Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава III

← Глава II

Эдисон Денисов/Глава III. СТИЛЬ И ТЕХНИКА автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова

Глава IV →

Глава III. СТИЛЬ И ТЕХНИКА

1. ИСТОКИ

Стиль композитора часто обнаруживает порождающее ло­но — определенное художественное направление, школу или композитора, своего рода «продолжением» идей которых ока­зывается их последователь. Так, за ослепительным новатор­ством Скрябина вырисовывается шопенизм его раннего стиля. С Денисовым, как и со многими художниками авангарда, дело обстоит иначе. Период становления его стиля отмечен интенсивными поисками собственного места в сложном спле­тении тенденций современной музыки. То, с чем он вышел из консерватории, было не его индивидуальностью, а каким-то неустойчивым компромиссом между выражением его личнос­ти и тем, «как принято», «как полагается». Мощное стремле­ние к подлинности, к выражению своего «я» быстро смело это чужое, наносное. Денисов сознательно порвал со старой тех­никой и с чуждым ему ощущением музыки, и тем самым обрел себя.

Кривая пережитой Денисовым стилевой эволюции в ос­новных этапах обрисовывает следующие периоды творчества.

1. До 1959 — Школьные сочинения. Ранний период;

2. 1960—1964 — Прорыв к себе;

3. 1964—1977 — Индивидуальный стиль;

4. 1977 (дата условная) — 80-е годы — Стабилизация.

Среди истоков стиля Денисова на первое место следует поставить музыку Шостаковича. В глубинных основах худо­жественной индивидуальности Денисова есть что-то род­ственное автору «Носа». У раннего Денисова тоже есть инто­нация суховатой бескрасочности, чёткость резко очерченного рисунка линии, тщательное избегание сладковатого оттенка звучности, романтической «шикарной» ткани, избегание вся- <51> кой красивости, шершавость языка. Как и зрелый Шостако­вич, ранний Денисов тяготеет к неоклассическому типу музы­кальной образности и, соответственно, музыкальному формо­образованию. Денисов пишет примерно в тех же жанрах и формах, что и Шостакович — четырехчастная Симфония C-dur, Фортепианное трио, Струнный квартет, Вокальные циклы, Оратория, Прелюдии для фортепиано, Сюиты для ор­кестра. Запрещение музыки Шостаковича после 1948 года лишь стимулировало тяготение к ней. Личное знакомство Де­нисова и Шостаковича и усилило эту общность, и сделало её более тонкой и детализированной. Развитие же художествен­ной индивидуальности Денисова всё более отделяло его от Шостаковича.

Менее очевидно родство натуры Денисова со Стравин­ским. В общем плане оно сказывается также в антипатии к выспренности позднеромантических идиом языка, к патетике эмоциональных нагнетаний, в стремлении к резкому рисунку и точности структуры. В специальном — конечно, в тяготении к ритмической остроте на основе метрической неуравнове­шенности. Близки Денисову и сформулированные Стравин­ским пути развития современной музыки посредством отказа от тонально-аккордовой гармонии в пользу линеарно-полифо­нического скрепления музыкальной ткани. Сродни Стравин­скому и острое ощущение Денисовым возможностей солиру­ющих инструментов в ансамбле. От «Сказки о солдате» тянут­ся нити ко многим его сочинениям.

К истокам стиля может быть отнесено и раннее влияние художественной личности учителя Шебалина. Не должно ка­заться странным воздействие композитора с не ярким стилем. В самой природе Денисова-композитора было нечто сходное с рациональной выверенностью ткани и общим тоном высказы­вания Шебалина, хотя и разделяли свойственные мысли Де­нисова горячность и беспокойная пытливость, ведущие ее всегда к чему-то новому.

В ранних произведениях Денисова иногда обнаруживается и нечто прокофьевское — выраженность в музыке характерно­го жеста, яркой картинки, полиладовой интонации на основе мажора и минора. Более ясно это прослушивается в ранних фортепианных пьесах, оркестровых сюитах, в Сонате для двух скрипок.

2. ПРОРЫВ К СЕБЕ

Стиль, а точнее «предстиль», конца 50-х годов можно счи­тать трамплином, с которого молодой композитор ринулся в неизведанную область. «Предстиль» Денисова не был даже призрачным единством. Скорее это брожение тенденций, ли­хорадочно страстный поиск, попытки сбросить с себя обще- <52>принятые музыкальные идиомы. Комплекс разнородных эле­ментов отражал и влияние тогдашней современной музыки, и насаждавшиеся официальной музыкальной идеологией устои «идейности — реализма — народности» (триада установок воз­действовала и на тех, кто хотел вырваться из их догматизма: их сопротивление было отталкиванием от тех же проблем). Развивались и те индивидуальные черточки утонченной лири­ки, которые в свое время прозорливо отметил Шебалин.

Оратория «Сибирская земля», оконченная в январе 1961 года, несет отпечаток жанра патриотической музыки о любви к родной земле, народу, его истории. Для Денисова это не было жестом конформизма, но выношенным мировоззрением. Текст Александра Твардовского прославляет сибирский край и героические дела его людей. Стилистически сюжетная под­основа и жанр влекут композитора к крупномасштабному мазку, симфоническому размаху подъемов и кульминаций. «Сибирская земля» — первое крупное сочинение Денисова с подчеркнутым значением тональности D-dur. Последние сло­ва оратории словно обещают поворот стиля: «Моя заветная дорога, хоть и была со мной печаль, звала меня иной тревогой и далью, что сменяет даль».

«Новая даль» раскрылась в том же 1961 году. Как и другие композиторы поколения, Денисов решал пресловутую пробле­му "tonal oder atonal?" (Шёнберг). Новые пути творчества шли, однако, скорее от другой грани дарования. В пестром пучке эстетических тенденций была линия острой мысли, хромати­ческой интонации, утонченной экспрессии. К произведениям такого типа относится написанный в 1960 году цикл фортепи­анных миниатюр Багатели. Местами уже чувствуется, что то­нальные рамки стали тесными. Композитор находится здесь на том месте, которое Шёнбергом определено словами "An den Grenzen der Tonart" — "У границ тональности". Только путь за пределы тональности здесь иной — не размягчение тональ­ного тяготения (как у Шёнберга), а полиструктуры — полила­довость, политональность. Показательна первая пьеса. Поли­ладовое диссонантное сочетание С (c-g) + G лидийский (g-a-h-cis-d) логически сводит вместе резко перечащие с1 и cis2, подтверждаемые повторением их с перестановкой во втором такте. В результате получается пикантное созвучие расщеп- <53> лённой тоники, пребывающей сразу В разных звукорядных сферах (пример 4а) .

Остроумными деталями богаты и другие багатели: № 2 — после нескольких ритмических неожиданностей (вставка или изъятие мелкой длительности) окончание в тональности то­ном выше на forte subito; № 6 — своеобразная колеблющаяся тональность с «политональным» кадансом C-dur + E-dur (в C-dur), народного склада мелодика сочетается с народно-хоровой фактурой «запев-припев»; № 7 — шутливо-балалаечное треньканье ведет к разным юмористическим эффектам, на­пример, игре "невпопад" (пример 4б).

Несмотря на внешнее благополучие, в подобных компо­нентах стиля уже ощущается фактическая всетональность му­зыкальной мысли, её подготовленность к переходу в новое из­мерение. Критической точкой можно считать Сонату для флейты и фортепиано 1960 года. Формально она - в тональ­ности, это однозначный b-moll. Но в сущности почти нигде в сонате нет концентрированности на определенной тональной сфере. С самого начала полигармоническое сочетание b-des-f (фортепиано) и d-f-a-cis (флейта) парадоксально замыкает эн­гармонический круг des=cis. To, что в старой тональной музы­ке достигается долгим модуляционным путем, здесь сведено воедино уже в первом такте. Хроматика сгущается в факти­ческую двенадцатитоновость (например, одиннадцатизвуковой ряд в тт.3-4: d-es-e-gis-f-cis-a-b-g-ges-h). Для тональной формы не остается никакого пространства. Естественность развития сохраняется благодаря отступлению от подобной сгущенности интонации в сторону более простого изложения (например, в побочной теме, с т.17). Движение же «вперед», к дальнейшему росту, практически уже невозможно в том же направлении.

Прорыв происходит сперва осторожно и локально, за прочными стенами тональных бастионов неоклассической формы Второго струнного квартета (1961). В его трех частях видна метабола техники и стиля Денисова: I. Allegro in F на тему Бартока (квартет посвящен его памяти); II. Переход к додекафонно-серийному методу; III. Свободная атональность, серийность, тональность, но без замыкания формы единото­нальностью, конец в диссонантном E-dur.

Первая часть — дань уважения Бартоку, много открывше­му молодому русскому композитору в современной музыке. Перед квартетом Денисов ставит мотто — мотив из Пятого квартета Бартока. Этот мотив с настойчиво повторяющимися нотами — главный в основной теме квартета. Несмотря на ряд <54> общих элементов со стилем Бартока, в квартете Денисова в целом нет стилизации, тем более, что вторая и третья части удаляются от избранной стилевой модели.

Главная тема первой части обладает какой-то агрессив­ностью экспрессии. Если Барток сам ориентировался в облас­ти принципов формообразования на Бетховена, это едва ли можно сказать о Денисове. Он хочет не столько продолжить мастеров, послуживших ему прообразами, сколько уйти от них. Из обостренности ритмических и гармонических стол­кновений при стреттной разработке основного мотива возни­кает динамизм такой силы, что он сметает хрупкие тональные регуляторы классической формы (сонатной) и настоятельно требует новых средств формообразования. С тональностью у ее поелейней черты композитор вольготно чувствует себя в багатели. Но для сонатной формы противопоказаны тональ­ные неопределенность или некрепкость, внезапные ее заме­ны, затрудненность модуляции. Выход за пределы тональнос­ти, а он уже в музыке Денисова совершился, при обращении к крупной бестекстовой форме классической традиции неот­вратимо требует иных скрепляющих средств. Отбросив как сковывающие фантазию тонико-доминантовые фундаменты сонатной формы, композитор обрел новотональные опоры на путях полифонической гармонии. Денисов словно руковод­ствовался указанием Танеева полувековой давности: «Разру­шение тональности ведет к разложению музыкальной формы», «Для современной музыки, гармония которой постепенно ут­рачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. Денисов идет по пути полифонии — имитации, каноны, — но приходит к друго­му методу письма, к серийности. Серийной техники здесь еще нет, но метод создания ткани уже близко стоит к ней.

Во второй части квартета Денисов приходит к додекафон­ному методу уже в точном смысле, хотя и не вполне последо­вательно его применяет. Она написана в форме вариаций — и в крупном плане (тема и три вариации) и в мелком: есть «ва­риационное» отношение к серийности. Строго говоря, двенад­цатитоновость темы только в ее начале (пример 5). А дальше композитор развивает лишь отдельные её интонации, сегмен­ты серии. Общий план вариационного цикла определяется принципом нарастания серийности: тема — одно начальное проведение (тт. 1-5); первая вариация — двухколейная серий­ность (обе скрипки) со свободными голосами; вторая вариа­ция — чистая додекафония, двойной канон (ц.23-25); третья <55> вариация — снова одно-двухколейная серийность с сопровождающими свободными голосами; кода — одно заключительное проведение серии (тт.4-1 от конца).

Финал квартета объединяет неоклассические идиомы и серийность. Квартет умышленно разнотонален; он кончается в quasi-E-dur.

Прорыв в неизведанную страну был совершен. Новая тех­ника — двенадцатитоновая - открыла иные грани стиля. Более того, с ряда сочинений 1961 года начинается сложение стиля «собственно Денисова», то есть формирование того, что свя­зывается с Денисовым как художественно своеобразным явле­нием. Фамилия стала именем.

Но «прорыв к себе» в действительности был широким фронтом поисков в разных направлениях. В 1961 — 1964 годы главное средство обновления и высвобождения своей индиви­дуальности — додекафонный метод. «Всетональность», к кото­рой закономерно вело сгущение хроматической интонацион­ности (особенно в Сонате для флейты и фортепиано), требо­вала надежных факторов внутреннего скрепления ткани. Се­рийный метод нововенской школы оказался в подобной ситу­ации закономерным способом функционального оправдания содержания мелодических мотивов, аккордовой вертикали, полифонического тематизма, избавления от случайности и немотивированности мелодических и гармонических комбина­ций.

Ортодоксально додекафонны сочинения 1961 года: Музы­ка для одиннадцати духовых и литавр и Вариации для форте­пиано. Второе из них (тема и шесть вариаций, всего семь пьес) симметрично отражает семь Багателей, помещаясь по другую сторону стилевого рубежа 1961 года. Стилистически сочинение явно ориентировано на Шёнберга, однако без ин­тонационных сближений с ним. Скорее есть моменты интона­ционного сходства со второй частью Симфонии Веберна ор.21 (тт.55-67) — «рваные» аккорды в третьей вариации. Закрепля­ются некоторые идиомы музыкального языка Денисова — асимметричный инструментальный речитатив (начало темы), быстро мелькающие «точки-репетиции» (третья вариация), ос­тро-ритмизованный пуантилизм (шестая вариация).

Более масштабно задумана Музыка для одиннадцати духо­вых и литавр. Её три части соответствуют жанрам сонатного цикла — аллегро, скерцо и медленная часть. Проблема компо­зиции в додекафонной технике упирается в то, в какие формы выливается процесс сплетения серийных рядов. Серийные по­следования подобны нитям, из которых образуется звуковая ткань. Но какой рисунок на нее наносится?

Денисов поначалу обращается к формам классико-барочной традиции. Первая часть Музыки пронизана напористым ритмическим током при общей неуравновешенности метра. <56>

Крайние части гомофонны, средняя полифонична: главная тема (трехчастный период, серия-тема Ра-е), побочная тема (с ц. 3, фугато), главная тема (с ц.8, остинато, серия-тема Ра-е), кода (с ц.9). Преобладание серийного ряда Ра-е равнозначно решительному господству «главной тональности»

Вторая часть - традиционное скерцо с трио (фугато в ц. 14-19). Функция тонического аккорда придана последней четверке от серийного ряда Ра-е (e-es-des-as y медных). Финал - хорал и речитатив, где патетические аккорды сродни пасса­калье из Второго фортепианного трио Шостаковича.

Поворот к Новой музыке примечателен еще одной важ­ной деталью. После оратории «Сибирская земля», использо­вавшей массивы хора и оркестра, целое десятилетие Денисов пишет только камерную музыку, как чисто инструменталь­ную, так и для голоса с группой инструментов, либо с форте­пиано. Некоторым сочинениям нельзя отказать в развернутос­ти замысла. Таковы «Солнце инков», «Плачи», Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных. С одной стороны, ко­нечно, сказывается антипатия к звучаниям традиционного симфонического оркестра, к патетике неоклассического типа. С другой — тяготение к утонченности выражения мысли, к раскрытию максимальных возможностей каждого инструмен­та. В целом это поворот от стандартности исполнительского состава к углублению в его индивидуальные формы: бас с тре­мя тромбонами («Песни Катулла»), кларнет, фортепиано и ударные ("Ода"), гобой, арфа и струнное трио («Романтичес­кая музыка»). Всё это десятилетие - художественное исследо­вание ярких и впечатляющих тембровых красок, в том числе и при традиционном составе инструментов (например, в Струн­ном трио). Обостренность ритмического рисунка, необыкно­венное богатство красочности звука, фантазия и изобретатель­ность в инструментальных комбинациях - вот что стоит за "камерностью" жанров.

В период 1961 — 1964 годов Денисов только нащупывает то одну, то другую области своего мира. Впервые все это сольет­ся в новое стилевое целое в камерной кантате «Солнце ин­ков». Денисов ощупью идет навстречу солнцу, шаг за шагом отбрасывая ординарность неоклассической манеры, темати­ческую схематику формы, жесткость казалось бы неизбежных тональных соотношений классических структур. Сбрасывание подобных уже обветшалых приемов обнажает наиболее силь- <57> ные стороны его художественной личности. В этом движении - сущность стилевой эволюции данного периода.

3. СТИЛЬ ДЕНИСОВА

Естественно, стиль композитора развивается непрерывно. И обретя себя в «Солнце инков», Денисов продолжает идти дальше, причем сразу в разных направлениях. Лишь с конца 70-х годов, в эпоху «поставангарда», наступает некое замыка­ние в достигнутом качестве. А в 90-х годах появляются не­много новые стилевые признаки и аспекты.

Индивидуальный стиль Денисова своим раскрытием ста­вит нас перед фактом столь же удивительным, как и непри­нужденно-естественным: новая музыка как проблема. Что это за сила, заставляющая художника пойти против течения, про­тив традиции, против установок окружения? Это сейчас мы видим, что он был прав, что он шел в ногу со временем, об­ретал себя. Но в те времена он выглядел безумцем, ринув­шемся в неведомую область. Он сознательно рисковал судь­бой, порывая с общепринятыми взглядами и вкусами. Повер­хностным было бы утверждение, что порыв к новому объяс­няется "влияниями" современников, авангардистов. Поверх­ностно потому, что влияния (они, несомненно, были) глав­ным образом играли роль "катализатора". Причиной же были внутренние стимулы. Они концентрируются в музыкальной системе, то есть во внутренней музыке, интонацию которой ощущает в себе композитор. Музыкальная система в оратории «Сибирская земля» и в Трио 1957 года лишь внешне кажется вполне традиционной. В действительности ситуация "An den Grenzen der Tonart" чревата взрывом системы, и композитор не может не ощущать себя тем медиумом, на которого таин­ственные силы возлагают миссию сделать решительный шаг. Есть закон художественной природы в том, что композитор приходит к этому «предродовому» состоянию. К тому же ситу­ация такого рода уже была у самых разных композиторов, подчас даже не знавших об опыте других, — Веберн и Шёнберг в Вене, Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Рославец в Рос­сии, Айвз в США, Барток в Венгрии. На новом витке — Булез, Штокхаузен, Ноно, Лигети.

Конечно, решающий фактор стилевого прорыва — неодо­лимое духовное движение, влечение произвести на свет новые художественные и духовные ценности. Но чтобы стать реаль­ностью, этот прорыв непременно должен воплотиться в эле­менты музыкальной системы — звуковысотной, ритмической, синтаксической структуры, причем отвечающей духу времени. Иначе она не запечатлеет его. Творческое начало эпохи 60-х годов не может выражаться в создании идиом времен "Проме­тея" Скрябина или «Ожидания» Шёнберга, ибо это давно на- <58> писано и входит в филогенез современного композитора. Потому-то и неодолима интуитивно схваченная Денисовым не­обходимость «пройти» через Бартока, Стравинского, Шёнберга и Веберна. "Пропустив" все это через себя, композитор только тогда оказывается в верной позиции для творческого прорыва. Трамплинная позиция, говоря конкретнее, состоит, таким об­разом, в состоянии музыкальной системы, воспринявшей се­мя новых тенденций и готовой дать им возможность прорасти в то новое качество, которое «вдруг», «неожиданно» прорыва­ется в виде нового индивидуального современного стиля.

Семена эти духовные, а не структурно-предметные, и — ибо «дух витает, где он хочет» — они не видны при анализе как звуковые образования. Но их можно представить, вспомнив особые свойства стиля тех композиторов, которых Денисов избрал себе в качестве катализаторов. На первое место надо поставить здесь асимметричный ритм и свободу структуры Стравинского и додекафонию Веберна вместе с нащупанной им многопараметровостью музыки. Отсюда ряд новых русел. По ним устремляется новаторство-творчество и со­гласно им формуется индивидуальный стиль Денисова. Новые русла творчества можно систематизировать как художествен­ные исследования элементов музыкальной системы как автономизированных параметров, включая сюда и общие основа­ния искусства звуков. Обследование открывшихся музыкаль­но-художественных возможностей звукового материала объе­диняет Денисова с другими композиторами авангарда:

— атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии - в ор.24, 21, 28);

— эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонори­ки;

— эмансипация артикуляции звука и ударности;

— эмансипация громкостной динамики;

— эмансипация высотных линий и их элементов, культивиро­вание пространственных звукофигур на основе сонорных "пя­тен", слоев, плоскостных и "стереофонических" форм;

— расширение сферы пропорций формы за счет «диссонант­ных» симметрии (не традиционных "консонантных" 1:1, 2:1, 4:1, 3:1, 3:2, но более сложных - 5:4, 5:2, 7:4 и т.п.), аметричных ритмов (мнимометричных, иррациональных пропорций);

— высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу «музыкальной прозы» с асимметричными фразами и предложениями и прозаико-речевыми «периодами»; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной "кривизной" плавных подъемов и спадов; влия­ние ритмов жизни;

— создание индивидуализированных ладовых структур (инди­видуальных модусов). <59>

Весь обширный спектр тенденций времени так или иначе, в тех или иных пропорциях и смешениях отразился на стиле Денисова. Отличие от других композиторов авангарда склады­вается под действием описанной выше традиции, именно та­кого комплекса стилевых предпосылок. Решающее значение для образования стилевого комплекса музыки Денисова имеет духовный облик его личности (см. Главу II).

Наконец, регулирующую роль играют и постоянные черты художественного характера композитора, его музыкальной ду­ши. К ним относятся в первую очередь:

— преобладание лиризма над другими родами музы­кального выражения. В общем характере художественного ми­ра Денисова есть нечто родственное лиризму Веберна. В от­личие от последнего лиризм Денисова не растворяет в себе другие ряды звукового высказывания, а скорее сильно влияет на них, оставаясь относительно сконцентрированным в себе и отдельным от весьма разнообразных других родов выражения;

— лиризм музыки Денисова носит окраску не столько эмоци­онально-напористого движения (тип лирики Чайковского и особенно Рахманинова), сколько возвышенной со­зерцательности. Она как бы забывает о приземленности быта, суеты, находится в разрыве с "пеной дней", со всем наносным в реальной жизни. Сердцевина такой лирики

— образ абсолютной очищенности и кротости, «гений чистой красоты». Субъективно Денисов так ощущает наиболее близ­ких ему художников — Шуберта (но не Шумана), Моцарта (но не Бетховена), Глинку (но не Даргомыжского), Пушкина (но не Лермонтова);

— в тоне музыкального высказывания Денисова не подчерки­вается субъективность, хотя лиризм предполагает первичность субъекта высказывания по отношению к музыкальному обра­зу. Специфическую особенность стиля Денисова составляет большая доля объективной целостности являющейся картины мира;

— музыка Денисова чрезвычайно эмоциональна, ей свой­ственны даже крайние состояния экспрессии (например, бес­предел неистового бушевания на одном полюсе и полная про­страция — на другом). Но вместе с тем при любых перепадах эмоциональности всегда сохраняется взаимосвязь чувственного и рационального. Нередко тот или иной строй музыкальной экспрессии в произведении устанав­ливается композитором, в то время как его трезвая творческая мысль ведет своего рода «научное исследование» очередной открывающейся музыкальной области;

— одна из ведущих черт личности Денисова-композитора — утонченность письма. Он очень любит прозрачные, хорошо прослушиваемые звучания. Его мелодическая линия чаще всего — тонкая переливающаяся нить, а целое составля- <60> ется из сплетения их. Утонченность также и в самом строе музыкальных мыслей;

индивидуальное свойство музыкального образа у Денисова нередко заключается в его живописной природе. Му­зыкальная ткань обрисовывает слуху некие «формы в воздухе» (если воспользоваться образным названием одной пьесы Ар­тура Лурье, данное тоже не без намерения сблизить музыку с кубистической живописью). Денисов не увлекается опытами в других искусствах, но привносит кое-что из них в свою музыку;

— вопреки авторским признаниям о влиянии математики и методов математического мышления на его музыку, в дей­ствительности у него нет какого-либо подчинения музыки ра­ционально-числовым, математическим способам мышления (элементы сериальной техники хотя и применяются Денисо­вым, но корректируются чисто слуховым восприятием ритма и пропорций, и в результате не дают собственно математичес­кого звукового порядка). Более того, Денисову явно свой­ственны противоположные черты — тенденция к свободе структуры. Здесь проявляются какие-то типологические закономерности славянского музыкального типа. Они сближа­ют Денисова с Мусоргским, Стравинским, чешскими и поль­скими композиторами XX века, но не с Мессианом, Булезом или Штокхаузеном;

— несмотря на десятки омузыкаленных кинофильмов, симпа­тии к джазу и к простонародному искусству, Денисову чуждо выражение чего-либо наивного, простодушного, ему трудно влиться в струю массового искусства. Духу композитора свой­ственно тяготение к такому утончению экспрессии, которое не пропускает ничего элементарно-чувственного, ибо ощуща­ет его как грубое и примитивное.

Эти и другие свойства художественной личности, погру­женные в интонационную сферу автономно-параметровой чисто музыкальной системы, и подводят к конкретно звуко­вым особенностям стиля Денисова во всех основных областях его проявления - в жанровой системе, типологии музыкаль­ных образов-характеров, ритме и гармонии, мелодике и тема­тизме, контрапункте, серийности, пуантилизме, сонорике.

4. ЖАНРЫ. ХАРАКТЕРЫ. ОБРАЗЫ

Обстоятельства жизни столкнули Эдисона Денисова, как и множество других композиторов, его современников, с рез­кой оппозицией двух жанровых миров — музыкой художест­венной и прикладной. Часто говорят, что между ними — меж­ду сонатой и рок-песней, квартетом и духовым оркестром — лежит всё ширящаяся пропасть. В XX веке, пожалуй, по их противопоставлению следует проводить основное, самое глу- <61> бинное деление искусства на роды, а не по традиционному, лежащему где-то в стороне и выше, различению «эпос — лири­ка — драма». То, что XX век — это эпоха великого слома какой-то трехтысячелетней историко-тектонической плиты, лишний раз подтверждается анализом жанровой системы современно­го творчества.

При всех переплетениях жанровых признаков и тенден­ций "E-Musik" и "U-Musik" первая ("Ernste", "Erhabene" —"серьезная", "возвышенная") направлена вверх (прежде сказа­ли бы "к Богу", но Ницше сказал, что Бог умер...). Она питает дух человека, ее слушают ради нее самой, ее художественных красот, а не ради чего-либо вне ее. Не будь столь захватан­ным выражение "L'art pour l'art", оно хорошо подошло бы для выражения этой сущности музыки. Вторая ("Unterhaltungs", "Unterste" — «развлекательная», «низшая») — выполняет в об­ществе роль ментального смазочного масла для нормального функционирования социальной механики, для производства и воспроизводства «тела» общества.

Соответственно, и деление жанров музыки Денисова от­ражает современный этап фиксации бытия жанра как продол­жающегося творения музыки (в конечном счете — и творения вообще). Музыкальные жанры суть порождающее (naturans) по отношению к произведению, и с другой стороны, порож­даемое (naturata) относительно музыки как духовного творе­ния.

В результате у Денисова пересекаются различные группы критериев деления по жанрам (например, Камерная симфо­ния по одним признакам симфония, по другим — камерный ансамбль). Все жанры "E-Musik" «снимают» (в гегелевском смысле) свои взаиморазличия, утратив разницу в непосред­ственно-жизненной предназначенности (Серенада — не для вечернего посвящения адресату, Эпитафия — не для увекове­чивания в надгробии, Две пьесы похожи на Сонату, Реквием без заупокойного содержания, и т.д.). Всё — «соната», всё — «концерт», всё — «точки и линии», всё — «музыка». Жанры — уже не «жизнь», а лишь то или иное её «отражение».

Зато, с другой стороны, усиливается роль иной, индиви­дуально избираемой жанровости. Не только общая типология современного музыкального творчества зависима от музы­кальных техник. Они стали также и своего рода индикатором жанров. Серийность, модальность, сонорика, новая и старая тональность превратились в важнейшие показатели типизиро­ванной музыкальной образности, то есть в жанровый признак. Конечно, типизированные жанры с их общеизвестными свой­ствами сохраняют значимость в творчестве Денисова: вокаль­ный цикл, соната для соло с фортепиано, симфония для ор­кестра, программная пьеса. Но большое значение в его музы­ке приобретают жанры-характеры музыки. Под этим терми- <62> ном подразумеваются относительно определенные вырази­тельные эффекты, или картины-образы, или музыкальные ха­рактеры либо процессы (подобно «птичьему стилю» у Мессиа­на; это у него также своеобразный сонорный жанр), которые воплощают часто повторяющиеся у Денисова эмоциональные состояния. В относительно устойчивом звуковом выражении они появляются в самых различных жанрах и образуют ком­плекс тех или иных видов музыки, которые в этом смысле функционируют наподобие особого рода жанров. Аналогом таких жанров можно считать то, что Денисов применять избе­гает — стереотипы жанровых признаков, то есть, например, плавное покачивание в довольно медленном движении и ти­хой звучности (колыбельная), или ряд пьес в определенном ритме и фактуре того или иного формульного типа (мазурка, полонез, буги-вуги), или равномерное быстрое моторное дви­жение (токката, этюд) и т.д. Денисов мало склонен пользо­ваться подобными типовыми комплексами, но он спонтанно создал целый ряд аналогичных индивидуальных характеров-жанров. Комбинирование их признаков играет в музыке Де­нисова роль, сходную с использованием типовых жанров (ска­жем, вальсовость у Шопена или Чайковского).

«Жанры Денисова» образуют весьма разветвленную систе­му, отчасти перекликаясь с аналогичными «жанрами» у других современных композиторов, отчасти представляя собой про­должение некоторых характеристических жанров прошлого. Подобно ритмофактурным формулам-характеристикам того или иного жанра (танца, марша) «жанры Денисова» также вы­ражаются определенной комбинацией музыкальных элемен­тов, считая и новые техники современной музыки (например, пуантилизм). Приведем наиболее характеристические «жанры Денисова, в комплексе составляющие стилевую индивидуаль­ность творчества композитора.

4.1. «Высокая лирика»

Значимость лиризма отмечает в своем стиле и сам автор. Жанр «высокой лирики» Денисова характеризуется экспресси­ей пронзительного лиризма в тихой звучности и медленном темпе, в высоком регистре, часто в ярких, ласкающих слух тембрах. «Высокая лирика» драматургически выступает такой открытостью сердца и души, когда человек сбрасывает с себя все суетное и тянущее вниз, к земле, и как бы парит над зем­лей. Всё здесь серьезно, легко и радостно (пример 6). Другие образцы — фрагменты из сочинений: Второй квартет, вторая часть; Струнное трио, тт.101-109 (перед цитатой из Шён­берга); Три виолончельные пьесы, № 3; «Романтическая му­зыка», окончание; Виолончельный концерт, конец; Фортепи­анный концерт, начало второй части; «Знаки на белом»; Скрипичный концерт, окончание; «Пена дней», тема любви <63> (см. пример 11б). «Высокая лирика» Денисова сродни музыке прекрасных высей эпохи романтизма.

4.2. Лирическая «вязь»

Характерная «движущаяся» звучность, постоянно встреча­ющаяся у Денисова, — своего рода «визитная карточка» его стиля. «Вязь» представляет собой параллельное разновремен­ное струение нескольких голосов в quasi-аритмичном и аметричном изложении. Голоса по возможности не имеют одно­временных взятий, их рассредоточенность образует в резуль­тате «звучность-поток», приобретающий различные эмоцио­нальные оттенки в зависимости от темпа, регистра, тембра, вертикальной и горизонтальной плотности "вязи". Она звучит как «толстая мелодия», ибо голоса-составляющие сливаются вместе, не выделяя верхний в качестве ведущего, хотя фор­мально он им является (пример 7а, б). В первых тактах Сим­фонии постепенно проступающие из неясного гула черные тембровые линии не столько лиричны, сколько суровы и мрачны. Однако крайне обостренная лирическая выразитель­ность чувствуется и здесь. Лиризм сказывается в том, что та­кая «вязь» относительно точно следует за субъективно-лири­ческой эмоцией переживания, которая не подчиняется сама по себе «квадратам» песенной формы, а имеет именно такую форму. Волны душевного переживания вздымаются скорее в виде живописной пластической линии, чем традиционной ме­лодической. Эмоциональное волнение передается здесь точ­нее, чем в традиционной конвенциональной форме мелоди­ческой линии.

Сами же эмоции лирического волнения имеют разнооб­разное содержание: давящий эмоциональный напор в приме­ре 7б, внутреннее напряжение ожидания событий в начале ба­лета «Исповедь» (тт.3-9, 11-15), бурлящий поток, «кипящая» и растекающаяся масса в Agitato первой части Симфонии (тт. 133-243), просветление массы вплоть до яркого сверкания (Реквием, пятая часть, тт.37-45), ровность и спокойствие (на­чало Секстета) и т.д.

Введение колышущейся «вязи» обычно совершается посте­пенно, голос за голосом. Отсюда любая степень сходства с фугато, вплоть до полного совпадения. В вокальной музыке вступающие голоса повторяют одни и те же слова, что еще более усиливает сходство с приемами ренессансной полифо­нии. В инструментальной ткани остается эффект ритмических и линейных тематических имитаций любой степени отчетли­вости. По одну сторону здесь новая форма имитационной и канонической техники в условиях свободы ритма и апериоди­ческого метра, по другую - эффект струящихся мягких линий, как бы независимых друг от друга в своем течении. <64>

4.3. «Стрельба», «уколы», остроритмизованные точки

Жанр «стрельбы», то есть quasi-беспорядочного пуантили­стического взятия во всех регистрах поочередно акцентиро­ванных звуков staccato или столь же отрывистых созвучий, есть род крайне синкопированной возбужденной «музыки действия» (пример 8а). Тот динамизм, с которым вошла в XX век Новая музыка у Прокофьева, Стравинского, Бартока, влился здесь в новое русло и достиг более высокого уровня музыкального энергетизма. За новейшей пуантилистической тканью просвечивают явные прообразы, вроде финала «Весны священной» с его «рваными» ритмами в главной теме. «Стрельба» и «уколы» имеют обширный спектр оттенков — от призрачных всплесков до мощных нагнетаний (пример 8а, б).

Яростно-восторженная неистовость финала Концерта для флейты, гобоя, рояля и ударных воплощена в пуантилистической «перестрелке» участников, сперва обменивающихся от­дельными «колкостями», а потом доходящих до «более креп­ких» выражений. В ряде случаев «стрельба» получает статус жанра без переносного смысла; такой тип музыки закрепляет­ся в финалах циклов (назовем еще третью из Трех пьес для клавесина и ударных, финалы Духового квинтета и Гобойного трио, финальную из Четырех пьес для флейты и фортепиано). Но пуантилистический динамизм может хорошо подходить и к первой части цикла ("взрывчатая" музыка Фортепианного концерта), вписываться и в различные другие контексты. При пуантилистической "стрельбе" резко увеличивается значение ритма пауз. "Молчащие длительности" образуют свой ритми­ческий рисунок; не паузы в разрыве между взятием высот, а наоборот, звучания как маркировка пауз: Фортепианное трио, вторая часть (конец); Соната для кларнета соло; Квартет для флейты и струнного трио, окончание финала; "Точки и ли­нии".

4.4. «Россыпи» точек, пуантилистические «всплески»

«Уколы» острых точек легко переходят в пуантилистичес­кие «россыпи». Например, такие «россыпи» составляют точеч­ный фон (как на живописном полотне), из которого вдруг по­является силуэт моцартовской Донны Анны («Силуэты», пер­вая часть). Граница между россыпями»-«всплесками», с одной стороны, и «стрельбой», с другой, всё же есть. Разница состоит в том, что «стрельба» предполагает крайне напряженный ритм, а «россыпь» — многоэлементное «пятно». «Стрельба» бьет по нервам колющими ударами, сонорная «россыпь» - поглаживает пусть и не без некоторой шершавой остроты (пример 9)

Россыпи», как и «стрельба», «вязь», «гладкие нити» и дру­гие подобные сонорные по своей сути определения являются и типизированно-образными характеристиками, и художест- <65> венно-жанровыми, и вместе с тем, особыми типами новой гармонии. Если нет прежних трезвучий, разрешений дис­сонансов, не нужна и прежняя аккордовая, или арпеджиро­ванная, или конвенционально-контрапунктическая фактура. Образовавшаяся «ниша» заполняется новыми видами изложе­ния гармонии. Здесь сонорная полифония образует ткань-вязь, арпеджио-«россыпь», арпеджио-веер, и романтические каскады аккордов превращаются в «уколы» и «стрельбу». Но все эти и подобные типы изложения суть также и определен­ные гармонические звучания, но только в области новой —диссонантной и сонорной гармонии. Например, «россыпь» в последнем примере есть одна, единая в себе, пусть и непре­рывно несамотождественная, гармония. Структурная функция ее подобна арпеджио аккорда в прежней музыкальной систе­ме.

4.5. «Шорохи». «Гладкие нити»

Еще более ласкающими слух, мягко и приятно «поглажи­вающими» звучностями у Денисова являются невесомо проно­сящиеся сонорные пассажи большого числа звуков legatissimo, pianissimo, dolcissimo, allegrissimo — «шорохи» (пример 10). «Шорохи» часто представляют собой также «катящийся клас­тер». При усилении звучности «шорохи» утрачивают эффект призрачности и превращаются в неуловимо струящиеся глад­кие линии или «гладкие нити». При замедлении темпа и обре­тении "нитями" звуковой осязаемости они могут переходить в «лирическую вязь», интонационное сходство с которой скрыт­но заложено в природе "нитей".

Нежные «шорохи» - примета стиля Денисова 70 — 80-х го­дов: легкие массы звучности в концертах — Виолончельном, Флейтовом, Фортепианном, Скрипичном, в Трех пьесах для клавесина и ударных, в Реквиеме, в «Знаках на белом», «Пене дней», «Исповеди», первой части Симфонии (в Agitato) и дру­гих сочинениях. «Гладкие нити» — во второй части Фортепиан­ного трио, первой части Саксофонной сонаты, в вокальных циклах «Боль и тишина» (первая и вторая части), «Твой облик милый» (седьмая часть), «Флоре» (вторая часть), «На снежном костре» (четвертая и четырнадцатая части).

4.6. Соноры-дублировки, миксты. Кластеры

Одна из тенденций новейшей музыки — стремление к но­вому одноголосию, обычно виртуозно окрашенному какими-либо яркими, необычайными звучностями. В числе любимых музыкальных характеров у Денисова — строго моноритмичес­кая дублировка несколькими инструментами обычно в очень быстром темпе. Причем мелодия имеет пассажеобразный ха­рактер, а дублирование ее может быть как точным, так и ва­риантным (пример 11а). <66>

Дублирующие созвучия мелькают настолько быстро, что слуху совершенно невозможно схватить их как собственно ак­корды. Они остаются блестящими резкими красками, стреми­тельно проносящимися сверкающими нитями.

Соноры-дублировки генетически связаны с аккордовым параллелизмом, широко разработанным Дебюсси и его совре­менниками. Стремительность темпа сильно изменяет характер звучности, однако дублировки часты и в небыстром движении (фортепианный квинтет). Принцип «нового одноголосия» ос­тается тем же самым, а специфическое для Денисова состоит в характере избираемых созвучий: основу звучности составля­ет растущая «снизу вверх» (а не от мелодии вниз) звуковая масса с опорой на интервал большой септимы, либо на обыч­ный септаккорд. Звуковой характер — мягкость, полнозвучие (пример 11 б).

Теме любви придано звучание исключительной нежности и чувственной наполненности. Во многих случаях своеобраз­ными дублировками оказываются и кластеры. Экспрессивное значение их двояко. Они могут быть предельным сгущением структуры в категории аккорда, в таком случае кластеры зву­чат с крайней напряженностью. Но они могут возникать как сонорное утолщение звука, мелодии; тогда они аналогичны дублировкам, микстам: "Знаки на белом", начало; Флейтовый концерт, первая часть (тт. 14-20).

4.7. Соноры-массы

Все эти новые виды музыки могут быть схвачены единым техническим термином сонорика, то есть музыка звуч­ностей (нем. Klangmusik). Ее особенность исходит от музы­кального материала, в котором слух не различает отдельных звуковысот и интервалов, а воспринимает целое как единую краску-звучность, как эмансипировавшийся и увеличенный в размерах тембр звука.

Денисов часто обращается к сонорам-массам. Однако он не основывает на этом звукохарактере целые произведения, подобно, скажем, Лигети ("Атмосферы" и другие компози­ции). Для стиля русского композитора типично эпизодическое и ограниченное применение сонорики. Она для него — опре­деленный характер музыки, выигрышно оттеняемый другими и оттеняющий их.

Естественно, звуковые соноры-массы появляются чаще всего в оркестровой и вокально-оркестровой музыке. Это мо­жет быть или отдельная, застылая звучность, или же, что наи- <67> более типично для Денисова — волнующаяся движущаяся зву­ковая масса, переливающаяся тембрами-красками, то сгущаю­щаяся, то разрежающаяся (пример 12).

Художественная логика сонора-массы регулируется посто­янными экспрессивными нарастаниями и спадами, в разных пересекающихся аспектах одновременно. Такое сонорное ды­хание по сущности сравнимо с экспрессивным волнением ро­мантической мелодии.

4.8. Алеаторика

Музыкальные характеры, приобретающие некую худо­жественно-жанровую определенность, часто тесно связаны с распространенными видами современной композиционной техники. Это сонорика, пуантилизм, модальность (последняя малохарактерна для Денисова). Вслед за высвобождением ме­лодии из метрического каркаса традиционной формы у Дени­сова развилась склонность к алеаторической свободе ткани. Из различных видов алеаторики он чаще всего обращался к алеаторике «контролируемой» и «ограниченной» (о теоретичес­ких взглядах композитора см. в Главе V). В отличие от многих своих современников Денисов не увлекся идеей незакреплен­ной структуры. В сколько-нибудь широком виде не установ­ленная композитором музыкальная ткань таит в себе опас­ность приблизительности, нивелирует либо даже исключает возможность тонкой отделки сочинения. Такая алеаторика может даже исключить личность творца, уступающего свою роль исполнителю. Последний же, не будучи художни­ком-создателем, да еще в условиях импровизации, конечно, не может дать высококачественный материал в столь же со­вершенной форме.

Денисов с его принципом «новой красоты» не допускает никакой неотделанности или многозначности в ткани и фор­ме сочинения. Но иногда он все же обращается к алеаторике, которая у него — особый, раскованный мир. Грациозные «Си­луэты» (пять пьес) оригинальны по замыслу: из некоего поля неопределенности в результате какой-то игры вдруг выступа­ют контурные портреты одной из пяти знаменитых музыкаль­ных женщин - Донны Анны («Дон Жуан» Моцарта), глинкинской Людмилы ("Руслан и Людмила"), Лизы («Пиковая дама» Чайковского), Марии («Воццек» Берга) и Лорелеи (из однои­менной песни Листа). Характерно для стиля Денисова то, что прием алеаторики имеет здесь строго художественное обосно­вание, а не применяется сам по себе. Алеаторика выражает quasi-хаотическое состояние музыкального фона. В портретах женщин оказывается два слоя — игра незакрепленной музы­кальной тканью и строгие структурные контуры общеизвест­ных мелодий (пример 13). <68>

4.9. Традиционные художественные жанры

Вышеназванные и аналогичные художественные характеры-жанры музыки Денисова наиболее непосредственно выра­жают индивидуальность его стиля. Определенные пропорции между ними и языковая индивидуальная окраска позволяют слушателю ощущать в музыке авторский голос, личность ком­позитора.

Но начиная с них, с новаторских черт, мы не упускаем из виду и традиционные жанры, как художественные, так и бы­товые. Они занимали видное место в период формирования стиля и отошли на второй план в 60 - 80-е годы. Однако роль их все же заметна. Обновление стиля вуалирует сходство тра­диционных художественных жанров у Денисова с прообраза­ми. Это прежде всего жанровые типы частей сонатного цикла, то есть тип музыки сонатного аллегро, сонатного адажио (или сонатного анданте), сонатного рондо, а также вариаций. Это и жанровые типы фуги, пассакальи, канона. Естественно, бу­дучи выражением типизированного музыкального содержа­ния, все они - жанры, но также и определенные, тоже типи­зированные музыкальные формы. К художественным жанрам относятся и виды мелких инструментальных и вокальных пьес (токката, хорал, романс и т.д.).

Сонатные жанры

Сонатные жанры наследуются современным композито­ром от музыки прошлого через академическое воспитание и через самостоятельную проверку их ценности; отсюда возвра­щение пост-аванганда к «нео»-жанрам.

Денисов первоначально усваивает классицистский тип со­натного аллегро через Шостаковича и Бартока. В более ран­них сочинениях он явно примыкает к этой традиции (Второй квартет, Музыка для одиннадцати духовых и литавр, отчасти Скрипичная соната). Но далее он стремится удалиться от ти­пов тематизма и структурных принципов прежней музыки, достигая обновления через новый ритм и соответствующую ему индивидуальную драматургию развития. В его концертах, сонатах и симфониях первое аллегро регулируется скорее ло­гикой психологических состояний и душевного движения, чем осуществлением классической идеи диалектического станов­ления.

Аналогично и столь же сильно модифицировался у Дени­сова жанр сонатного скерцо. У классиков скерцо — тип музы­ки легкополетной, как бы оторвавшейся от земли, куда ее притягивали движения ног в танце-менуэте. Еще в Музыке Для одиннадцати духовых и литавр в финале-скерцо компози­тор следует классическому прототипу. Но обновление матери­ала далее совершенно преобразует жанр скерцо изнутри. По­казательна вторая часть Второго фортепианного трио: содер­жанием ее выступает музыка неимоверно быстро летящих звуковых линий. По формальному определению это совпадает с <69> жанровым характером «скерцо». Но по сущности новая художественная жанровость (о ней выше) — «гладкие нити» сонор­ной природы - здесь преобладает над песенной природой классического скерцо. В результате, как и в других художест­венных жанрах, тип скерцо расщепляется на новые, индивидуализированные его виды.

Жанр сонатного адажио у Денисова в наибольшей мере сохраняет ощутимое родство с типом музыки классического прообраза. Адажио (анданте) остается миром души, погруже­нием во внутреннее. Но если у классиков адажио имело идей­ным центром песню, арию, с ее стихами и строфами, то у Де­нисова главная мысль скорее связывается с чутким внутрен­ним движением колышущейся сонорной «вязи» голосов, с нежнейшими «дуновениями».

Финальное рондо классиков передает финалам Денисова жанровый тип быстрого моторного движения, как бы "катя­щийся" характер, иногда со "стрельбой" пуантилистических звукоэлементов (Скрипичная соната; Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных; Гобойное трио).

Одна из любимых пьес классического цикла выпадает у Денисова практически полностью - менуэт (далее также вальс). У классиков это означало непосредственную связь с домашним или придворным бытом. По логике композитор XX века должен был бы включить в сонату фокстрот или блюз (как Равель в Скрипичной сонате). Если Прокофьев в Шестой сонате поставил (но на место медленной части) старый жанр -вальс, то Денисов просто исключает бытовой танец: бытовая музыка опасна вторжением банальности. Чайковский мог поз­волить себе не избегать ее привкуса, Денисов — нет.

Фуга, Пассакалья, Канон — удел неоклассицизма. Денисов унаследовал его черты от Шостаковича. И после ранней фуги из Сонаты для двух скрипок он раз и навсегда оставил этот жанровый тип музыки. Безнадежное дело — копировать кон­цепцию величественной неподвижности мысли-темы в XX ве­ке после Веберна, окончательно расщепившего триединство высоты-ритма-линии и создавшего тем самым новое ощуще­ние времени. Происходящая отсюда новая интонация музыки второй половины XX века требует для своего оформления другого принципа. Поэтому на месте обновления древнего жанра фуги (как у Хиндемита, Шостаковича) происходит ана­логичное расщепление его и превращение в нечто качествен­но новое. Оно уже не может называться «фугой», «фугато», «имитацией», «каноном» (хотя нередко близко к чему-либо из них), но стоит приблизительно на месте какого-то из тради­ционных жанров. Так, в начале Фортепианного трио «вязь» голосов обнаруживает логику имитаций, наподобие традици­онного фугато. Однако разъединение повторности интервалов <70> (высот), ритма и линии не позволяет усматривать в этой фор­ме тот же жанр (пример 14).

Аналогичные преобразования природы художественного жанра свойственны и другим полифоническим типам музыки (понятно, что именно художественные жанры, в отличие от бытовых, наиболее подвержены подобным метаморфозам).

Прочие художественные и бытовые жанры находятся в сходной ситуации. То, какие из них встречаются у Денисова — также есть характеристический признак его стиля. Можно на­звать следующие: концертность, моторика (токката, moto perpetuo и т.д.), хорал (простого аккордового склада), инструмен­тальный речитатив, сольно-инструментальная каденция, при­кладные жанры — танцевальные (вальс и марш; то и другое главным образом в связи с театральным сюжетом), жанры джазовой музыки (отчасти также в связи с театром).

Следует добавить, что сильное влияние оказывает жанр концерта. Концертный принцип противопоставления соло и группы исполнителей, группы солистов друг другу, концерти­рования соло на фоне пауз или протянутых аккордов оркестра чрезвычайно распространен в музыке Денисова. В отличие от вполне традиционных оппозиций концертного плана "соло — оркестр" композитор очень часто пользуется оппозицией «со­ло — группа», как бы воспроизводящей первую из них в мини­атюре и в оркестровой музыке, и в камерной. Концертный принцип такого рода хорошо согласуется с другими чертами стиля Денисова — прозрачностью (а не массивностью) звуча­ния, дифференцированностью ткани, работой с микроячейка­ми.

Помимо типичных для концертирования каденций можно добавить еще изредка встречающийся инструментальный ре­читатив (Скрипичная соната, вторая часть), родственное ему торжественное (либо патетическое) «провозглашение» («Пять историй о господине Койнере», первая часть). В отношении стиля мышления композитора это показывает возросшую у него роль речевого начала, «говорящей музыки», и кроме того определенную скрытую связь с мышлением Шостаковича (те же жанры — инструментальный речитатив, каденция, «провоз­глашение»). Жанр инструментального хорала у Денисова име­ет связь скорее со Стравинским ("Сказка о солдате"): Эпита­фия, начало. Во второй из Трех пьес для клавесина и ударных хорал в высшей степени оригинален: с каждым новым звуком возрастает число звучащих тонов на одну единицу, нарастание вертикальной плотности образует треугольник («живописное» слышание музыкальной фигуры у Денисова).

Несмотря на симпатии композитора к джазу, он сравни­тельно редко говорит на его языке. Натуральная джазовая му­зыка звучит, в сущности, у него лишь одни раз — в опере «Пе­на дней»: по сюжету требуется исполнение в записи компози- <71> ций Дюка Эллингтона. Типичный бас буги-вуги используется в первой из «Историй о господине Койнере», в финале Саксо­фонной сонаты. Иногда встречается и банальная «эстрадная» музыка, родовые свойства которой не может выветрить и ее «модерное» оформление («Жизнь в красном цвете», где ба­нальность явно намеренна; марш полицейских в Интермеццо «Пены дней»).

Общая черта в применении жанров у Денисова — реши­тельное преобладание художественных над бытовыми, изобра­жения жанров над их натуральным воспроизведением. Таким образом, жанровая природа музыки Денисова показывает тен­денцию его мысли возвыситься над приземленностью музы­кальных образов. Стиль Денисова устремлен вверх, и в этом он противостоит некоторым тенденциям нашего времени.

5. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ ДЕНИСОВА

Из этой большой проблемы рассмотрим здесь лишь не­сколько общих вопросов, касающихся концепции содер­жания музыки.

Для подлинного художника вся его жизнь — непрерывное рождение образов и идей. Конечно, есть и случайности - об­стоятельства жизни, заказы, зарабатывание денег. Но в конеч­ном счете магистралью оказывается то, что производит его творческое мышление. То, что при заказе Моцарту его оперы «Так поступают все» было обусловлено избегание больших об­щественных проблем, не помешало ему создать очарователь­ную, необыкновенно грациозную, доставляющую истинное наслаждение слушателю театральную пьесу на сюжет, кото­рый, казалось бы, не заслуживает того, чтобы с ним возиться.

У Денисова постепенно вырисовывается тема его твор­чества. Внешне его развитие поражает скачками в разные сто­роны. Он берется за поэзию жизни древних инков, за модер­низированную заупокойную латинскую службу, за трехчаст­ный сольный концерт, за образ молодого человека-романти­ка, за пародию на советские песни, он записывает звуки рус­ского леса, озвучивает то французский сюрреализм, то право­славный «Свете тихий», у него и знаки на белом, и черные об­лака, и жизнь в красном, и голубая тетрадь... Какая же при этой пестроте «тема»?

Но тема есть. Музыкально-образное содержание и все ухищрения современной музыкальной техники оправданы у крупного художника подчинением в конечном счете решению большой идейной задачи. Определяемая этим тема творчества Денисова может быть обозначена как утверждение идеала высокодуховной жизни человека в современном стремительно меняющемся мире. Своеобразие духовного на­чала у Денисова не в максимальном приближении к строгости <72> высшего идеала (как у Веберна), не в слиянии с высшими ду­ховно-религиозными принципами (как у Мессиана), но в стремлении максимально полно охватить различные стороны реальной жизни, сохраняя в то же время определенную ди­станцию от ее низменных сторон и темных углов и ориенти­руясь на то возвышенное и чистое, что в ней есть. Создание художественно-звуковых реалий и предметов в этом же духе -конкретная задача художника. Все перечисленные в предыду­щем абзаце зигзаги пути композитора объединимы этой об­щей темой его творчества. Фантастические нелогичности «Пе­ны дней» обыгрывают «абсурдизмы» нашей жизни и неслия­ние высокой мысли художника с «накипью» дней, но в то же время прямо-таки целомудренно оставляют замкнутой в себе сферу нежнейшей (и не сентиментальной) лирики сердца. Другое содержание, но в том же русле, присуще кантате «Сол­нце инков»: ослепительная яркость красок и увлекательных ритмов с огромной силой раскрывают сложные проблемы жизни в нарядных и гедонистически привлекательных звуко­вых образах. Это — другая сторона той же авторской концеп­ции. Многие другие сочинения Денисова раскрывают еще ряд ее сторон. Естественно, где-то находится место и для того, чтобы посмеяться, быть может даже и не беззубо и безобидно (сатира на официозно-парадное содержание казенного искус­ства в представлении «Пароход плывет мимо пристани»).

Содержание конкретных произведений воплощается в их музыкальном материале, в ритме, гармонии, в сплетении ни­тей голосоведения, также в способах развития, формования, в целостной композиции. Тема искусства композитора, посте­пенно нащупываемая все более определенно им самим, на­кладывает отпечаток на результаты его работы при каждой стадии, от смутного импульса к сочинению до полной закон­ченности композиции. В процессе рождения музыкальной мысли и отбора материала все пропитывается композиторской интонацией, то есть воплощенным в звуках голосом автор­ской индивидуальности. Таким образом, духовные и эстети­ческие установки имеют свое реальное бытие в ритмо-мелодических контурах музыкальной мысли, подразумеваемых гар­монических формах звуковысотных связей по вертикали и по горизонтали, в тех или иных способах оформления звучащего вещества согласно принципам различных музыкальных техник — новотональной («атональной»), серийной, сонорно-тембровой, пуантилистической.

Метод мышления обобщенными музыкальными единства­ми - темами, мотивами, звучностями - преобладает у Денисо­ва и в инструментальных (непрограммных и программных), и в вокальных сочинениях. Композитор не стремится, подобно Мусоргскому или отчасти Прокофьеву, всегда представлять себе конкретный предмет музыкального выражения. Однако <73> конкретно-программная выразительность ему отнюдь не чуж­да, особенно в музыке, связанной со словом. Предметами изобразительности здесь служат ведущие образы, состояния, отдельные слова текста, как среди песен цикла «На снежном костре» (пример 15 а, б, в).

Изобразительность может быть и более обобщенной. Са­мо название фортепианной пьесы в восемь рук «Точки и ли­нии» содержит указание на «живописную» образность; оно могло бы быть отнесено и к какому-либо произведению сов­ременного "абстрактного" искусства.

Близко к такой «абстрактной» изобразительности стоит применение символических обозначений и цитат. Древняя традиция «буквенных» тем-символов (Жоскен, Бах) была под­хвачена и композиторами XX века (Берг, Прокофьев, Мясков­ский), развита Шостаковичем (его монограмма DSCH в ряде сочинений) и получила новые импульсы в связи с техникой коллажа и полистилистики. Так, одно из произведений Дени­сова прямо называется "DSCH" и содержит цитаты из музыки Шостаковича. Особенную роль приобрела звуко-буква D = Denisov, наводящая на звучание тональности D-dur.

Наконец, особенность художественного мышления Дени­сова состоит в большой роли методов других искусств, причем чрезвычайно далеких друг от друга. Одно из них - речь. Связь музыки с ораторской речью — древняя традиция искусства зву­ков. Реторические приемы применяли композиторы, далекие от времен Шютца и Баха, например, Шопен. Но Денисова и его современников к речи как одному из спутников музыки направляет ощущаемый ими распад классических гомофон­ных форм. Если из-под ног композитора выбивается одна из традиционных опор, то естественно, для выражения движения музыкального чувства необходимо опереться на другие. И му­зыка как речь с ее введением в изложение, рассказом (из не­скольких секций-«периодов») о «событиях», заключением, ока­зывается удобной и надежной формой мышления. Примеры — первая часть Сонаты для флейты соло; первая часть Сонаты для флейты и гитары — «Диалог» («разговор вдвоём»).

Еще более показателен для мышления Денисова контакт с другим видом искусства. Это, как уже говорилось, связь с жи­вописью. Композитор часто пишет, как будто рисует «линии» и «точки» на некоем «фоне». Поучительно сравнить оркестро­вое произведение «Живопись» с непрограммным, например, с Виолончельным концертом. «Живопись» намеренно ориенти­рует восприятие на соответствующие ассоциации. Но Виолон- <74> чельный концерт на больших участках не уступает «Живопи­си» в силе аналогичных ассоциативных связей. Начало кон­церта - несколько округлых фигур темного цвета. Конец — просветленная сонорная масса в жанре "высокая лирика", где сквозь сплетение линий проступает желто-красное звучание радостного D-dur (= D).

6. МУЗЫКА ДЕНИСОВА. ГАРМОНИЯ. ВЫСОТНАЯ СИСТЕМА

Когда Денисов учился, у него были нелады с гармонией, как и у Прокофьева в свое время. Прокофьев позже сказал, что всю академическую науку он «послал к чёрту» своей «Скифской сюитой». Денисов мог бы то же самое сказать и о себе. Но мы имеем в виду здесь нечто иное, чем школьная гармония. Гармония есть искусство слаженных звукосочета­ний, искусство логики в области звуковысотности. Это новая гармония. Соответственно, и тональность есть но­вая тональность (а не то, что проходят в школе на основе первой, четвертой и пятой ступеней). Новая тональность — это система звуковысотных отношений с новыми элементами (как например, в «Лирической сюите» Берга или в третьей пьесе из «20 взглядов» Мессиана). Речь идет о звуковысотной системе музыкального мышления, а она всегда есть в музыке — искус­стве звуков. Многоцветная палитра высотной системы совре­менного композитора включает несколько пластов, оживляю­щих то один, то другой:

— тональность (централизованная система) с трезвучием в ка­честве центрального элемента;

— новая тональность с разнообразными звуковыми объектами в качестве элементов системы (диссонантный комплекс, груп­па комплексов, однозвук и другие);

— система с серией в качестве основы;

— система с сонорными звучностями в качестве материала.

С концепцией музыки Денисова в целом хорошо согласу­ется и сущность его звуковысотной системы. Главные прин­ципы ее заключаются в доминировании двух гармонико-структурных типов — двенадцатитоновости и новой тональ­ности. Первый говорит об оперировании отдельными звуко­ступенями хроматической шкалы как самостоятельными еди­ницами, второй — о большой роли логически централизован­ных звуковысотных структур композиции.

Как и все композиторы его поколения в Советском Сою­зе, Денисов начал с ортодоксальной тональности мажор­но-минорного типа, более мягкой, чем у Шостаковича и Про­кофьева той же поры. Внутри нее уже тогда бродили импуль­сы к двенадцатитоновости: в конце "любовной" сцены из опе­ры «Иван-солдат» арпеджируется двенадцатитоновый «слад- <75> кий» аккорд. Перейдя далее к двенадцатитоновости как ос­новному методу мышления, композитор не устраняет из свое­го сознания тональность, но только не пользуется ей. Он просто переходит на другой этаж своего творческого созна­ния. Тональность (старая) живет в нем и невидимо присут­ствует и там, где она реально полностью устранена.

Так обстоит дело почти во всех сочинениях «авангардно­го» периода. Прорвавшись в новую область и обнаружив воз­можность естественного существования без всяких идиом ста­рой тональности, Денисов долгое время почти не возвращает­ся к ней в своей художественной музыке (но тональность бла­гополучно используется в прикладной - например, в киному­зыке). Отсюда специфическая черта серийной, сонорной и прочей «атональной» музыки: она именно не «а»-тональна, но «анти-тональна» (если вспомнить выражение Стравинского). Отсюда и очень широкое использование Денисовым новой тональности. Более того, чем дальше, тем охотнее он всюду выставляет на первый план восприятия «свою» тональность: можно сказать, Денисов - «композитор in D».

Нисколько не противоречит новотональности упор на различные виды двенадцатитоновости. У массы музыкантов ограничение гармонии начальными уроками с классическими функциями T-S-D создает ошибочное представление об абсо­лютной оторванности современных (гармонических) техник от «гармонии». Если же иметь в виду новаторские техники позднеромантической гармонии (Лист, Мусоргский, Рим­ский-Корсаков, Скрябин до 1910 года), то среди них уже есть такие, которые предвосхищают мышление не соединениями трезвучий, а другими звуковыми группами, диссонансами. Поэтому переход к техникам Новой музыки может совершать­ся и эволюционно, а мышление сериями или подобными ря­дами и группами оказывается очень естественным. Так было у Скрябина в его позднем творчестве, у Шёнберга, раннего Ве­берна. Еще легче приходит к двенадцатитоновости компози­тор второй половины XX века. Тональность Денисову замени­ло оперирование двенадцатитоновой серией и другими, более свободно избираемыми комплексами. Серийная техника с полной надежностью обеспечивает композитора могучим ме­тодом мышления — варьированным повтором комплекса. В то­нальности повторяется определенный консонантный аккордо­вый комплекс и диатоническая гамма, в двенадцатитоновости — избираемый диссонантный комплекс, горизонтально и вер­тикально. Первый формующий принцип решительно домини­рует в двенадцатитоновости такого типа. В этом смысле раз­личные техники варьированного повторения в рамках двенад­цатитоновости функционируют в том аспекте музыкальной композиции, в котором прежде действовала единая для всех <76>(в этом смысле абсолютная) техника тональности - классичес­кой, барочной, романтической.

В одном из образцов новой тональности у Денисова — Трио для гобоя, виолончели и клавесина — центральный тон а не ощущается как главный звук тональности, но окрашивает своим преобладанием сонорные «всплески» и «шорохи», вос­принимаемые как центральные элементы звуковой формы. Окончание на нем придает сонорной пьесе эффект закончен­ности мысли, возвратившейся к своему началу (пример 16 а, б).

Сходные связи с тем или иным материалом действуют и в любых меньших масштабах. Еще более просты тонально-цен­трализующие эффекты мелодических упоров (см. первую часть Квартета для флейты и струнного трио).

Аналогично обстоит дело и с конкретными фактурными воплощениями высотной системы, гармониями. Для совре­менного стиля типично смешение некогда разведенных по различным типам форм складов письма — друг с другом, широко взаимодействуют с ними и новые, прежде всего — серийный, сонорный. Идея «новой красоты» Денисова оборачивается и заботой о красоте звучания музыки в целом. Но только красота эта должна нравиться слушателю своей неслыханностью, тем самым — свежестью. В новой гармонии Де­нисова богатый спектр излюбленных фактурных форм, где традиционная категория «аккорда» хотя и не избегается, но является лишь одной из них. Чтобы как-то различать неуло­вимо переходящие друг в друга фактурные формы новой гар­монии, придадим им в следующем нотном примере названия, отнюдь не претендующие на общетеоретическое значение (пример 17 а—к):

17а.

Нельзя сказать, что аккорд в музыке Денисова со­храняет свое традиционное значение главной гармо­нической категории. Но в качестве одной из много­численных гармонических форм аккорд принимает то одну, то другую трактовку. В этом примере аккорд моноритмично дублирует звуки мелодии. Функция аккорда колористическая (в чем-то отдаленно напо­минающая джазовые "блок-аккорды"). Композитор стремится все время менять структуру созвучия, при­том не обязательно "разрешение" в кадансе.

17б.

Полиаккорд — постоянно применяемое звучание у Де­нисова. Чаще всего он имеет два слоя (здесь в партии фортепиано, т.2), что можно представить в виде двух моноритмических линий, «правой и левой руки». В своеобразном контрапункте им противопоставлена и сонорная мелодия струнных, их дублировка создает смычковый «сверхинструмент». <77>

17в.

Полигармония оперирует не только аккордами, но и другими звучаниями. Нежное, словно застылое созву­чие служит фоном для изящных рисунков из россыпи точек и отдельных тончайших мазков-касаний.

17г.

Как категория аккорда расщепляется на несколько характеристических видов созвучий, так и традицион­ное арпеджио превращается в несколько фактурных форм. Здесь - "веер", то есть постепенное "набира­ние" звуков комплекса, который все же не есть опре­деленный аккорд из-за неравноправия звуков, как бы остающихся в разных плоскостях.

17д.

Одноголосие, испещренное скачками, часто пред­ставляет собой арпеджированные аккордовые поля без определенных граней между ними.

17е.

От отчетливых полей арпеджированных аккордов гар­мония переходит к формам призрачным и неопреде­ленным. Местами контуры-аккорды ощутимы ясно, местами гармония затуманивается. Чередование по­добных сгущений и разрежений составляет прелесть такой контурной ткани.

17ж.

Звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток - гар­моническая единица, далекая от "аккорда", и род­ственная кластеру. Но кластер этот переливается красками и тихо поблескивает. Сквозь него часто пробиваются интервалы или их комбинации: умень­шенный септаккорд в первом и секстаккорд d-moll в последнем.

17з.

Типичная для стиля Денисова «вязь» представляет тонкую гармонико-тематическую выработку. Это осо­бого рода полифоническая гармония, но в кластер­ной звучности: однозвук "разбухает" и вновь "утонча­ется", звучание то расширяется (вплоть до терции), то сводится в узкий диссонанс. Всё это - передача тон­ких лирических движений.

17и.

Лирическая экспрессия может особенно утончаться благодаря микрохроматике. «Лоэнгриновские выси» (на том же звуке а) светятся самыми нежными и ос­трыми оттенками красок.

17к.

Оперирование сонорными красками прокладывает путь к звучностям из тонов неопределенной высоты. Их эффекты — подавляюще грандиозные, мистичес­кие, или завораживающе волшебные — становятся са­мым необычным гармоническим материалом.

Все такие или подобные звукокомплексы, звучания, со­ставляют многокрасочную картину гармонии Денисова. <78>

7. РИТМИКА

Творчество ритма составляет столь же весомый отдел Но­вой музыки, как и новаторство в гармонии. Рождение музы­кальной мысли происходит посредством ее формования во времени, соответственно воплощая ее в определенный ритми­ческий облик. Ощущение выхода в новый ритм уже исходной фразы подталкивало Денисова к отходу от традиционных рит­мов как инерционных. В дальнейшем беспокойный поиск се­бя привел к достаточно определенному комплексу типов рит­ма, которые систематически используются композитором на протяжении многих лет. При всем разнообразии ритма музы­ке Денисова свойственен устойчивый ритмический стиль.

Исходный пункт стилевой эволюции Денисова обрисовы­вает родство с ритмикой Шостаковича. Музыкальная мысль отливается в ритм песенного типа, однако осложненного раз­ного рода нарушениями простейших симметрии - неквадрат­ностью, переменностью тактового метра. Таковы ранняя Сим­фония C-dur, Соната для двух скрипок. Тем самым ритмика возвышается над формулами простых бытовых жанров, тон музыки делается более серьезным и значительным.

В первых двенадцатитоновых сочинениях ритмика остает­ся примерно того же типа (в Музыке для одиннадцати духо­вых и литавр, фортепианных Вариациях). Обогащение ритма шло в большей мере в направлении Бартока и Стравинского. В музыке, расчерченной на такты, пусть и переменные, зачас­тую опорой ритмического процесса является звуковая группа, получающая развитие путем многообразных переметризаций, прибавления и изъятия высот либо длительностей, образова­ния производных групп (сходно с ритмикой Стравинского, например, в финале «Весны священной»). Так, в первой части «Плачей» (пример 18) трехзвуковые группы в вокальной пар­тии развиваются, «захлебываясь» в «зацепляющихся» друг за друга «треугольничках» (интервалы указаны в числе полуто­нов): g-fis-h (1.5.), fis-h-g (5.4), h-g-fis (4.1), g-fls-ais (1.4.), fis-ais-h (4.1), ais-h-g (1.4.).

Техника ритмической разработки (родственная непосред­ственно «Свадебке» Стравинского) переходит здесь в способы оперирования двенадцатитоновой серией, отличающие Дени­сова от классической додекафонии нововенской школы (срав­нить также с четвертой частью "Плачей"). Но одновременно переходится какая-то грань усложнения и отпадает ощущение единства тактового метра — сначала оно нарушалось, потом начинает игнорироваться. Первоначально можно усмотреть связь отказа от такта с концертным солированием инструмен­тов (например, во второй части Концерта для флейты, гобоя, <79> фортепиано и ударных). Но внетактовый ритм становится во­обще одним из типов ритмики Денисова (четвертая часть "Солнца инков", Соната для скрипки соло - всё произведение во внетактовом ритме).

Вслед за внетактовым ритмом возникает аметричный ритм, то есть свободный ритм без указанных длительностей нот (см. вторую часть Саксофонной сонаты, Crescendo e dimi­nuendo). Выписанные композитором точки реализует испол­нитель. По сути это уже алеаторический прием. В одном ис­полнении мы услышим одну музыку, в другом - несколько иную. От способа ритмизации и метризации радикально ме­няется смысл одного и того же последования высот. Естест­венно, свобода композиционного текста может распростра­няться и на всю ткань, возникает собственно алеаторический ритм (во второй части «Силуэтов»). Особенность алеаторики в том, что конкретное озвучивание такого произведения может для слушателя быть в разной степени ритмической свободы: один исполнитель трактует заданный высотный материал метрично — мы услышим, например, преобладающий обычный переменный метр; другой интерпретатор придаст тому же ма­териалу намеренно аритмичный вид, то есть все звуки окажу­тся у него различной и притом непропорциональной длины — получится иррегулярный ритм (иррациональный).

Взглянем еще раз на начало "DSCH" (пример 9). Сонор­ный блок выписан ритмически точно. Однако услышать "всплеск", "россыпь" как дискурсивно выверенную структуру наподобие полифонической у Шостаковича или Хиндемита -дело безнадежное. Сам принцип ритма здесь другой. Традици­онная европейская ритмика аддитивна: чтобы правильно ее слышать и исполнять, необходимо исходить из мельчайшей длительности, такой, которой можно измерить все остальные более крупные (в этом рационализм и дискурсивность ритми­ческого мышления). Сонорные блоки (пример 9) не сложены из мельчайших единиц-мер, а, напротив, представляют собой асимметричные макроединицы. То есть наименьшей величи­ной здесь является полная длина блока. Такая ритмика парци­альна, иначе говоря, она - ритмика частиц неделимого круп­ного целого. Форма блока складывается из тончайше рассчи­танных процессов становления макроединицы определенной протяженности во времени и в пространстве (горизонтали и вертикали), также из стереофонической "глубины" (в третьем измерении музыкальной ткани), процессов определенной ин­тенсивности - их нарастаний и спадов в том или ином пара­метре, скоростей процессов и т.д. Здесь новое поня­тие ритма. Парциальный ритм есть становление — разви­тие (то есть разного рода расширения и сужения звучащего объема, сгущения и разрежения ткани; всё это как единый процесс в нерасчлененном потоке-времени) - завершение (то <80> есть окончание процесса, его «закругление», или «иссякание», или внезапный "обрыв" течения ритма).

Новаторский принцип ритма-процесса допускает своеоб­разный синтез его с традиционным аддитивным. Течение это­го «синтеритма» (синтетический принцип ритма) согласно своей двойственной природе допускает произвольные прибли­жения к тому или иному «берегу», то есть преобладание то од­ного, то другого принципа в зависимости от данного худо­жественного замысла. Однако характерны такие флуктуации для самых распространенных в стиле Денисова «жанров» и со­ответствующих им форм звуковой ткани («вязь», «россыпь», «шорохи»).

Вернемся еще раз к одному показанному фрагменту — Фортепианному трио (пример 14) . Ритмические отношения в конечном счете допускают дискурсивную выверенность всех длительностей ткани, правда общий знаменатель (мера вре­мени) окажется необычно мелкой единицей. Слышать ее нельзя, и далее на уровне мельчайших длительностей ощу­щать ритм как их сложение также невозможно (ритм парци­альный, а не аддитивный). Музыканты ориентируются на об­щую меру — пульсирующую в воображении (не в реальном тактировании) четверть. Измеримость всех ритмических ри­сунков на уровне меры — четверти — столь же несомненный признак аддитивной ритмики. Однако слушание не глядя в ноты практически исключает восприятие равномерной ритми­ческой пульсации, и в целом опять-таки преобладает парциональный принцип: слышны «катящиеся» без всякой мерности неопределенно текучие созвучия «вязи», то расширяющиеся, то сужающиеся, то чуть более быстрые, то чуть более медлен­ные. Причем микроячейки каждого голоса причудливо отра­жаются друг в друге, прибавляя еще ритм микротематических повторений.

В финалах циклов у Денисова встречается тип быстрой остро ритмизованной музыки с характерной непрерывной пе­ременностью такта. Композитор словно стремится извлечь эффект предельно сильной синкопированной динамики, со­вершенно лишая музыку опорной длительности и определен­ного такта. Назовем этот тип музыки «рваный ритм» (при­мер 19). Сходные ритмы у Стравинского («Весна священная», «Сказка о солдате») предполагают другую концепцию формы. Она основана на асимметричном варьировании положенных в основу мотивов. У Денисова главным принципом становится неповторение ритмо-тематических ячеек.

К ряду новых видов рационально высчитанных ритмов относятся ритмические ряды. Так, вся песня «Сумерки» из Двух песен на стихи Ивана Бунина звучит на фоне сопрано­вой педали фортепиано, расцвеченной арифметической про­грессией (в шестнадцатых): 8 7 6 5 4 3 2 3 4 5 6 7 8 (девять <81> раз). Таинственный бесстрастный голос не смешивается с нежной экспрессией прочих звуков, он вне их. В сериальной музыке ритмические ряды приобретают значение ритмических серий (см., например, четвертую часть "Итальянских песен").

8. СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА. "РАЗРАБОТКА СЕРИИ". СЕРИАЛИЗМ

Двенадцатитоновость — судьба музыки XX века. Но имен­но из-за огромной ширины поля двенадцатитоновой музыки на нем произрастают совершенно непохожие друг на друга плоды. И нововенская школа остается для композиторов именно школой, а не стилем. Игорь Стравинский не пороге перехода в двенадцатитоновую веру сказал о додекафонии венского типа: «Она подобна тюрьме. Додекафонисты обязаны использовать двенадцать тонов. Я же могу использовать пять тонов, одиннадцать, шесть — сколько захочу. Я не обязан при­менять все двенадцать звуков. Я делаю это, согласно своему желанию и предпочитаю оставаться в тональности». В своей статье о додекафонии Денисов полемизировал с официозны­ми нападками на Новую музыку и призывал к дифференциро­ванному пониманию двенадцатитоновой техники у Шёнберга, Ноно, Штокхаузена и других композиторов.

Серийная техника Денисова не есть некая устойчивая со­вокупность композиционных приемов. Кажется, никто из додекафонистов не был совершенно последовательным. Ни один из современных композиторов не придерживается «орто­доксального» додекафонизма, принципом является поиск но­вых возможностей двенадцатитонового поля, вплоть до воз­врата к сериям из «пяти, одиннадцати, шести тонов» (как го­ворил Стравинский). Денисов очень рано ощутил тяготение к двенадцатитоновости (об этом см. в начале главы). В 1961 го­ду он перешел от тональности к додекафонии, впрочем ни­когда не покидая тональность полностью. В «Солнце инков» он уже решительно отказался от додекафонной ортодоксии в пользу более свободной серийности и сонорики. Сочинения середины 60-х годов обнаруживают также и сериальную тех-<82>нику (с сериями не только высот, но и ритма, артикуляции, динамики). В то же время наблюдается тенденция к размыва­нию серийной техники и перехода от неё к другим — к соно­рике, алеаторике, к превращению различных серий в доволь­но узкий комплекс лейтмотивных интонаций. Отсюда разно­образие и пестрота явлений серийной техники у Денисова.

В денисовских сериях возможно уловить повторяющиеся звуковые комбинации, которые отражают существенные чер­ты стиля композитора. Ведущее значение принадлежит полу­тоновым интонациям. Они привлекают слух композитора утонченностью экспрессии, что несколько напоминает Вебер­на. Полутон также типичный интервал двенадцатитоновой системы — гемитоники. Нередки трезвучные гармонии, иногда квартаккорды1. В более поздних сочинениях усиливается роль сдвоенных полутонов (1.1) в разных комбинациях, что вносит один из любимых композитором мелодических оборотов, ко­торый мы называем интонацией EDS.

В первых додекафонных сочинениях Денисов в отноше­нии норм письма придерживался методов, сходных с техни­кой Шёнберга. Великое уважение к создателям серийного мышления сказалось в некотором налете «классицизма» шён­берговского типа, например, на первой части Сонаты для скрипки и фортепиано, в ряде мест Музыки для одиннадцати духовых и литавр. По стилю и звучанию музыка ближе к тра­дициям Шостаковича и Стравинского, но характер обращения с рядом как с цельностью неуловимо роднит с Шёнбергом.

Концепционное сочинение Денисова — «Солнце инков» — начинает и период своеобразной двенадцатитоновой техники, отличной от установок Шёнберга. Открывающая цикл Прелю­дия экспонирует «неклассическую» додекафонию. Главный <83> принцип теперь состоит в неповторяемости способа трактов­ки двенадцатитоновости. Для каждого сочинения или части (цикла), или раздела формы композитор избирает свой метод получения ткани из свойств двенадцатитонового универсума и из избранной серии. В этом можно усмотреть и логическое продолжение принципа серийности как индивидуальной из­бирательности музыкальной структуры: теперь не только се­рия избирается для произведения, но и путь от серии до зву­ковой ткани. Денисов начал с дробления серии на участках развития мысли и на промежуточных. В экспозиционном раз­деле трехчастной Прелюдии всё строго и точно. В развиваю­щей середине (с т.13) появляются неполные проведения. Се­рия проводится с изменением порядка следования тонов (вопреки основному принципу «классической» додекафонии), дробится на фрагменты как при сонатной разработке или в интермедии фуги (пример 20). В послекульминационном зак­лючении пьесы (тт. 38-41) происходит «разрешение» структур­ного напряжения: серия ракоходно возвращается к исходному звуку а у валторны, который тем самым играет роль «тоники» в новой тональности.

Третья часть «Солнца инков» — Интермедия — основана на первых шести звуках серии: a-f-e-b-h-cis. Шестерка становит­ся своего рода организующим числом: шесть звуков субсерии, шесть инструментов, основной метр 6/8 (с отступлениями главным образом вокруг шести — 7/8, 5/8), в заключительном кадансе шесть инструментов играют шестинотные мотивы (т.26).

В финальной «Песне о пальчике» очаровательная «перво­бытная» или «детская» наивность передаётся и особой трактов­кой серии: звуки её сегментов (e-c-h, ges-as-b, es-des) много­кратно повторяются, и из-за этого их звукоряды превращают­ся в модальные. Серия излагается в партии голоса целых три­надцать тактов и распределяется на сорок слогов текста. От­сюда радикальное изменение интонационного строя серии, приобретающей почти диатонический характер, вроде народ­ной песенки.

Новый шаг в развитии серийности в середине 60-х годов — обращение к сериальной технике, создание межпараметровых связей и взаимодействий. В финальной песне «Успение» из цикла «Итальянские песни» шестерка высот, первая половина серии, взаимодействует с цельностями других параметров (пример 21). Начальные два блока сопрягают шесть высот, шесть длительностей и шесть динамических оттенков:

такты:	1	2
высоты:	as  d  es	g  a  b
расстояния вступлений (в 1/8):	4  3  5	2 1  6
длительности (в 1/16):	25  5  9	21  9  17
громкость:	f  рр  ррpp	mf  ppp  mp

<84>

Начальный блок становится как бы «темой», «мотивом» пьесы и повторяется с определенным развитием (см. тт.3-6).

Нетрудно видеть, что второй шестичлен длительностей есть перестановка первого. То же в динамике. На их сцепле­ние накладывается ряд расстояний вступлений. Первая группа сериальных блоков охватывает шесть шестёрок (тт. 1-12), вто­рая — четыре четвёрки (тт.12-18); далее — более сложное разви­тие. Таинственные переливы звукоточек соответствуют мис­тичности текста: «... и над туманами долины встают усопших три царя».

Особо значимы в сериализме Денисова фрагменты «Пла­чей» и «Пяти историй о господине Койнере». Так, третья часть последнего цикла на тексты Б. Брехта носит «философское» ироническое название «Форма и содержание». Сериальная техника композиции предполагает серии более чем одного па­раметра. Здесь серийно организованы 1. звуковысотность 2. ритм длительностей 3. динамика. Причудливость возникаю­щей при этом пуантилистической ткани символически соот­ветствует тексту, где говорится о картине, в которой «предме­там была придана очень странная форма». В контексте совет­ской музыкальной жизни едко ироничный сюжет Брехта обы­грывает бесконечно дебатировавшуюся в «передовой марк­систской эстетической науке» проблему соответствия формы и содержания, что позволяло чиновникам поучать творцов. Гос­подин Койнер сказал по этому поводу: «В заботах о форме те­ряется сущность предметов» и вспоминал как он, работая у садовника, подстригал лавр в кадке, стремясь придать ему идеальную форму шара. В конце концов получился шар, но слишком маленький. «Но где же лавр?» — спросил огорченный садовник.

«Очень странная форма» придана и музыке третьей части. Певец не поёт, а декламирует в сопровождении квартета духо­вых как самых ярких по тембру из семи инструментов цикла. Высотная серия третьей части: b-es-as-a-d-fis-c-cis-e-g-h-f. При сочленении высотных рядов используется мост - совпадение последнего звука (или звуков) одного ряда с начальным (или начальными) другого. В пьесе проводятся двенадцать высот­ных рядов:

тт.1-11:	Pb-f,	Rh-e,	Ia-d,	RIas-es
тт. 11-22:	Res-as,	Icis-fis,	RIc-g,	Pd-a
тт.22-35:	Ia-d,	RIas-es,	Pb-f,	Rh-e

Пуантилистическая ткань странно асимметрична, лишена повторности и ритмических мотивов. Длительности закрепля­ются за определенными звуковысотами. Так, нота b всякий раз имеет длительность четверть, нота es — одну шестнадца­тую, d — одну тридцатьвторую и т.д., каждая звуковысота — свою длительность. Длительности эти получены, однако, от серии первой части следующим образом: порядковый номер <85> тона серии становится числом, показывающим, сколько трид­цатьвторых содержит каждая нота:

Соответственно серия третьей части получает следующие длительности:

При других формах серии — R, I, RI — и в любой высотной позиции эти длины звуков сохраняются стабильно в каждом из серийных голосов, то есть в последовании звуковысот, принадлежащих данному ряду. Но так как звуки одноколейно идущего ряда распределяются между двумя-тремя-четырьмя партиями инструментов, то возникает проблема расстояния между звуками в ансамбле голосов. Для их регулирования применяются две цифровые таблицы с серийными рядами, за­писанными в хроматическом порядке от примы и от инверсии (ракоходные формы читаются справа налево).

<86>

Получившиеся цифровые диагонали при обращении чисел в длины звуков дают ряды длительностей, определяющие вре­мя вступления звуков один после другого поочередно в пар­тиях инструментов. При двух инструментах - в чередовании по два (серия Pb-f):

Цифры при названиях звуков указывают их длительности в тридцатьвторых (пример 22).

Когда присоединяется третий инструмент, звуки серии равномерно распределяются также поочередно по тройкам, при четырех инструментах - по четверкам. Если длина звука и расстояние вступления совпадают (см. первый звук К), то сле­дующий вступает сразу после него, как бы legato. Если рассто­яние больше длины, смежные звуки разделяются паузой; если меньше, то предыдущий продолжает звучать на фоне последу­ющего (см. соединение a-d в тт. 1-2).

Комплекс длительностей расстояний вступлений, состоя­щий из четырех диагоналей, становится своего рода "ритми­ческой темой" пьесы, предусматривающей и ракоходные про­ведения. Различия между ритмическими темами диагоналей примы и инверсии, возникающими по воле случая, однако ощутимы на слух. В приме преобладают более крупные дли­тельности, не короче четверки (одна тройка исключение), в инверсии много мелких длительностей (одна из них содержит целых пять единиц в одну шестнадцатую, другая — три двойки и две тройки).

Ряды длительностей расстояний вступлений накладывают­ся на высотные ряды, притом, за исключением начала части, не совпадают с их расположением.

Наконец, сериализована и вся динамика пьесы. Как и длина звука, его громкость упорядочена первым рядом:

Оттенки не везде выдержаны с механической точностью. Формообразующее значение имеет радикальная перемена си­стемы динамических нюансов в т. 17. Здесь кончаются первые шесть проведений высотной серии и начинается вторая их шестерка. Динамика звуков определенной высоты меняется на противоположную, происходит ракоход серии динамики: <87> звук d получает двенадцатую степень динамики (ffff), es — одиннадцатую (fff) и т.д.

Для максимального эффекта от исполнителей требуется абсолютная точность ритма и динамики. Сопровождающий чтеца квартет духовых тогда создает звуковую ткань, завора­живающую таинственной логикой вспыхивающих точек.

Многообразное свободное применение серии как «едино­го тематического источника» сочинения (принцип Денисова) предполагает множество приемов, называемых здесь «разра­боткой» серии, в отличие от «классического» нововенского ти­па "проведения" серии. Среди этих приемов: пропуск или пе­рестановка звуков, их повторение, врастание одного ряда в другой, фрагментация (использование частей), интерверсия, мультипликация (множественное повторение одного интерва­ла или сегмента), перерастание в свободное развитие (не свя­занное необходимостью проводить ряд полностью), много­значность расположения тонов серии (можно понять как тот или иной серийный ряд), комбинаторика (такое свойство двух рядов одной и той же серии, когда шестерка одного из них оказывается комплементарной шестерке другого). Богатство таких приемов использования серии связано с невозмож­ностью (большей частью) и в ортодоксальной додекафонии слышать отчетливо сами проведения серийных рядов от пер­вого до последнего звука. То, что реально выстроено из се­рии, важнее формального принципа полного изложения всего ряда.

Денисов, пользуясь серийной техникой свободно, обычно берет для сочинения какой-либо двенадцатитоновый ряд. Часто в начале он дается в легко воспринимаемом виде. Но где-то, иногда сразу же, развитие пьесы направляется прин­ципом «единого тематического источника». Обеспечивая инто­национное единство, серия выполняет свою формальную кон­структивную роль. Вместе с тем это — уже другой принцип, отличный от додекафонии. Строго говоря, «серия» есть ряд, из которого путем его повторений выводится вся ткань сочине­ния. У Денисова же, в 70 — 80-е годы двенадцатитоновый ряд часто — скорее тематический импульс, чем собственно серия. Перефразируя когда-то брошенные Денисовым слова о доде­кафонии, можно сказать о его собственной двенадцатитоно­вой технике: "Не следует объединять всё вместе и называть это «серийной техникой». Разумеется, это свидетельствует о действии поствеберновских принципов композиции, что свой­ственно и Булезу, и Штокхаузену, и вообще современной эпохе.

То, что строится на основе серии или вне ее, у Денисова часто тяготеет к комплексу EDS и ранее описанным в Гла­ве III сонорным методам композиции. Частая повторяемость этих приемов возвращает композицию нашего времени от ги- <88> пертрофии индивидуализации (когда новое сочинение напи­сано как будто новым автором) к стабильности идиом стиля данного композитора, в которых мы слышим его голос. Быть может, у Денисова в период стабилизации его стиля повторе­ний даже слишком много... Однако это не следует и односто­ронне акцентировать, композитор стремится и в рамках обре­тенного им стилевого комплекса находить достаточно разно­образия во многих сочинениях.

Примечания