БЕТХОВЕН — 3. СИМФОНИЯ, первая часть
Главная тема: тт. 1.-15. и 15.-37.; всего 36 тактов. Представляет собой явление, состоящее из периода и фразы. Начальные два такта — не вступительные. Они — начало первого предложения периода. Им соответствуют такты 9. и 10., которые характеризуются sf VC. (9.) и V-le—V-ni I (т. 10.).
Период и фраза — «слишком много» для главной темы, даже если речь идёт о симфонии таких масштабов. И поэтому они ущербляют друг друга, с тем чтобы нуждаться друг в друге. Словом: потому, что они вместе, они могут позволить себе роскошь находиться на грани рыхлости, а даже и больше — купаться (но не растворяться) в ней.
С самого начала хочу сказать, что эта твёрдость на грани рыхлости и является тем могучим средством, с помощью которого Вагнер смог построить свои музыкальные драмы, тем могучим средством, с помощью которого он смог, увеличивая масштабы симфонии, перенести её с концертной эстрады на оперную сцену. И вот, ещё один раз, по отношению к Вагнеру, точно как и по отношению ко всем остальным немецким композиторам, появившимся в XIX веке после Бетховена, Бетховен выступает в роли эпигона наизнанку. И в самом деле: чем не вагнеровская музыкальная драма 3. симфония Бетховена?
Полурыхлость периода — первой составной части главной темы — сопряжена или тождественна с большой сложностью.
Чтобы разъяснить в чём эта сложность заключается, необходимо сейчас же сделать одну поправку: действительно, последующая за периодом фраза начинается на т. 15., но сам период на самом деле кончается не на т. 15., а на т. 18. Тем самым у периода общий с фразой не один такт, а целых четыре.
Но: и в самом периоде есть общих два такта между его первым и вторым предложениями (и тем самым Бетховен оказывается «эпигоном наизнанку» и по отношению к Малеру).
Таким образом, каждое предложение периода состоит из десяти тактов: первое предложение — тт. 1.-10., второе предложение— тт. 9.-18.
Что это именно так — очевидно. С одной стороны, sf тт. 9. и 10. безусловно соответствуют двум аккордам первых двух тактов, и тем самым тт. 9. и 10. являются первыми двумя тактами второго предложения точно так, как тт. 1. и 2. являются первыми двумя тактами первого предложения.
Но, с другой стороны, если явно, что второе предложение кончается полным кадансом на тонике, то у первого предложения не может быть, в данном случае, иного каданса чем полукаданс на доминанте, причём именно тот (не в основном положении, а в первом обращении), который мы видим на (9. и) 10. тактах.
Выходит с предельной конкретностью, что тт. 9. и 10. являются вместе одновременно концом первого предложения и началом второго предложения.
Кое-кому покажется искусственным включение во второе предложение четырёх тактов 15.-18.[1], считая наверняка, что одного т. 15. (как и я сам писал выше) достаточно для каданса. Но так это ни в коем случае.
Я предпочитаю считать так, как я только что написал: период кончается в т. 18. Эта интерпретация даёт нам возможность послушать в последних четырёх тактах точное повторение мотива, появившегося в виолончелях в первом предложении и который является несомненно главным мотивом (не только симфонии, но и начального её) периода.
Конечно, есть одна возможность считать т. 15. концом периода: полагать, что полурыхлость периода заключается в том, что второе предложение короче первого, т. е. что мы имеем дело с расширением нашиворот. Это довольно заманчивая идея. Но другая идея богаче.
При том, что период кончается на т. 18. и что каждое его предложение состоит из 10 тактов, получается:
1. Что последние четыре такта периода совпадают с первыми четырьмя тактами фразы, точно так как совпадали два последние такта первого предложения периода с первыми двумя тактами его второго предложения. А здесь очень важно, что второе совпадение вдвое больше первого совпадения. Во-первых, потому что именно этим удвоением два совпадения составляют вместе систему; во-вторых, по причине, которую скажу при окончании анализа всей главной темы.
2. Но совпадение четырёх тактов даёт нам возможность понять почему во второй составной части главной темы, во фразе, её четырёхтактное ядро не повторяется (как у Брамса...). Дело в том, что оно повторяется, т. к. эти четыре такта совпадают с самими собою.
Тем самым я уже начал говорить о фразе. Но перед чем идти дальше, мне хочется сказать, что хотя я признаю правильной интерпретацию, считающую концом периода т. 18., настоящая высокая истина обнаруживается в допущении обеих интерпретаций как её (истины) составных частей.
Начиная говорить о фразе, однако, сейчас же надо сделать одно уточнение, которое опять-таки почти что уничтожает кое-что, сказанное выше.
Дело в том, что это фраза с «коэффициентом 2»: ядро фразы (восемь неповторяющихся тактов) построено само как фраза [четыре неповторяющиеся такта; два такта (последние из четырёх; их повторение)].
За восьмитактным ядром, которое не повторяется, следуют: 4 такта; 4 такта; 2 такта (где их повторение?); 1 такт, 1 такт; 2 (3) такта ликвидации.
Из всего только что написанного о структуре развития фразы безусловно правильно лишь: перед ликвидацией — один такт и его повторение. От всего остального, при его уточнении, может не остаться камня на камне.
Первый четырёхтакт развития является одновременно продолжением развития ядра: последние два такта ядра меняются местами, потом исчезает первый такт, второй остаётся и повторяется. Но это так — или просто так — лишь если не принимать во внимание три sf. Их можно считать элементом вариации, но которому принадлежит конструктивное значение. Дело в том, что не забываются два совпадения в два и затем в четыре такта. По линии этих «совпадений» появляются одновременные стадии развития во фразе: там где двутакт дробится, один такт и его повторение составляют одновременно и последующую стадию развития, обусловленную sf. Таким образом, в начальном четырёхтакте развития продолжается и кончается процесс развития происшедшего в ядре.
Эти четыре такта, как и полагается, повторяются, но с ничтожнейшим, на первый взгляд, изменением в них: появлением синкопы, уравнивающей кое-что в составе четырёхтакта. Это уравнивание даёт возможность ещё раз продолжать развитие в два этапа одновременно: на этот раз речь идёт о том, что последние два такта повторения четырёхтакта считаются уже отколотыми. Они лишь один раз потом повторяются (то есть, за четырьмя тактами появляются не два такта и их повторение, а повторяются лишь последние два такта четырёхтакта). Затем, как уже сказано, следует дальнейшее дробление, один такт и его повторение и ликвидация. Значит:
1) фраза, у которой ядро построено как фраза,
2) но на развитие фразы влияет внутреннее развитие ядра, продолжающее и кончающее как бы своё собственное развитие в начале развития фразы (первый четырёхтакт),
3) значит и здесь такое же теснейшее (утеснённое!) отношение между ядром и развитием, как было и между двумя предложениями периода.
Но я не уточнил: первый четырёхтакт развития благодаря трем sf преобразуется и тем самым он (являясь одновременно окончанием внутреннего развития ядра) может быть началом развития, как бы ничего общего с собственным развитием ядра не имеющего. То есть четыре такта равны результату дробления ядра.
Но самое прекрасное: у фразы на несколько тактов больше чем у периода. Итак, период и фраза относятся друг к другу как два предложения сверхпериода, у которого второе предложение (фраза) расширено!
Итак у нас в этой главной теме не только «две фразы» (из которых одна содержит в себе другую), но и два периода, у которых то же взаимоотношение что и у фраз.
[Напоследок: внутреннее развитие ядра фразы пересекается на четыре такта с развитием фразы. Но это очень «обусловлено».]
Повторение главной темы — связующее (тт. 37.-57.) — коротко. Нормально, чтобы было так: его место очень передвинуто вперёд предыдущей фразой, которая наполовину делает вид или должна бы делать вид, что она чуть ли не само связующее.
Но повторение главной темы даже в своей краткости занимается выполнением чужих функций.
< I половина 70 гг. >
Примечания
- ↑ У Гершковича ошибочно указаны такты 16.-19. (СП)
