Глава II. ДУХОВНЫЙ МИР
Крупное явление в сфере музыкального творчества обычно представляет вместе с тем и какую-либо своеобразную концепцию духовной жизни. В прежние времена духовный мир музыки формировался в условиях типичного для эпохи определенного отношения собственно художественного начала к господствующей религиозной системе (Жоскен, Палестрина, Шютц, Бах, Моцарт). Нет недостатка в подобном традиционном доминировании религии в качестве основы духовного мира композитора и в нашем веке: Стравинский, Мессиан, Веберн. Однако в XX столетии, в эпоху сильнейшего кризиса религиозного сознания, заметна и секуляризация, даже профанация художественного творчества как духовной деятельности. Усиливается индивидуально-личностная сторона за счет общезначимых ценностей и ориентиров. Арелигиозность духовного мира композитора становится, по разным причинам, одной из норм искусства. Притом Россия находится здесь в особом положении. Целые поколения росли в атмосфере гонений на религию и церковь, поношений имени Бога, в том числе и те, кто родились около 1930 года — Денисов, Губайдулина, Щедрин, Шнитке. Само слово «духовный» (как и «духовная жизнь») с 20-х годов становится опасным, а представителей духовенства открыто объявляли "врагами народа" и истребляли. Все это объективно предрасполагало к мимикрии: чтобы сохранить себя, духовное облекается во что-нибудь другое. И на первом месте здесь находится искусство.
С другой стороны и независимо от этого, духовный мир композитора как русского художника отражает особенности традиционно русского менталитета. Мир композитора несет те же типологически черты, что и другие области русской интеллектуальной жизни. Говоря о своеобразии русской философии, Алексей Лосев писал, цитируя Николая Бердяева: «Фи- <44>лософская мысль всегда ставила у нас себе задачу раскрытия не отвлеченной, интеллектуальной истины, а истины как пути к жизни». По Лосеву, русская философия - чисто внутреннее, мистическое познание сущего; она неразрывно связана с действительной жизнью. Поэтому кладезем самобытной русской философии является художественная литература — Гоголь, Толстой, Достоевский[1]. Но и художественное творчество, в частности музыкальное, тем более стремится быть «наукой жизни», а не только "изящным искусством". Поэтому и от композитора ожидают «жизненной правды», понимать которую, впрочем, можно как угодно. Взгляд на художественное творчество как на деятельность некоего высшего порядка (фиксацию мировоззрения, философию в образах, мирскую религию) позволяет искусству становиться на место религии в духовном мире.
В русле этих традиций русской культуры складывалась духовная жизнь советского композитора. Особым ее фактором была целая всеохватная система догм и предписаний, которыми был опутан композитор (как и писатель, живописец, кинематографист) в советской стране, особенно после Постановления ЦК партии 1948 года (см. Главу I). Очень абстрактно и приблизительно эта догматическая система характеризуется мало что говорящими словами формулы «социалистический реализм». Дело не в социализме и не в реализме. Это была система запретов и разрешений, что можно и чего нельзя. Знаменитая триада «идейность — народность — реализм» на деле толковалась как лживое и формалистическое извращение высоких и дорогих людям понятий. «Идейность» означала только воплощение партийных лозунгов, чем дальше от них, тем «безыдейнее». «Народность» обязывала композитора писать о «народе — строителе коммунизма» (народ в прошлом — уже удаление от идеи народности), причем обязательно надо использовать интонации старинной народной песни, еще лучше — просто писать в стиле народной музыки. «Реализм» — это «правда», как она изображается в газетах, указах, по радио; никоим образом это не действительная правда жизни!
Если композитор следует этим предписаниям, его сочинения оцениваются положительно, они исполняются, о нем хорошо отзывается пресса, он завоевывает авторитет в Союзе композиторов. Но творчество его выхолащивается. Типичный пример — Дмитрий Кабалевский. Чтобы сохранить свой духовный мир хотя бы в относительной чистоте, композитор дол- <45> жен пойти против течения. Надо иметь решимость и мужество следовать той звезде путеводной, которая светит ему в его духовном мире. Композитор знает, на что идет, знает, что перед ним будут закрываться все двери. Но он исполняет первую заповедь духовной жизни — становление через духовное сопротивление окружению. Таков внутренний психологический механизм становления духовного мира лучших русских композиторов. К ним принадлежит и Денисов. Духовное горение запечатлевается в самой структуре художественного облика композитора, соответственно и в духовном облике его творения. Естественно, это передается и слушателю, выделяющему такого композитора из ряда других, «благополучных». Слушатель воспринимает горение как искру Божью, поддерживающую и его душу, светящую и в его духовном мире.
Главнейшие индивидуальные особенности духовного мира Денисова вырисовываются из сплетения и слияния конкретных художественных традиций, из того современного, к чему он стремится и что он отвергает, из круга личных, только ему свойственных идеалов, симпатий и склонностей.
Важнейшая духовная подоснова творчества Денисова — «петровская линия» русской культуры[2]. Художник, ощущая себя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с формами западноевропейской культуры, и дух его витает во всех пространствах мира сразу. Как у Льва Толстого в романе «Война и мир» большие фрагменты текста написаны не по-русски, а по-французски, так и у Денисова уже целая опера «Пена дней» — в оригинале написана не на русский, а на французский текст. Также и шесть картин оперы «Четыре девушки» идут на французском языке, а Реквием создан на нескольких европейских языках сразу. Конечно, вживание в звучание иностранного языка — частная деталь, однако у Денисова не случайная: она — проявление «всемирной открытости» русской культуры (о чем в свое время говорил еще Достоевский). Для Денисова такая открытость — одна из ведущих примет творчества. К непосредственности и свежести внеевропейского ощущения обращена кантата «Солнце инков» на слова чилийской поэтессы. Но характерную параллель к <46> «Солнцу инков» составляют «Плачи» — произведение, проникнутое глубоко русским строем мысли, написанное на русские народные тексты. На той же ветви традиции просматриваются "Жалобы Щазы" Волконского, русского композитора, живущего за пределами России, а также «Свадебка» Стравинского. В контексте духовной жизни советской России 50 - 60-х годов подобная «европейскость» (она ведь преследовалась как «космополитизм») была отдушиной, позволявшей художнику не задыхаться в затхлой атмосфере казенных догм «социалистического реализма». Стремление композитора соединиться со всем культурным миром не говорит против его русско-национальной сущности, наоборот способствует ее более свободному, вольному раскрытию.
Художественный мир Денисова, как и большинства современных композиторов, пестрит контрастами. Противоположные полюсы его музыки обрисовывают сферу индивидуальности именно его стиля. Например, наряду с традиционными вокальными и инструментальными циклами (концерт, соната, ансамбль, симфония) — необычайное произведение "Пение птиц" для подготовленного рояля и магнитофонной ленты, от зачарованной возвышенности "Знаков на белом" до массовых песен в сочинении "Пароход плывет мимо пристани". Но подобные контрасты, как и очевидная эволюция стиля, охватываются несомненным его единством, что прямо происходит из единства его идейной подосновы, каковой и является духовный мир композитора. Его общие основы коренятся в определенном мировоззрении, устойчивых принципах творчества, сохраняемых при настойчивости художественных исканий. Единство скрепляется рядом общих идей.
В отличие от нередких во второй половине XX века контркультурных тенденций левого радикализма, творчество Эдисона Денисова одухотворяется идеей красоты. По его словам, «музыка без красоты мысли, без логики невозможна». Сейчас в большой перспективе видно, что эта направленность художественных идей есть, конечно, наследие в первую очередь романтической эстетики. Однако это не повторение старой концепции, а в каких-то отношениях - и нечто противоположное ей. Например, ощущение красоты у Денисова не предполагает «разлива чувств». Тогда это было бы совсем другое направление, вроде Рахманинова, что представляет антипод эстетике Денисова. Сам композитор выдвинул концепционную идею новой красоты в современной музыке: «Красота — одно из самых важных понятий в искусстве. В наше время у многих композиторов ощущается стремление к поиску новой красоты. При этом речь идет не только о красоте звучания, которая, конечно, не имеет ничего общего с внешней красивостью. Имеется в виду красота мысли, приблизительно в том смысле, в каком она понимается математи- <47> ками или как ее понимали Бах и Веберн». Следуя мыслям композитора, можно сказать: «Художник — это мастер красоты». Воплощая свои замыслы в произведении - в краске, звуке, камне, словесной вязи - художник не просто отображает окружающий мир, но строит мир высших вещей, к важнейшим из которых принадлежат и ценности искусства. Словами Пушкина, «цель поэзии — поэзия». Денисов говорит: "Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном измерении, становясь высшей реальностью".
У Денисова три любимых композитора - Моцарт, Глинка и Шуберт. Объединяющая их линия изящного и возвышенного искусства составляет первую музыкальную традицию для Денисова. О Шуберте он говорит как об одном из тех композиторов, без которого «не мог бы существовать». Любовью к музыке автора «Прекрасной мельничихи» объясняется увлечение переложением в оркестровое звучание его танцевальных миниатюр. Как образ чистой, нетленной красоты и гармонии возникает дивное видение в конце Скрипичного концерта: небесный голос челесты поет чудесную мелодию песни «Утренний привет» (из «Прекрасной мельничихи»).
Слияние идеалов красоты, возвышенности, чистоты, любви (небесной — Урании) в процессе художественной жизнедеятельности приводит в высказываниях Денисова к наделению искусства теми свойствами и функциями, которые традиционное религиозное сознание усматривает в христианско-религиозной духовности. Музыка, согласно взглядам Эдисона Денисова, - область художественных, эстетических ценностей. Но он говорит о ней и как о сфере духовной жизни человека. И не только в общем смысле (духовное как область деятельности сознания), но и в специфическом, что опять-таки связано с традиционно-русской эстетикой. Русское искусство, особенно литература времен "золотого века", воспринималось и как дело художественное, и окрашивалось также в тона нравственного наставления, подобно религии. С устранением же церкви как ведущего фактора духовной жизни человека заполнение все более заметных лакун в деле духовно-нравственного воспитания человека по русской традиции ожидается от произведений изящной словесности, театра, музыки. Денисов говорит:" Музыка больше, чем что-либо, может формировать духовный мир человека". В современности "много антидуховной музыки, обилие антидуховности в искусстве. Но наблюдается и отрадная тенденция к большей духовности. Надо возродить то, что было сутью искусства". Настоящая музыка в наше время все более становится искусством духовным. «Сей- <48> час, после того как церковь была изгнана, духовные ценности - главное в искусстве»[3].
Искусство иногда или в каком-то аспекте функционирует как «светская религия», питающая духовную жизнь человека. К области «духовной музыки» (в этом смысле) Денисов сам склонен относить, например, свои Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариации на тему Баха "Es ist genug". Как вклад в процесс возрождения русских традиционных жанров церковно-художественной музыки следует оценить хор «Свете тихий» Денисова, наряду с несколькими сочинениями других композиторов - Каретникова, Буцко. Караманова, Губайдулиной, Щедрина.
Сближение искусства-музыки с духовностью в мировоззрении Денисова позволяет связать с этим важную для эстетики композитора идею света. Он говорит: «В музыке должно быть понятие света», «должна быть вера», «свет должен быть и в жизни»[4]. Обращаться к духовности и свету в обстановке «леворадикального» беснования, очернения всех и вся, эстетизации всевозможного распада, разложения и развала, снова значит идти против модного течения с риском попасть в «ретрограды», в «отсталые». Воплощение в искусстве положительного идеала, духовных устоев, света и красоты особенно необходимо людям смутного времени, посреди духовного кризиса, обнаруженного горбачевской перестройкой. То, что музыка сохраняет подобную нравственную функцию, показывает принадлежность Эдисона Денисова к традиционной художественной концепции, в частности и в особенности к русской традиции.
Конечно, мы лишь высвечиваем главное идейное ядро духовного мира Денисова. Вокруг ядра много разнообразных и контрастных слоев. Но идейное ядро есть тот свет, что пробивается сквозь них и окрашивает их. И тьма не объемлет его. То, что эта концепция есть идейный центр духовного мира композитора, даже внешне подтверждается не только многочисленностью и значимостью, масштабностью сочинений, <49> прямо пронизанных этими идеями: Скрипичный и Альтовый концерты, Симфония, Реквием, Второе фортепианное трио, «Свете тихий», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа». Но также и теми сочинениями, где, казалось бы, преобладает скорбный и пессимистический характер: «Плачи», «Пена дней». Например, основу сюжета оперы «Пена дней» составляет болезнь и смерть героини, драматургический контрапункт к нему - абсурдистские области и банальные блики. Но даже здесь основной идейный стержень концепции остается тем же, что и в других произведениях.
Особенно важно, что современный композитор не делает никаких реверансов в сторону казалось бы неизбежной банальности. Не смакует пошлости ни в ироническом, ни в сатирическом плане. Для Денисова нет никакого резона в доводе, что, дескать, жизнь наша такая. Он не делает вид, что выше ее. Это лицемерие и художественная фальшь. Музыка Денисова как бы говорит противоположное: да, в жизни всюду банальность; да, публика скорее склонна послушать какой-нибудь компромисс с попискусством; да, настоящий джаз -это прекрасно; да, Гершвин - прекрасный композитор. Но искусство не должно опускаться до поп-уровня, не должно заигрывать с публикой, священный огонь высокой музыки не должен погаснуть, дело художника - противостоять тенденции деградации, а не подчиняться ей. Духовная жизнь художника — постоянная борьба за настоящее искусство против идейных и художественных компромиссов.
В последний период стиль Эдисона Денисова как-то остановился в своем развитии. Едва ли это хорошо. Но он остановился именно на этой духовной концепции света и красоты.
Примечания
- ↑ Лосев А. Русская философия (1918). Цит. по кн.: Лосев А. Философия, мифология, культура.- М., 1991. С.211-214.
- ↑ По имени царя Петра Великого, связавшего Россию с Западной Европой. Игорь Стравинский, сам принадлежавший «петровской линии», хорошо сказал об этом: Петр Великий «задумал сплавить воедино самые характерные черты русской цивилизации и интеллектуальное богатство Запада». Стравинский назвал Петра «прародителем» таких людей как Пушкин, Глинка и Чайковский. См. статью Стравинского "Пушкин: поэзия и музыка" (1940). Цит. по кн.: И.Стравинский — публицист и собеседник. — М., 1988. С.140-141.
- ↑ 3 Э.Денисов — Ю.Нагибин. Вариации на знакомые темы. Диалог // Литературная газета (Москва). 1989. 2 августа. С.8.
- ↑ 4 Денисов вспоминает, что после исполнения Реквиема в Москве к нему подошли три девушки и сказали: «Спасибо за то, что в Вашей музыке есть свет. Нам так его не хватает в жизни».
Цитаты заимствованы также из многочисленных бесед композитора с авторами книги, из выступлений Денисова перед концертами, из его разговоров с публикой на авторском концерте в московском Концертном зале имени Чайковского 8 июня 1989 года и из других устных выступлений.