Чарльз Диккенс (Честертон)/Глава V

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Чарльз Диккенс — Глава V. Огромная популярность Диккенса
автор Гилберт Кийт Честертон


Глава V. Огромная популярность Диккенса

Даже унылые люди, которые не любят Диккенса, должны бы заинтересоваться одним его свойством. Если он не занимает нас как великое событие нашей литературы, он должен нас занять как великое событие нашей истории. Если мы не ставим его рядом с Фильдингом и Теккереем, мы должны бы его поставить рядом с Уотом Тайлером и Уилксом [1]: как и они, он вел толпу. Он сделал то, что не удавалось, быть может, ни одному политику: расшевелил народ. Народ любил его в том смысле слова, о котором мы и понятия не имеем.

Такой популярности уже нет. Нет популярных писателей. Мы называем популярным Гая Безби или Уильяма Ле Ке [2], но популярность их уже не та, она и меньше, и хуже. В старое время популярность была положительной, теперь она отрицательна. Между бодрым человеком, жаждущим прочитать книгу, и человеком усталым, который хочет что-нибудь почитать, разница огромна. Читатель таинственных историй Ле Ке спешит их кончить. Читатель Диккенса хочет, чтобы книги его длились вечно. Их читали по шесть раз подряд, потому что хорошо их знали. Книгу Ле Ке можно прочитать шесть раз лишь по той причине, что ее можно шесть раз забыть. Короче говоря, Диккенс был так популярен не потому, что создавал мнимый мир, а потому, что создавал мир истинный, в котором душа наша может жить. Современный «боевик» в лучшем случае коротенький антракт в нашей жизни. Но в дни, когда выходил Пиквик, люди считали жизнь антрактом между очередными выпусками.

Дойдя до тех дней, мы дошли до внезапного взлета Диккенсовой славы. С той поры он заполнял литературу настолько, что мы этого и представить не можем. Осколки этой повальной любви остались в нашей речи; в наших бытовых и деловых беседах таятся обломки былого благоговения. Дух Диккенса витает над людьми, не открывавшими его книг, — так добрый католик живет духом христианства, не заглянув в Евангелие. Первый встречный помнит больше о Диккенсе, которого он не читал, чем о Мэри Корелли [3], которую читает. Ничто не сравнится своей вездесущей живостью с великими и смешными сыновьями Боза. Нет современных Бамблов и Пекснифов, нет миссис Микобер и миссис Гэмп. Возьмем для примера писателя повыше, чем Безби и Ле Ке, — Редьярда Киплинга. Его справедливо признают очень популярным; это значит, что его много читают, искренне любят и, должно быть, что ему немало платят. Однако если вам захочется понять, чем отличается он от Диккенса, попробуйте упомянуть вскользь его героев. Пойдите в гости и приведите к слову Стрикленда [4] как мы приводим Бамбла. Скажите про кого-нибудь «это Лиройд какой-то!», как говорят «это Пексниф!». Напишите статейку в грошовую газету и сравните там кого-нибудь с миссис Хоксби [5], а не с миссис Гэмп. Вы быстро обнаружите, что своих кумиров современный мир забыл прочнее, чем смутные предания отцов. Скудные их остатки говорят нам больше, чем последние сенсации; блеск виноградной грозди в «Пиквике» сильнее, чем сбор винограда в «Трех солдатах» [6]. Из этого правила есть одно исключение: один современный персонаж и впрямь стал народным. Сэр Артур Конан Дойл может гордо поднять голову: из всей теперешней литературы только его героя знают все. Однако ему придется печально ее опустить, припомнив, что из рассказов о Шерлоке Холмсе знают только Шерлока Холмса. Мало кому известно, кто был владельцем коня по кличке Серебряный и какой цвет волос у миссис Ватсон. Но если бы эти рассказы написал Диккенс, каждый персонаж стал бы одинаково интересен. Шерлок Холмс угощал бы обедом другого Шерлока Холмса и правил бы кебом третьего. Если бы кто-нибудь принес письмо, Диккенс снабдил бы его хотя бы одной особенной чертой и сделал великаном. Диккенс не просто победил мир — он завоевал его руками своих второстепенных персонажей. Джон Смаукер, слуга Сайреса Бентама, выведен мимоходом, но он почти такой же живой для нас, как Сэм Уэллер, слуга Пиквика. Моложавый человек с шишковатым лбом, говорящий «Эс-кё…» иностранцу у Подснепа, прекрасен, как сам Подснеп. Мы видим их только миг, они владеют нами вечно.

Итак, успех Диккенса был поразительным, почти чудовищным. И тут я чувствую, что друг мой критик, эстет и поклонник Флобера и Тургенева [7], больше не может сдерживаться. Он вскакивает, опрокинув чашку какао, и спрашивает брезгливо, при чем тут искусство. «Как можно, — говорит он, — начинать изучение писателя с толков об его популярности? Многие любят Безби, и Ле Ке, и всякую дешевку. Если Диккенса любили еще больше, это значит одно: он еще хуже. Народ любит скверную литературу. Если вы хотите доказать, что Диккенс писал хорошо, попросите прощения за его популярность и попытайтесь оправдать ее. Да, вы должны убедить нас, что Диккенса любить можно, несмотря на то, что все его любили!»

Я прошу немного потерпеть и поверить, что не зря говорил о популярности Диккенса. Скоро я все объясню, а пока, для зачина, попрошу нашего критика разобраться вместе со мною в модном убеждении, которое я ему приписал, — в идее, что люди любят плохие книги и вообще любят книги за то, что они плохи. Это — ошибка, а за ней кроются вещи, очень важные для Диккенса и его литературной судьбы. Люди не любят плохой литературы. Люди любят определенную литературу и предпочитают ее, даже если она плоха, другой, даже очень хорошей. Это вполне разумно, ведь черта, разделяющая жанры, реальна, как черта между слезами и смехом. Предлагать первоклассную трагедию вместо дурной комедии не умнее, чем угощать лучшим мороженым человека, мечтающего о горячем кофе.

Обычный человек не любит современных изысков не потому, что они хороши или плохи, а потому, что ему нужно другое. Если вы предложите на выбор две книги бедняку, загнанному в голый, безрадостный квартал и жаждущему тайн и приключений, — если вы предложите ему хороший детективный рассказ, например «Этюд в багровых тонах» [8], и хороший психологический монолог, скажем «Жизнь Резерфорда» [9], он, конечно, выберет «Этюд», и не потому, что «Жизнь Резерфорда» — прекрасный монолог, а потому, что это никуда не годный детектив. Он равнодушен к «Слепым» [10] не потому, что это хорошая драма, а потому что это плохая мелодрама. Он не ценит хороших лирических сонетов, не ценит и плохих, которых, кстати, немало. Когда он идет за духовым оркестром Армии Спасения, а не сидит в концертном зале, мы думаем, что он любит плохую музыку. А может, он просто предпочитает бравурные марши на вольном воздухе, и, если бы оркестр Дэна Годфри внезапно повел его к спасению, он бы пошел за ним еще охотней. Буйная газетная статья волнует его больше, чем отрывок из Эмерсона не потому, что Эмерсон иначе и лучше пишет, а потому, что он иначе (и хуже) верит.

Диккенс, словно памятник герою, напоминает нам, что получится, когда у великого писателя общие с народом вкусы. Он глубоко связан духом с обычными людьми. В отличие от наших газетных демагогов Диккенс не писал то, что хочет народ, — он хотел того, чего народ хочет. А с этим связано то, о чем нельзя забывать, то, о чем я твержу все время: Диккенс и его школа весело верили в народ и служение ему считали священным, как служение богу. Связь его с народом хороша тем, что в ней нет снисходительности. У наших писателей — даже у тех, кто пишет для толпы, — так и сквозит между строк, что толпа любит читать всякий вздор. Фергюс Хьюм не больше уважает простонародье, чем Джордж Мур [11]. Одни из наших писателей снисходят до беседы с толпой, другие — не снисходят, вот и все. Но Диккенс никогда не говорил с народом сверху вниз. Он говорил с ним снизу вверх. Он приближался к нему благоговейно, как к божеству, и отдавал ему все свои богатства, все сердце. Это и связало его с народом навечно. Он не просто писал понятные народу книги — он писал их всерьез, рождал в муках. Народ не просто читал лучшего своего писателя — он читал лучшее, что этот писатель мог создать. Диккенс не спал ночами, бешено шагал во тьме, исписывал блокнот за блокнотом, доходил до границ безумия — и все это он клал на алтарь обычного человека. Срываясь, карабкался он вверх, к низшим классам, и поднимался на усталых крыльях к небу бедняков.

Сила его в том, что он блестяще и бурно выражал те необычные вещи, которые близки обычному уму. И тут мы снова натыкаемся на привычную ошибку. В наши дни слова «обычный ум» стали синонимом слов «ум низкий» или «грубый», так называем мы разум «черни». На самом деле обычным был разум героев и творцов — иначе люди бы их не приняли. Обычный ум был у Платона; обычный ум был у Данте. «Обычный», «общий всем» значит «общий святому и грешнику, мудрецу и глупцу». Именно это понял и развил Диккенс. В каждом из нас живут нежность к детям, страх смерти, любовь к солнечному свету; их и воспел Диккенс. А «каждый» совсем не значит «чернь»; «каждый» значит «каждый», включая миссис Мейнелл [12] которая, при всей своей изысканности и даже скучноватости, написала один из лучших панегириков Диккенсу — эссе о совершенстве его разящих эпитетов. Когда я говорю, что каждый понимает Диккенса, я не хочу сказать, что Диккенс подходит неученым. Я хочу сказать другое: он так прост, что даже ученый его поймет.

Лучше всего это проявилось в двух его великих дарах. Ужасное у него почти так же хорошо, как смешное. А оба они — и ужас, и юмор — предельно человечны, то есть связаны с тем главным в нас, что не зависит от поверхностной разницы между людьми. Ужас его — здоровый, кладбищенский страх перед нелепым уродством по имени смерть, а это чувствует всякий, даже если ему доступны утонченные и порочные страхи, которые порождает дурное состояние духа. Мы можем вместе с Генри Джеймсом бояться смутной тени — другими словами, бояться этого мира. Мы можем вместе с Метерлинком бояться тревожного молчания, то есть собственной души. Но всякий — и Метерлинк, и Джеймс — испугается призрака; всякий испытает смертельный страх, страх смерти, а не бессмертный страх гибели, свойственный изысканным умам наших дней. Когда читаешь Диккенса, мурашки бегают по телу; когда читаешь декадентов, они бегают по душе. А трепет телесный, напоминающий о немощи плоти, могут испытать все без исключения — даже те, кто не научен душевному трепету. Таким же человечным и всеобщим было и Диккенсово веселье. Всякий, даже тончайший юморист, засмеется его шутке. Даже томный фланер, кривящий губы только при виде сочетания желтого с зеленым, захохочет, когда мистер Лэмл вознамерится схватить за нос Фледжби. Словом, обычное обычно для всех, даже для необычных.

Диккенс хотел, чтобы мы держались за бока от смеха и тряслись от страха. Эти желания, словно близнецы, жили в его душе. Они всегда были рядом, и родство их очень своеобразно проявилось в двух первых книгах.

Обычно он смешивал их и многое другое в одном романе. Его мало трогало, если в книге было шесть историй разного тона. Иной раз кажется, что одновременно играют шесть мелодий. Ему ничего не стоило представить мрачного и страшного Джонаса Чезлвита тем, кто еще не оправился от балаганной пантомимы в Эдеме, от мистера Чоллопа и «Уостертостской ассоциации», злой, как «Гулливер», и дивной, как сказка. Он способен сочетать довольно велеречивые рассуждения о проституции с таким прелестным чудищем, как Бансби. Но «Пиквик» так непоследователен, что только последовательный юмор связывает вереницу несуразностей. И как бы для равновесия следующая книга последовательно и неуклонно страшна. В «Пиквике» Диккенс подавил природную тягу к ужасам, в «Твисте» — тягу к смеху. Чад воровского притона навис над повестью, тень Феджина покрыла ее. Освещены только тесные комнатки мистера Браунлоу и Розы Мэйли, и от этого мгла за окнами кажется еще мрачней. По странной и счастливой случайности книгу иллюстрировал не Физ, а Крукшенк [13] в чьей манере была та судорожная сила, которая, в сущности, определяет преступную душу. Рисунки его мрачны и выразительны; в них есть не только болезненность, но и какая-то низость. В скрюченном теле и страшных глазах приговоренного Феджина ужасен не только смысл, но и техника исполнения. Здесь нет свободы линий, свойственной свободным; штрихи петляют, как затравленный вор. Это не изображение Феджина — это его работа. Среди жутких и зловещих рисунков есть один, четкий и черный, который пропитан мучительной, подчас невыносимой поэзией повести. Оливер спит у открытого окна в доме одного из своих добрых покровителей. А за окном, такие большие, словно они тут, рядом, стоят Феджин и отвратительный Монкс и глядят на него; лица их гнусны и темны и нарисованы в истинно дьявольском духе. Сама низость этих ужасов ужасна; сама картонность двух злодеев доказывает как будто, что они много хуже злодеев обыкновенных. Эти огромные бесы в окне передают, как я уже говорил, всю суть романа: ощущение, что воры — бесовское воинство, обрыскавшее небо и землю в поисках детской души и осадившее дом, где ее приютили. Вообще же Диккенс и Крукшенк не очень похожи. В художнике было что-то болезненное; писатель, при всей своей чувствительности, болезненным не был. Как Стивенсон, как любой мальчишка, он просто любил жуткие, кровавые истории о черепах, о виселицах, обо всем том, что страшит, а не печалит. Я до сих пор со свирепой радостью вспоминаю, как читал в детстве о бегстве Сайкса, особенно о неотступном голосе разносчика, повторявшего неумолимо до безумия: «Вывожу пятна, жирные пятна, грязные пятна, кровяные пятна», пока несчастный беглец не взвыл от ужаса. Для этой мальчишеской смеси жажды и отвращения есть хорошая поговорка: «напичкаться ужасами». Диккенс пичкал самого себя ужасами, как пудингом. Он пичкал себя ими потому, что был бодр и мог переварить что угодно. Самый простодушный и здоровый школьник на свете — Трэдлс — изрисовал свои книги скелетами.

Первые главы «Твиста» появились в журнале «Смесь Бентли», который Диккенс редактировал в 1837 году. То, что прервало роман, чуть не разбило сердце автора: внезапно скончалась Мэри Хогарт, его свояченица. Для Диккенса семья его тестя была своей, он очень любил сестер жены, а эту — особенно. В нем было высокомерие, а порой и себялюбие, но их искупала всю его жизнь почти трагическая нежность; он был из тех, кто может умереть от любви и печали. Позже, к концу года, он снова принялся за «Твиста» и кончил его в 1838-м. Работал он упорно, до изнеможения. В 1838 году появились первые выпуски «Никльби». Слава росла; мир требовал его книг снова и снова, и он работал без устали, как фабрика. Среди прочего он издал мемуары клоуна Гримальди. Я упомянул об этом, чтобы привести еще один пример глупой чувствительности к критике и удивительного ума, с которым Диккенс защищал себя в этих мелких сварах. Кто-то мягко заметил, что Диккенс не видел Гримальди. Диккенс обрушился на обидчика, как буря, и насмешливо спросил, близко ли лорд Брейбрук знал Сэмюела Пеписа [14].

«Николас Никльби», быть может, самая типичная из ранних книг Диккенса. По форме он фрагментарен и похож на старинный роман, где герой существует только для того, чтобы покарать злодея. Николас, как говорят в театре, просто дубинка. Но всякая дубинка хороша, чтобы отдубасить Сквирса. Хорошая трепка, простая сила — вот суть таких романов; и вся книга полна прекраснейших плоскостей. Развращенные аристократы — Мальбери Хоук, лорд Верисофт и прочие — очень слабые портреты светских мерзавцев. Но совсем не правы те, кто думает, будто Диккенс по своей вульгарности не мог понять утонченных пороков аристократии. Нет ничего банальнее и глупее мнения, что джентльмен изыскан. Диккенс ошибся только в том, что его Хоук слишком изыскан. Настоящий светский мерзавец не чванится с таким блеском. Настоящий баронет не осадил бы Николаса в кофейне — столь достойно и красноречиво. Настоящий баронет, скорей всего, налился бы кровью, растерялся и не сказал ничего. Диккенс наделил аристократов красноречием и природной поэтичностью; на самом же деле, как все мелодраматическое, эти качества — драгоценное достояние бедных.

В книге есть и мотив куда более диккенсовский. Очень типично для Диккенса, что лучшее в романе — персонаж, задерживающий действие. Предаваясь прекрасной путанице воспоминаний, миссис Никльби [15] изо всех сил мешает нам услышать историю ее сына. И она права. Нам нет особой нужды знать, что случилось с Маделайн Брэй. Нам непременно, немедленно нужно узнать, что у миссис Никльби был некогда лакей с бородавкой на носу и кучер с зеленым козырьком над левым глазом. Пусть миссис Никльби глупа — она из тех, чье немудрое премудро. Она воплощает великую истину, которую нельзя забывать: опыт в действительной жизни совсем не печален. Люди, много претерпевшие, любят поговорить о былых бедах. Горький опыт — одна из радостей старости, одно из ее развлечений. Простое воспоминание — пиршество. Опыт тяжел для тех безумцев, которые хотят его упорядочить и извлечь из него пользу. Для счастливых душ вроде миссис Никльби, не пекущихся о логике, все прошлое — неисчерпаемая сказка. Мы бродим где попало, когда знаем, что вся округа красива; они плутают в лабиринте памяти, потому что все в жизни интересно. Подросток не погружается так смело и восторженно в будущее, как погружаются они в былое.

Другая удача книги — мистер Манталини. О нем, как обо всех великих комических персонажах Диккенса, нельзя рассказать со стороны. Полную нелепость воспринимаешь прямо, как боль или сильный запах. Шутка — это данность. Как бы глупа она ни была, ее не опровергнешь; как бы умна ни была, ее не оправдаешь. Когда, восхваляя фигуру жены, Манталини говорит: «Вот ее очаровательные контуры!.. У двух графинь не было контуров, а у вдовы… у той черт знает какие контуры!..» [* 1], это такая явная нелепость, что тут ничего не скажешь. Можно ее анализировать, как пытался Чарльз Лэм анализировать дикую шутку о зайце [16] можно подумать о том, чем же отличаются недостатки графинь от особенностей вдовы, но невиданная красота этих слов ускользает от нас. «Она будет прекрасной вдовой. Я буду трупом. Несколько красавиц будут рыдать — она будет смеяться». Такое изображение бесовской бессердечности ошеломляет все тем же: анализу оно не подлежит. Я говорю об этом здесь, хотя мог бы говорить, рассуждая о каждой книге Диккенса. Критики терзали его именно потому, что он так прост. Критик думает описать чувства, которые вызывают в нем Манталини и Микобер, — а это не легче, чем описать удар в лицо. Наша мелочная, дотошная, аналитическая эпоха не может принять Диккенса вдвойне: слабые его места ниже критики, сильные — много выше. Как ни огромен труд Диккенса, как ни огромны требования к нему, планы его еще огромней. Он был из тех, кто хочет сделать всю чужую работу сразу и так же хорошо, как собственную. Перед ним маячил образ гигантского журнала, который бы целиком заполнял он один. Правда, когда дошло до обсуждения, он согласился приглашать и других; но между строк сквозит, что он имел в виду какого-то много раз умноженного Диккенса; Диккенс — издатель, ведущий деловую переписку, Диккенс — автор передовиц, Диккенс — репортер и хроникер, Диккенс — рецензент и критик и даже Диккенс — рассыльный и швейцар. Он вступил в переговоры с фирмой Чепмен и Холл, но издание просуществовало недолго, и от него остались только колоссальные обломки, связанные названием «Часы мистера Хамфри». Диккенс хотел придать журналу одну особенность. Он задумал новую, лондонскую «Тысячу и одну ночь», в которой Гог и Магог, городские гиганты [17], рассказывали бы происшествия грандиозные, как они сами. Он любил обрамления, вмещающие множество рассказов; часто начинал их, часто бросал, часто доводил до середины. Я сильно подозреваю, что он задумал майора Джекмена из «Меблированных комнат миссис Лиррипер» и «Наследства миссис Лиррипер» как первого из героев целой цепи новелл о жильцах этой дамы — своего рода летописи дома № 81 по Норфолк-стрит. Рассказ о семи бедных путешественниках должен был обрамлять семь рассказов, но мы не назвали бы эти рассказы бедными выдумкой. Быть может, он хотел написать по рассказу и о каждой вещи «Чьего-то багажа», но дальше шляпы и сапог не пошел. Эти литературные громады — непомерные и в то же время уютные — очень близки его душе, очарованной и величием, и уютом. Рассказ в рассказе нравился ему, как комната в комнате какого-нибудь нелепого и гостеприимного замка. И «Часы мистера Хамфри» он замыслил как огромную раму или полку для множества книг. Часы пошли — и остановились.

В прологе, который рассказывает сам Хамфри, появляются вновь Пиквик и Сэм Уэллер. Об их воскресении говорили немало, немало и сожалели, и не без оснований. Конечно, они не умножили славы своего творца, зато очень его порадовали. Он любил встречать старых друзей. Все его персонажи, в сущности, задуманы как старые друзья; каждый из них — старый друг с первого появления. Он приходит к нам во славе прежних встреч, в отблесках очага. Диккенс просто обрадовался встрече с Пиквиком и на радостях так ублажил его, что тот утратил свою прелесть.

Теперь «Часы мистера Хамфри» забыты, и о них вспоминают только как о скорлупе одной из самых прославленных повестей. «Лавка древностей» вышла как часть задуманной серии романов. Быть может, самое характерное в этой книге — заглавие. С первого, чисто литературного взгляда не понять, при чем тут лавка древностей. С лавкой этой связаны только два персонажа, и то лишь на первых страницах. С таким же правом Теккерей мог назвать «Ярмарку тщеславия» «Школой мисс Пиккертон». С таким же правом Вальтер Скотт мог назвать «Антиквария» «Гостиницей «Хоуз». Но, вчувствовавшись поглубже, мы поймем, что это заглавие — как бы ключ ко всем романам Диккенса. Они начинаются с какого-нибудь великолепного уличного наблюдения. Лавки — наверное, самое поэтичное на улице — особенно часто давали толчок его фантазии. Всякая лавка была для него дверью в приключение. Удивительно, что среди его гигантских замыслов нет бесконечной книги «Улица», где каждая глава посвящена другой лавке. Он мог бы написать прекрасную повесть «Булочная», или «Аптека», или «Москательная». Он выдумал и забыл несравненного булочника. Великий аптекарь умер, не родившись. Бессмертный молочник потерян для нас. У лавки древностей он остановился, о ней он нам поведал.

О маленькой Нелл, конечно, спорили и тогда, спорят и теперь. Одни просили Диккенса не убивать ее в конце книги; другие жалели, что он не убил ее в начале. Для меня это юное существо главным образом пример, и самый изумительный, того, как много значило для Диккенса собственное родство, быть может, собственное воспоминание. Если мы наткнемся в хорошей книге на совершенно невероятный характер, вполне возможно, что он списан с натуры. Это не парадокс, а одно из общих мест истинной критики. Сколько бы ни толковали об ограничениях факта и свободе фантазии, на самом деле в искусстве часто бывает не так. Жизнь свободна, как воздух; искусство должно быть правдоподобным. Случаются тысячи вещей, и только одна из них убедительна, а для писателя годится буквально одна из миллиона. Потому мне и кажется, что неправдоподобные, неубедительные персонажи нередко скопированы со своенравного действа жизни. Читая Диккенса, мы снова и снова замечаем особую нежность к странным маленьким девочкам — к девочкам с очень ранним чувством долга, каким-то вундеркиндам добродетели. Знал ли он такую девочку? [18] Умерла ли она и осталась в его памяти слишком бледной и неземной? Как бы то ни было, таких девочек много в его книгах. Крошка Доррит — одна из них, и Флоренс Домби с братом, и даже Агнес в детстве, и, конечно, маленькая Нелл. Ясно одно: как они ни прелестны, прелести детства в них нет. Они не дети, а «маленькие маменьки» [19]. Ребенок тем и хорош, тем и связан с другим миром, что он беззаботен, свободен от тягот, не похож на Нелл. Священный дар удивления ни разу не проявился в ней. На лице ее нет того прелестного, почти идиотского выражения, которое появляется на лице ребенка, когда он начинает догадываться, что в мире есть зло.

Повесть мало связана с названием, но лучшие ее страницы, как всегда, еще меньше связаны с повестью. Дик Свивеллер, наверное, самый прекрасный из героев Диккенса. Беспредельная нелепость Манталини сочетается в нем с добротой и простодушием — он знает, что нелеп. Он разглагольствует не потому, что считает свои речи уместными, как Снодграсс, или выгодными, как Пексниф, — ведь то и другое заведомо неверно. Он просто любит поговорить, наслаждается, как писатель, красноречивыми фразами. Он упивается словами, как вином, они утоляют его жажду, бодрят, веселят, но не отупляют. Никто из великанов, созданных Диккенсом, не сравнится с ним в умении составить совершенную в своей нелепости фразу. «Мне, право, жаль, — говорит мисс Уэклз, доведя его до байроновского отчаяния флиртом с огородником Чеггсом, — мне так жаль, если я…» — «Жаль? — подхватывает Дик. — Жаль, когда у вас есть целый Чеггс!» Горечь этой фразы поистине беспредельна. Не хуже он и в сцене, когда изображает оперного злодея. «Эй, там, вина!» — кричит он, раболепно подает себе кубок и гордо его принимает. А лучшее место в книге — беседа Свивеллера с единственным человеком, которому он сделал замечание, потому что тот спал весь день. «Мы не можем, чтоб один джентльмен спал у нас как двойной, без всякой приплаты… Никто не вытянул столько сна из одной кровати, так что хотите этак спать — платите за две». Дружба его с Маркизой исполнена поэзии и правды; в ней нет и следа обычных для Диккенса преувеличений. Бедный, веселый, добродушный клерк действительно общался бы часами со скромной служанкой, если бы нашел ее в доме — и по мягкости чувств, и по тому странному инстинкту, который так неверно зовут тягой к дурному обществу. Именно этот инстинкт влечет любителя удовольствий к неученым людям, чаще всего женщинам. Именно он объясняет необъяснимый на первый взгляд успех буфетчиц.

Слава Диккенса росла и разгоралась. В 1841 году потребовался новый роман, и Диккенс дал людям «Барнеби Раджа». Он интересен прежде всего как воплощение тяги Диккенса к живописному, я даже сказал бы: тяги его не к картинам, а к картинкам. Полоумный Барнеби Радж в лохмотьях, в перьях, с вороном, и жуткий палач, и слепая толпа — прекрасная иллюстрация, хотя и не совсем роман. Есть тут и проявление лучшего, смешного Диккенса — глава заговорщиков Сим Тэппертит. Но к нему можно было бы проявить больше симпатии — хотя бы столько, как к Свивеллеру. Он, в сущности, только романтический уличный юнец, смышленый парень того возраста, когда так хочется вступить в тайное общество и так трудно хранить тайну. Но если был на свете романтический юнец, это сам Диккенс. «Барнеби Радж» — такой же исторический роман, как заговор Тэппертита — политическое движение [20]. Я пишу об этой книге потому, что она — новый всплеск кипящей славы Диккенса, новая искра его пылающего интеллекта. Костер разгорался, и горел, и пылал, пока слава не выплеснулась за пределы Британии и не затопила Америку. В январе 1842 года Диккенс уехал в Соединенные Штаты.

*

  1. Перевод А. Кривцовой.

Примечания

  1. «Соперники» (1775) — комедия Р. Б. Шеридана (1751—1816).
  2. Уот Тайлер (1381) — вождь крестьянского восстания в Англии 1381 г.
  3. Джон Уилкс (1727—1797) — английский политический деятель, член парламента, пользовавшийся большой популярностью в народе; занимался агитацией масс во время бунта лорда Гордона (см. коммент. к с. 84).
  4. Гай Безби (1867—1905) — австралийский писатель, как и ниже упомянутый Уильям Ле Ке (1864—1927), автор сенсационных романов.
  5. Мэри Корелли (1864—1924) — английская писательница, автор многочисленных романов, популярных в конце XIX — начале XX века, но ныне забытых.
  6. Стрикленд — персонаж рассказов «Саиб мисс Юэл», «Возвращение Имрея» и некоторых др., а также романа «Ким» (1901). Лиройд — один из центральных героев новеллистического цикла «Три солдата» (1888). Миссис Хоксби — персонаж сборника рассказов «Под Деодарами» (1888).
  7. …друг мой критик, эстет и поклонник Флобера и Тургенева — имеется в виду Генри Джеймс, автор эссе «Флобер. Мадам Бовари» (1902) и «Иван Тургенев» (1897, см. русск. перевод в кн. «Писатели Англии о литературе», М., «Прогресс», 1981, с. 191—196). Дальнейшие рассуждения «критика» примерно совпадают с точкой зрения Джеймса, выраженной в статье «Ограниченность Диккенса» (см. коммент. к с. 59).
  8. «Этюд в багровых тонах» (1887) — повесть А. Конан Дойла (1859—1930).
  9. Резерфорд Марк — псевдоним английского писателя Уильяма Хейла Уайта (1831—1913), начавшего свой творческий путь с книги «Автобиография Марка Резерфорда» (1881).
  10. «Слепые» (1890) — пьеса М.Метерлинка.
  11. …Фергюс Хьюм не больше уважает простонародье, чем Джордж Мур — Ф. Р. Хьюм (1859—1932) — автор детективных романов, первый из которых — «Тайна большого кеба» (1886) — вдохновил Конан Дойла на создание «Этюда в багровых тонах» (см. выше); Дж. Мур (1857—1938) — англо-ирландский писатель, в творчестве которого сильны черты натурализма; героями многих произведений Мура («Эстер Уотерс», 1894, «Невспаханное поле», 1903, и др.) являются люди из народа.
  12. миссис Мейнелл — Элис Мейнелл (1847—1922) — английская поэтесса и эссеистка; речь идет о ее эссе «Диккенс как писатель», опубликованном в «Пэлл-Мэлл газет» 11 и 18 января 1899 г.
  13. Крукшенк Джордж (1792—1878) — первый иллюстратор Диккенса («Очерки Боза», «Оливер Твист»); несмотря на некоторые размолвки, сохранил на долгие годы дружбу с писателем.
  14. …близко ли лорд Брейбрук знал Сэмюела Пеписа — речь идет о дневниках секретаря адмиралтейства Сэмюела Пеписа (1633—1703), дешифрованных лишь в 1825 г. и изданных под редакцией лорда Брейбрука.
  15. …миссис Никльби — прототипом миссис Никльби в значительной мере послужила мать писателя.
  16. …как пытался Чарльз Лэм анализировать дикую шутку о зайце — речь идет об эссе английского писателя-романтика Чарльза Лэма (1775—1834) «Худшие каламбуры могут оказаться лучшими», помещенном в сборнике «Последние очерки Элии» (1833), в котором говорится: «Однажды оксфордский студент, встретив на улице привратника, несущего зайца, обратился к нему с таким странным вопросом: «Признайся, дружок, это твой собственный заяц или парик?» (Каламбур построен на игре двух одинаково звучащих английских слов: hare — «заяц» и hair — «волосы»).
  17. …Гог и Магог, городские гиганты — в Гилдхолле, лондонском муниципалитете, в 1708 г. были установлены огромные деревянные статуи — Гог и Магог; от лица каждого из них помещено по рассказу в «Часах мистера Хамфри».
  18. …знал ли он такую девочку? — биографы полагают, что прототипом малютки Нелл была свояченица Диккенса Мэри Хоггарт, в 1837 г. скоропостижно скончавшаяся семнадцати лет. Смерть Мэри Диккенс оплакивал как утрату одного из самых близких ему людей.
  19. «маленькие маменьки» — «маленькой маменькой» называет слабоумная Мэгги юную Эми Доррит, героиню романа «Крошка Доррит».
  20. «Барнеби Радж»такой же исторический роман, как заговор Тэппертитаполитическое движение — роман посвящен реальному историческому событию, известному в истории под названием «бунта лорда Гордона», происшедшему в Лондоне в 1780 г., когда парламентом был принят билль о равноправии католиков. Рисуя исторические события, Диккенс старался в основном следовать фактам, опираясь на воспоминания современников и прессу того времени. Однако в изображении идеализированной фигуры лорда Гордона он сознательно отступает от действительности.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.