сегментов, из которых первый в 9 тт. (количество тактов связки в экспозиции) ведёт себя так, как будто он принадлежит ещё к разработке (он якобы повторяет начало модели). Второй же сегмент, который действительно делает модуляционную работу в основную тональность репризы, делает вид своим материалом, что он уже находится в пространстве побочной партии, с которой, как было сказано, начинается реприза. Кстати, это второй сегмент состоит из 11 тт., — как и вступление (родственно своим материалом связке).
Конец разработки подчёркивается аккордами, которые повторяют аккорды конца связки в экспозиции. Здесь, выходит, эти аккорды не заключают связку, а наоборот, появляются непосредственно перед её началом.
Но на самом деле вся модуляционная работа, как и было сказано, происходит в связке, которая находится, как и в экспозиции, перед началом побочной партии, притом что последняя здесь предшествует главной теме, а не последует за ней. По отношению к разработке эта модуляционная работа выглядит как внеутробная беременность. В этой связи мы встречаемся ещё с одной изнанкой в этом произведении: в конечном итоге разработка не модулирует: она при её окончании попадает в тот же do (хотя мажор), после которого она началась по окончании побочной партии в экспозиции. После кадансовой доминанты побочной партии (фугато), она (доминанта c-moll) оказалась блуждающе переиначенной во II ступень от си-минор (VI ступень D-dur то есть), на которой началась разработка. Теперь, по окончании разработки, последнее g, хотя оно и тоника, оплачивает долг своего начала, тем что этот g показывается как доминанта C-dur. Тем самым разработка, оказывается, при всех её тональных изменениях, ёрзала на одном и том же месте! Более того, тональности, через которые она передвигалась, составляют собой тональный план каданса тональности С.
| (c) | — | D | — | G | — | (C) |
| I | II | V | I |
Во 2. фугато место двух органных пунктов заменяется двумя появлениями (Fl., а потом Hr.) сдвинутого противосложения. Появление во Fl., а потом в Hr. «второго» элемента в фугато репризы предвещает отказ в последующей главной теме от «первого» элемента (в этой связи), пожалуй, лишь две вариации вместо четырёх. 2. фугато развёртывается в рамках одной единственной четырёхголосной экспозиции (без известных из первого фугато stretti, dux’а или comes'a).
Большое значение принадлежит тому факту, что главное событие коды — тот её сегмент, который находится в g-moll (как и вступление и вторая половина разработки). В этом сегменте 
соответствуют тому, что происходит в теме (октавы и тень).
Примечания
- ↑ В печатном издании эта статья объединена с предыдущей под общим заголовком «Бетховен. 3. Симфония, первая часть». (СП)
- ↑ < Оставлено место для нотного примера. >
- ↑ Гершкович, говоря о форме финала и показывая как здесь осуществляется сплав формы вариаций с сонатной формой, спрашивает себя, что здесь считать темой сонатной формы. И оказывается, что тема вариаций (тт. 12.-44.) не совпадает с темой сонатной формы, которая является целым комплексом из темы и трёх вариаций (тт. 12.-107.). То есть, тема сонатной формы осуществляется в четыре этапа: (1) — тема вариаций, и (2)-(4) — первые три вариации.
Не совсем ясное выражение «два уровня знаков повторения» может означать что в теме (1) и третьей вариации (4) знаки повторения не используются, так как повторения выписаны, а в (2) и (3), то есть первой и второй вариациях, они используются, поскольку эти повторения точны.
Затем он пытается определить форму темы вариаций, которая двусмысленна, и её можно рассматривать как трёхчастную песню с «дефектом», где первая часть это 16 тактов, а вторая и третья вместе составляют 8 тактов (которые, чтобы как-то сбалансировать эту диспропорцию, повторяются). Эти пропорции выглядят более сбалансированными, если судить по первой части в этапах 2 и 3, где используются знаки повторения и ясно, что первая часть это не период, а всего лишь повторенное предложение. Но с тем же успехом можно рассматривать всю эту конструкцию как двухчастную песню, особенно если судить по второй части в этапах 2 и 3. Отличие двухчастной от трёхчастной песни в её уменьшённых масштабах и недоразвитости, когда нет явного разделения между функциями второй и третьей части (которая в трёхчастной песне является повторением периода или хотя бы его предложения). (ДС)
- ↑ Видимо, речь идёт о Кармен Штудер, пятой жене Феликса Вейнгартнера. В 1935 году она дирижировала Венским Филармоническим. Не исключено, что Гершкович слышал её исполнение 3. симфонии Бетховена, и знал об её идеях о симфонии, может быть, даже от неё лично. (ДС)
- ↑ Тот факт, что (рум.). В книжном издании ошибочно "Fapatul ca".
- ↑ < Две тетрадных страницы отсутствуют. >
