ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «порядком».
Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных, обнаруживающих симметрии либо фигуры, «внятные» сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, — иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, формулировать порознь цель и средства [2].
Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют[3].
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «беспорядок» — или, лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для нас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков чётко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая её многообразные связи с той сферой, откуда вышли её элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание её воплотить, произведение становится её целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкиваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, состояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучием; другое — логической связностью; третье — правдоподобием, и т. д.
Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «Я», все состояния которого она кратчайшим путём для него формулирует, что её эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные резонансы и т. д.) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относиться, как к трению в механике (исчезновение каллиграфии).
В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней. Всё, что усугубляет её отличие от прозы, идет ей на пользу.
Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, — должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.
Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном счёте, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, — иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю...), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.
Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствования.
Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.
К тому же поэзия постоянно "in actu"[4]. Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения, и её реальная ценность неотделима от этой обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.
Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.
Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь[5].
Эта равноценность первоэлементов — факт, заслуживающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.
Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ её конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной фантазии.
Примечания
«Художественное творчество» впервые опубликовано в 1938 г. Это — текст выступления Валери в Международном центре научного синтеза. За этим выступлением последовала продолжительная дискуссия ученых.
- ↑ Публикуется здесь с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
- ↑ Проблему различия человеческого творчества и созидания природы Валери подробно рассматривает в диалоге «Эвпалинос, или Архитектор» и в эссе «Человек и раковина».
- ↑ В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с принципом подражания искусства природе.
- ↑ В действии, актуальна (латин.).
- ↑ В статье «О «Морском кладбище»» (1933), которая явно перекликается с «Философией композиции» Эдгара По, Валери заявлял, что эта поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в его сознании десятисложной «пустой ритмической фигуре», потребовавшей определенного выявления и развития (ср. также «Поэзия и абстрактная мысль»).
