Струнные квартеты Белы Бартока
Бела Барток (1881—1945) по справедливости считается одним из классиков XX столетия. Его значение в истории современной музыки велико и далеко не ограничивается рамками Венгрии. Своеобразие творческой индивидуальности Б. Бартока во многом определяется широким и свободным применением элементов, заимствованных из народного венгерского музыкального искусства). Бела Барток многие годы жизни посвятил изучению фольклора, и народная музыка оказала сильное воздействие на все компоненты его музыкального языка. В своих крупных сочинениях Б. Барток никогда не прибегал к цитированию народных мелодий, но всё его творчество национально в самом высоком значении этого слова.
К жанру квартета композитор обращался неоднократно, и если его Первый квартет написан в двадцатисемилетнем возрасте, то последний — Шестой, за несколько лет до смерти.
В творчестве Б. Бартока квартеты занимают особенно важное место не только потому, что в их музыке нашли отражение все основные этапы творческой биографии композитора, но и потому, что в этом жанре Барток достиг особых глубин выражения своих мыслей. Квартетным творчеством Б. Барток дал блестящее доказательство жизнеспособности этого жанра, и его квартеты заслуженно стоят в одном ряду с квартетами Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта и А. Шёнберга.
Первый квартет (1908) — одно из самых ярких сочинений молодого Бартока. В нём нет ещё того совершенства формы, которое характерно для его более поздних квартетов, но талантливость музыки и композиторский темперамент искупают многие структурные недостатки.
Трёхчастный цикл построен таким образом, что первая часть (несмотря на всю значимость её музыки) воспринимается как развернутое вступление. Она структурно не завершена и непосредственно переходит во вторую часть. Обе части связаны не только непрерывным переходом (
), attacca) и плавной сменой темпа, но и тематически: основной материал второй части зарождается в недрах Lento, и смена музыкальных образов происходит путём незаметного вытеснения одного тематического материала другим.
Финалу предшествует достаточно развёрнутая интродукция, которая не обозначена автором как отдельная часть лишь по причинам её тематической несамостоятельности и структурной незавершённости. В ней дается основной музыкальный контраст финала — сопоставление гротескно-жанрового с лирически-импровизационным.
Схематически цикл Первого квартета можно представить следующим образом:
Первая часть — свободно построенная фуга. Тема, исполняемая первой скрипкой, звучит одновременно с ответом (сохранено даже тонико-доминантовое отношение). Тональность (f-moll) выражена слабо, и уже в первых тактах композитор излагает все 12 звуков хроматической гаммы. В ц. 1 также двухголосно вступают остальные голоса, причём в целях большей яркости звучания тема поручена виолончели, играющей выше альта. При дальнейшем развитии материал значительно драматизируется, и весь подход к кульминации (ц. 5) может быть рассматриваем как свободная полифоническая разработка.
В кульминационном разделе происходит стреттное вертикальное совмещение различных тематических элементов, ведущим из которых является интервал большой сексты (разрабатываемый и в нисходящем и в восходящем вариантах). В среднем разделе общей трёхчастной структуры вводится новый материал, интонационно резко контрастирующий первоначальному. Фактура, несмотря на продолжающуюся полифоничность изложения, значительно упрощается. Реприза (ц. 11) сокращена, и кульминационная точка (опять господство большой сексты) достигается быстро. Весь послекульминационный спад является началом перехода ко второй части.
Вторая часть совмещает в себе черты сонатного Allegro и скерцо. Несмотря на значительные масштабы, она имеет, скорее, интермедийный характер. По форме — это достаточно свободно трактованное сонатное Allegro. Тематический материал его, как это чаще всего бывает у Бартока, излагается в виде отдельных тематических импульсов, весьма явно очерченных, но не выливающихся нигде в развёрнутую мелодию. Тональность отсутствует, и моменты появления нового тематического материала подчёркиваются фактурными и темповыми сменами.
После изложения первой темы (ц. 1) следует довольно интенсивное её развитие, приводящее к перемене темпа в ц. 6 и проведению новой темы (которая может рассматриваться как побочная партия). Кульминация построена почти целиком на интонациях нисходящей сексты и перекликается с двумя кульминациями крайних разделов фуги. В ц. 9 на органном пункте dis звучит в целотонном ладу третья тема экспозиции, предвосхищающая целотонные пассажи финала. Весь последующий раздел, начиная с ц. 12, пронизан разработочностью, и о репризности можно говорить лишь условно (начиная с ц. 16), так как ни одна тема не возвращается в виде, близком к первоначальному.
В финале жанрово-танцевальное начало представлено наиболее ярко. Основная его тема, несколько ассоциирующаяся с известным «Медвежьим танцем», является интонационной основой всех тем финала. В свою очередь, эту тему следует считать производной от главной темы фуги (интонации сексты с полутоновым опеванием и кварты). Общая рондо-сонатная форма трактована рапсодично и, несмотря на сквозную линию тематического развертывания, в целом довольно калейдоскопична (что ещё больше подчёркивается частыми сменами темпа, фактуры и структурной обособленностью отдельных фрагментов).
Центральный эпизод, являющийся и разработкой, — фугато, построенное на трансформации основной темы (ц. 17).
Уже на примере Первого квартета достаточно ясно можно видеть стремление Бартока к тематическому объединению цикла, единству и непрерывности развития материала. Эта линия найдёт продолжение в последующих квартетах Бартока и многих других его сочинениях. Сквозные формы позднего Бетховена оказались весьма плодотворными при композиции на атональной основе, и это почти одновременно почувствовали А. Шёнберг и Б. Барток, развившие некоторые его конструктивные идеи.
Помимо интонационных связей между частями, Б. Барток использует и приёмы трансформации ритмических структур. Большое значение в музыке Первого квартета имеет синкопированная ритмическая структура, начинающая квартет,— 
. Уже во втором такте мы слышим её уменьшение 
(слегка упрощённое), а в шестом — двойное уменьшение 
, играющее в дальнейшем развитии основную роль (см. кульминацию, ц. 5—6).
Другая важная ритмическая структура — пунктир, звучащий первоначально у второй скрипки в третьем и четвёртом тактах первой части 
, а в шестом — в уменьшении 
. Эти ритмические структуры вновь появляются во второй части, интродукции к финалу, и в самом финале, причём пунктирная фигура в лирических моментах интродукции и финале звучит чаще в ракоходном виде 
. В четвёртом такте основной темы финала обе структуры объединяются: 
, и эта суммарная структура в дальнейшем рассматривается уже как самостоятельная и получает большое развитие (ц. 8, 9, 12, или последние страницы финала, начиная с ц. 35).
Второй квартет (1915—1917) является своего рода «мостом» между творчеством раннего Бартока — молодого и непосредственного романтика с ещё не устоявшимися музыкальными вкусами и симпатиями и Бартока — зрелого мастера, взвешивающего каждый шаг и облекающего мысли в отточенную художественную форму. Если первая часть квартета ещё близка более ранним сочинениям композитора (в частности Первому квартету), то вторая и, особенно, третья части уже позволяют предвидеть замечательные находки Третьего и Четвёртого квартетов.
Первая часть — романтичное и порывистое сонатное Moderato, ясное и чистое по форме. Вслед за изложением главной темы (до ц. 3) идёт её развитие, приводящее ко второй теме (ц. 5, побочная партия). В ц. 9 звучит последняя тема экспозиции — заключительная (наиболее мелодичная из всех тем, спокойной распевностью хорошо замыкающая экспозицию и контрастирующая романтичной импульсивности основных тем). Разработка (ц. 10—16), несмотря на небольшие масштабы, довольно напряженна. Это третий ,этап динамического развития, превосходящий оба нарастания экспозиции. Реприза (т. 8 после ц. 16) несёт на себе следы разработанности, но общая атмосфера становится более просветлённой.
Вторая часть — скерцо с ярко выраженной национально-танцевальной основой — может служить отличным образцом мастерства тематической трансформации у. Б. Бартока. Сквозная линия развития основной темы постепенно приводит к исчезновению жанровых признаков и превращению её в заключительном кодовом проведении (ц. 11) в жутковато-призрачную, после чего великолепно звучит начало Largo, венчающего цикл. С примером близкой по направленности трансформации танцевальной темы мы встречаемся в финале Первого квартета, но там автор ещё не столь последователен в её развитии, а отсутствие структурной прочности формы нарушает единство линии развёртывания. Форму второй: части композитор определил как «разновидность рондо с разработочной средней частью»[1].
Третья часть квартета — Largo — относится к числу лучших, по глубине и проникновенности страниц бартоковской музыки. Форма очень свободна, и точное определение её возможно лишь на основе полного тематического анализа всего квартета[2]. Композитор писал: «Последняя часть труднее всего поддается определению: в конце концов это расширенная АВА — песенная форма (то есть трёхчастная)»[3].
Несмотря на то, что, в отличие от Первого квартета, все части Второго структурно замкнуты, цикл в целом предстает как более слитный из-за усиления тематического единства частей и общей направленности линии развития. Проблема единства музыкальной ткани сильно волновала Б. Бартока. «Необходимо, чтобы музыкальная одежда, в которую мы облекаем мелодию, — писал он, — могла быть выведена из характера мелодии и её явных или скрытых: музыкальных особенностей. Нужно, чтобы мелодия и всё, что мы к ней добавляем, создавали впечатление неразрывного единства»[4].
Если уже в Первом квартете на примерах трансформации основных интонационных и ритмических структур достаточно ясно заметна эта тенденция, то во Втором Барток делает следующий шаг, мелодически оправдывая и вертикаль. Эта линия унификации горизонтали и вертикали особенно сильное развитие получит в двух последующих квартетах — Третьем и Четвёртом, что, несомненно, связано как с собственными поисками композитора, так и с плодотворным воздействием на него творчества А. Шёнберга, наиболее радикально решившего проблему единства музыкальной ткани.
Третий квартет (1927) состоит из двух частей, исполняемых без перерыва. В нём ярко воплотились характернейшие особенности бартоковского музыкального языка и его трактовка музыкальной формы. Двухчастный цикл Третьего квартета можно рассматривать и как одночастный: помимо непрерывности перехода одной части в другую (attacca) они связаны возвращением в конце второй части всех тем первой (Ricapitulazione della prima parte).
Первая часть начинается небольшим вступлением (6 тактов), за которым звучит первая тема; в ней большую роль играет интервал кварты. Другим важным тематическим элементом является ритмическая фигура 
, получающая дальнейшее развитие как в своём основном виде, так и в ритмических вариантах: 
. Как и в других сочинениях Б. Бартока, тема играет роль начального импульса и развивается и разрабатывается с первых же тактов своего изложения. После общей паузы появляется новая тема (ц. 4), звучащая в более медленном темпе на фоне политональной остинатной фигуры басовых голосов.
Tempo I следует раздел, разрабатывающий материал первой темы. Особенно важное значение получают квартовые мотивы (ц. 7). Гармония тоже имеет в основном квартовое строение, причём кварты (или квинты) сопоставляются на расстоянии малой «секунды, что непосредственно связано с начальными интонациями квартета: в первых двух тактах выстраивается гармония cis — d — е — dis, а первая скрипка вступает с ноты ais, образуя кварту.
В такте 5 ц. 11 начинается сильно переработанная реприза первой темы, в которой опять главную роль играет интонация кварты. Гармония образуется из квартовых сочетаний, находящихся в отношениях малой секунды.
Вторая часть непосредственно выливается из первой и контрастирует ей динамизмом и устремлённостью. Основная тема, из которой Б. Барток выводит все другие темы Allegro, излагается первоначально параллельными трезвучиями у виолончели. Пассажи шестнадцатыми у первой скрипки являются фрагментами этой темы в уменьшении и предвосхищают её дальнейшее ритмическое развитие. Вслед за каноническим вторым аккордовым проведением в ц. 3 у первой скрипки звучит первая модификация, имеющая самостоятельное тематическое значение. В разработке этой темы Барток широко применяет обращение — один из самых излюбленных им приёмов тематического развития. Непрерывная вариантность темы вытекает из её характера и вызывает ассоциации с некоторыми приёмами народного музицирования. В ц. 10 у альта и виолончели появляется новый вариант темы, имеющий большое значение в дальнейшем развитии. Барток излагает её сначала канонически (ц. 12—15), а в ц. 16 сталкивает в каноне с обращением. Фактура и гармония сплошь тематичны.
Следующий этап — фугато (д. 31), тема которого — один из вариантов основной темы Allegro. Развитие фугато завершается проведением главной темы аккордами в основном виде каноном (ц. 36, Tempo I), которое одновременно является и проведением темы фугато в увеличении (стретта). Возвращающаяся в ц. 38 вторая модификация основной темы в ц. 40 получает новую разновидность — чисто хроматическую.
Замедление темпа приводит к очень важному разделу — Moderato (Ricapitulazione della prima parte). За шесть тактов до наступления Moderato у альта и виолончели, играющих ff в унисон, звучит основная интонация кварты (с—f), затем — интонация тритона (на тех же нотах, что и в начале квартета dis—а). Становление тематического материала происходит незаметно. Постепенно появляются отдельные интонации второй темы (пятый-седьмой такты ц. 1), чередующиеся с интонациями первой. Значительное развитие получает мотив 
второй темы, звучащий здесь преимущественно в обращении (см., ц. 5 и далее). Наконец, в заключительных тактах перед кодой возникает материал первой части (см. ц. 7 этого раздела и ц. 11 первой части). Стремительная кода вновь восстанавливает прерванное движение.
Третий квартет, будучи чрезвычайно характерным для Бартока по языку, вместе с тем может служить блестящим образцом мастерства тематической работы композитора и его умения оригинально компоновать форму.
Последующие квартеты Б. Бартока продолжают и логически завершают линию, намеченную в трёх первых квартетах. Здесь мы снова встречаемся и с излюбленными Бартоком приёмами изложения музыкальной мысли, и с ещё более последовательно выраженным стремлением к унификации ткани и общекомпозиционному единству.
Четвертый квартет (1928) впервые исполнен в Льеже в 1930 году квартетом «Pro arte».
Цикл распадается на пять законченных контрастных частей. Впервые в квартетах Б. Бартока мы встречаемся с развёрнутым и динамичным сонатным Allegro, драматургическая функция которого в общей структуре цикла аналогична сонатному Allegro венской школы. Некоторая «классичность» строения квартета подчёркивается не только применением традиционного цикла с двумя скерцо, но и элементарностью тонального[5] соотношения частей (приближающегося к классической формуле TDST) и бо́льшей особенно по сравнению с Третьим квартетом, простотой и ясностью строения формы отдельных частей. Поэтому, несмотря на всю сложность языка, Четвёртый квартет воспринимается легче, чем более лаконичный и сжатый по форме Третий.
Сонатное Allegro первой части вполне классично в своих внешних рамках. Вслед за изложением главной партии (т. 1—13) следует побочная, чётко отделённая от главной динамически, фактурно и интонационно. Развитие её приводит к почти бетховенскому «взрыву», нарушению идиллической безмятежности и вторжению материала главной партии (т. 27). Заключительный раздел экспозиции (ц. 44—48) построен на материале главной темы. Разработка (ц. 49—92) распадается на три раздела, из которых центральный (ц. 59—74) развивает побочную партию. Реприза сжата и динамична. Побочная партия (ц. 105—115) возвращается в той же звуковысотности, что и в экспозиции, причём Барток не меняет даже соотношения между вступлениями голосов трёхголосного канона (с— gis—d). Заключительная партия разрастается в коду (ц. 127—161) бетховенской значимости[6].
Вторая часть, скерцо, имеет интермедийный характер (как и второе скерцо). Лёгкостью и прозрачной полётностью оно вносит сильный контраст по отношению к напряжённому звучанию первой части и, продолжая в новом качестве линию развития основного материала квартета, вместе с тем даёт необходимый отдых слушателю перед важной по смыслу медленной частью. Форма скерцо — сложная трёхчастная с развитой средней частью (в свою очередь распадающейся на три раздела) и сокращенной репризой.
В медленных частях Б. Барток наиболее свободен в отношении к форме[7]. В них он не стремится к возрождению той или иной классической формы (трактуемой им, как всегда, очень индивидуально), а отдаётся целиком процессу её свободного становления. Развитие музыки, безупречно логичное, течёт индивидуальными путями, порождаемыми потенциальными возможностями основных тематических структур. Почти вся медленная часть Четвёртого квартета построена на сопоставлении строгого и бесстрастного хорального фона и выразительных «импровизаций» солирующей виолончели. Одновременно со свободной вариантностью ведущей линии сольной «импровизации», развивающейся в восходящем направлении, хоральный слой также эволюционирует от бескрасочности non vibrato через vibrato и tremolo к характерному tremolo sul ponticello. Все гармонии хорала представляют вертикальные проекции различных гексахордов с меняющимся интервальным (ладовым) строем. Принцип неповторения звуков в гармонии последовательно выдерживается до конца части, сохраняясь и в четырёхголосном варианте (ц. 47—63). «Импровизации» солистов основываются преимущественно на звукорядах, дополняющих гармонию, и если в них и встречаются ноты, уже использованные в аккорде, то мелодия «задевает» их обычно в том же регистре, в котором они появляются в гармонии (за редкими исключениями), то есть октавные удвоения сознательно избегаются.
Применяя принцип дополнительности звукорядов в различных по своим структурным функциям элементах музыкальной ткани, Б. Барток параллельно с композиторами второй венской школы,, но на иной интонационной основе, развивает те же композиционные приемы. Пожалуй, наиболее последовательно принцип дополнительности звукорядов выдержан в тактах 22—27, в которых мелодия строится только на тех шести звуках двенадцатиступенного звукоряда, которые отсутствуют в это время в гармонии. Ещё последовательнее этот приём будет использован Б. Бартоком во второй части Пятого квартета (хоральный эпизод).
Помимо интересной трактовки звукового материала Non troppo lento представляет собой образец «открытой» формы внутри замкнутых и более традиционных по структуре остальных частей квартета[8]. Это подчёркивается и особым положением части в цикле — единственная медленная часть, находящаяся в самом центре цикла, окружается двумя «кольцами» — малым (два скерцо) и большим (первая часть — финал). Концентричность строения усиливается общностью тематического материала в «кольцах» при почти полной тематической независимости медленной части.
Четвёртая часть, Allegretto pizzicato, близка по материалу к первому скерцо и является, по существу, его диатонизированным вариантом[9].
Пятая часть, финал, возвращает материал первой части квартета, структурно замыкая цикл. Его основная тема является ритмическим вариантом побочной партии первой части, а с 163 такта вторгается и начинает пробивать себе дорогу, постепенно вытесняя все остальные темы квартета, и главная партия первой части. Заключительные такты первой и пятой частей полностью совпадают.
Весь квартет удивительно целен по своей структуре. Как и другие выдающиеся мастера своего времени, Б. Барток стремился к максимальному единству музыкальной ткани, к выведению всех её элементов из одного тематического источника, к созданию максимальной цельности и стилистического совершенства формы.
По существу, техника зрелого Бартока может быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань рождается как производное из внутренних возможностей темы-серии, лежащей в основе данного произведения. В сочинениях Б. Бартока зрелого периода мы наблюдаем почти полную замену мелодии темой[10] и подмену мелодического развития структурно-тематической работой (причём, элементами структур у Бартока являются не только звуковысотные образования, но и ритмические комплексы)[11]. Этим объясняется и широкое применение Бартоком полифонических приёмов, в частности — разнообразных видов имитации.
Вся ткань Четвёртого квартета последовательно выводится из начальной темы-серии. В чистом виде она впервые звучит в такте 7 у виолончели и представляет собой четырёхзвучный комплекс, образованный суммой трёх малых секунд. Расстояние между крайними нотами комплекса — малая терция (оба эти интервала в дальнейшем будут играть ведущую роль). Подъём и спад равны по времени, но спад более энергичен благодаря синкопе, являющейся основной ритмической характеристикой темы.
Становление темы происходит уже в первых тактах квартета: вторая скрипка играет ноту е, первая — добавляет две следующие , f—fis, после чего у второй скрипки появляется es — сумма малых секунд завершается малой терцией.
В третьем такте терция а—с сразу же заполняется внутри недостающими нотами b и h. В пятом такте каждая из трёхзвучных; фраз (крайние ноты которых образуют малую терцию) имитируется по восходящим интервалам малой секунды es—е—f—fis (крайние ноты имитирования es—fis также образуют малую терцию). Здесь зарождается будущая синкопа (вторая и первая скрипки) и основное ускорение ритма внутри темы — переход от восьмых к шестнадцатым. Сумма восходящего и нисходящего движений, характерная для темы, последовательно развивается начиная с первых тактов квартета: восходящей интонации f—fis в первом такте немедленно отвечает нисходящее е — es; с—b я третьем такте — a—h; довольно интенсивному спаду линии двух скрипок в начальных тактах противостоит энергично восходящая линия виолончели (почти целиком построенная на обращении интервала малой терции), нисходящим имитациям всех голосов в пятом такте противопоставлена восходящая линия интервалов имитирования и т. д.
Побочная партия контрастирует главной диатонизмом, но тематическая общность их несомненна — те же шесть нот, только изменено внутреннее интервальное отношение (но интервалы секунды и терции присутствуют). Соотношение подъёма и спада обратное количеству звуков (в главной партии кульминационные был третий звук, в побочной — четвёртый). В начальный момент спада, как и в главной теме, нарушается равномерность и появляется синкопа. Постепенно в побочной партии рождается новая интонация, связанная с первоначальным материалом, но имеющая самостоятельно-конструктивное значение — сумма двух кварт (или в дальнейшем — квинт), расположенных на интервале малой: секунды.
Основная тема в новом варианте звучит в начале второй части, порождает кластеры в тактах 72, 74 и 75, является основой фактуры её среднего раздела (с т. 73), получает развитие в среднем разделе четвёртой части и господствует в финале.
Нетрудно проследить и линию эволюции квартово-секундового комплекса в различных частях квартета (см., например, такты 32—36, 47—55, 165—172, 177—193, 231—223, 249—250 второй части, весь первый раздел четвёртой части, первые страницы финала или такие его эпизоды, как т.100—141; 151—178, репризу и коду).
Пятый квартет (1934) впервые исполнен в апреле 1935 года в Вашингтоне.
В этом квартете Б. Барток также сохраняет пятичастное строение цикла, но организует его иначе, чем в Четвёртом. В центре помещено скерцо, окруженное медленным и быстрым «кольцами». Концентричность выражена менее ярко, чем в Четвёртом квартете, так как, несмотря на большое тематическое единство частей, взаимосвязь между ними значительно меньшая.
Первая часть — сонатное Allegro с зеркальной репризой. Длительно развёртывающихся мелодий нет, всё строится на кратких тематических импульсах, получающих интенсивное развитие. Композиционные принципы остаются прежними, но ткань более ясна, классична и менее перегружена деталями, чем в Третьем и Четвёртом квартетах. Интермедийная побочная партия лишь вносит момент временного отстранения в общую динамику развития.
Очень хороша по музыке вторая часть — Adagio molto. Уже первые такты создают необычайную пространственность звучания и ощущение звуковой перспективы. Свободно имитируемый мотив словно отражается в многочисленных зеркалах, искажающих и переворачивающих его, сдвигающих во времени и пространстве и окрашивающих различными красками. Первые десять тактов — достаточно самостоятельное по функции вступление, непосредственно готовящее средний раздел. Последующий эпизод (т. 11—25) построен на приёме дополнительности «импровизационных» речитативов первой скрипки по отношению к диатонической гармонии хорала. В центральном эпизоде (распадающемся на два раздела) весь материал получает дальнейшее тематическое, динамическое и, что особенно важно для Бартока, — тембровое развитие. Зеркальная реприза (с т. 46) предельно лаконична: первоначально даётся квинтэссенция хорала (возвращается лишь приём), затем — перевёрнутые имитации трелей и, наконец, заключительный штрих — росчерк виолончели. Scherzo alla bulgarese написано в традиционной сложной трёхчастной форме с трио и напоминает многие другие танцевальные пьесы Б. Бартока (например, его «Болгарские танцы» из «Микрокосмоса»).
Четвёртая часть, Andante, — одна из самых глубоких и проникновенных страниц камерной лирики Б. Бартока. Непосредственная связь её со второй частью подчёркивается почти буквальным совпадением начальных тактов (для того, чтобы убедиться: в этом, достаточно транспонировать два первых такта второй части на кварту вверх). Начиная четвёртую часть с той же музыкальной идеи, что и вторую (но в ином тембровом и ритмическом варианте), Б. Барток подчёркивает их неразрывное единство и устанавливает связи на расстоянии в цикле. Несмотря на внешнюю композиционную законченность второй части (концентрическая форма), развитие её не завершено, а лишь прекращено на определённом этапе, что создает возможность его продолжения на более высоком уровне в четвёртой части.
В пятой части Б. Барток впервые в своих квартетах даёт обычный жанрово-танцевальный финал. По музыке эта часть значительно уступает всем остальным в квартете.
Общая форма цикла — концентрическая, как и в Четвётом: квартете, но планировка его иная:
Отличие — не только в различной планировке цикла, но и в иной направленности музыкального развития. Первая часть Пятого квартета, полная большого внутреннего драматизма, вызывает вполне ясные жанровые ассоциации. Вторая часть контрастирует ей психологизмом и поэтической направленностью. Линия первой части, развиваясь в скерцо и финале, постепенно объективизируется и приходит в финале к чистому жанру. Психологическая линия второй части развивается в Andante в восходящем направлении. Тем самым наиболее яркий смысловой контраст создаётся между двумя последними частями.
Чрезвычайно оригинально скомпонован цикл Шестого квартета (1939).
Первой части, сонатному Allegro, предшествует важный вступительный материал (соло альта). Сначала он звучит одноголосно и, по предписанному автором хронометражу, длится 50 секунд. Эта же тема появляется перед второй частью, маршем, в исполнении всего квартета уже двухголосно (три верхних голоса играют в октаву контрапункт). Продолжительность звучания увеличивается до одной минуты. Следующий этап — вступление к бурлеске: тема излагается трёхголосно, звучание — 1 мин. 20 сек. Завершающий этап развития лейттемы — эпилог квартета, в котором тема, звучащая четырёхголосно, развивается в «самостоятельную часть, вступая во взаимодействие с другими темами не только по принципу подчинённого контраста, а как самостоятельная, равноправная и занимающая уже главенствующее положение (в т. 46 возвращается главная партия первой части, в т. 55 — побочная). Здесь встречается новый тип сквозного развития лейттемы у Б. Бартока — изменение внутренней функции музыкального материала от подчиненно-вступительной к тематически-основной.
В Шестом квартете две чётко очерченные жанрово-самостоятельные части — Марш и Бурлеска (это подчёркивается и тем, что впервые в квартетах[12] Б. Барток прямо обозначает названиями жанровую принадлежность частей).
Жанровость в этом квартете не является только краской (как, например, в Пятом квартете), а выполняет важнейшую драматургическую функцию, в известной степени аналогичную функции жанровых частей в Седьмой и Девятой симфониях Г. Малера. И Марш, и Бурлеска — это основные драматургические узлы Шестого квартета, рассекающие непрерывное течение основной мысли и деформирующие её. Собственно в них — весь драматизм произведения.
Музыкальная ткань жестка и построена на остродиссонантной основе, фактура значительно уплотнена по сравнению с другими частями и временами достигает реального семиголосия (т. 50—51 Марша), ритмика нервная и изобилующая синкопами и ритмическими смещениями, темповая линия непрерывно меняется (19 изменений темпа в Марше, 16 — в Бурлеске). В начальных тактах Бурлески Барток даёт яркий и новый для квартетной музыки приём изложения темы с четвертитоновым расщеплением унисона (см. т. 6—10 Бурлески). Здесь этот приём использован не в колористических, а в экспрессивных целях — напряжённость интонации значительно возрастает при её четвертитоновом расщеплении.
В послевоенные годы этот выразительный приём, впервые применённый Бартоком в Шестом квартете, довольно широко встречается у Д. Лигети (в его «Ramifications» струнный оркестр поделён на два, настроенные в четвертьтона по отношению друг к другу), Д. Крамба (мандолина с настроеными в четвертьтона струнами в камерной кантате «Ancient voices of children»), a также у композиторов польской школы.
В Шестом квартете мы не встретим броскости материала многих предшествующих квартетов, нет в нём и привычной щедрости красок. Музыка его строга, стройна и возвышенна, форма изящна и отточенна в деталях.
Сочетание большой глубины и возвышенности музыки с внешней сдержанностью авторского высказывания роднит Шестой квартет со многими страницами музыки И. Брамса.
Примечания
- ↑ Сабольчи Б., Бониш Ф. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях. — Будапешт, «Корвина», 1963, с. 76.
- ↑ Небольшой анализ Второго квартета можно найти в моей статье «Струнные квартеты Белы Бартока», см.: Музыка и современность, вып. 3. М., 1965.
- ↑ Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях, с. 76.
- ↑ Moreux S. Bela Bartok. — Paris, 1955, p. 82
- ↑ Большинство сочинений зрелого Бартока не имеют ясно выраженной тональности, и о «тональностях» зачастую приходится говорить условно (как в Четвёртом квартете).
- ↑ Аналогии с Бетховеном здесь не только в динамичной напряжённости и разработочности коды (кода — вторая разработка) или в её масштабах (разработка занимает 44 т., кода — 35 т.), но и в том, что кода своим развитием компенсирует то, что не нашло достойного развития в разработке (в разработке почти целиком господствует побочная партия, в то время как кода строится на главной).
- ↑ Уже в Первом квартете обе медленные части решены нетрадиционно: свободно построенная трёхчастная фугированная форма с элементами импровизации в среднем разделе первой части квартета и полностью «импровизационная» интродукция к финалу (от которой тянутся прямые нити к медленным частям Четвёртого и Пятого квартетов).
С ещё большей свободой в отношении к форме мы встречаемся в Largo Второго квартета.
- ↑ Конечно, «открытой» эту форму мы можем назвать лишь условно — по сравнению с остальными частями квартета. Действительно, концентрическая форма (ABCB1A1) построена таким образом, что ни в одном разделе нет настоящей репризности — лишь репризы состояния и типа изложения, материал нигде не является репризным в полном смысле этого слова. Эта часть возникает из небытия и в небытие уходит, музыка исчезает, а не заканчивается.
- ↑ Оба скерцо трёхчастны, при большей элементарности строения второго; тематический материал средних разделов обеих частей идентичен; при изложении материала сохраняется интервальный порядок вступления голосов (например, первая тема второй части вступает с е—h, в репризе её квинтовый ряд расширяется: e—h—fis, в начале четвёртой части достигается следующий этап расширения квинтового ряда вступлений: as—es—b—f; тема среднего раздела в обеих частях сохраняет интервал вступления в большую секунду); первая тема четвёртой части непосредственно выведена из основной темы второй части, только хроматическая основа заменена диатонической (то же восходящее движение на 8 нот в начале темы и спад, приводящий к новому подъёму, кульминационный пункт которого в обеих темах расположен большой секундой ниже предшествующей кульминации); начальная секунда е—f второй части получает развитие в синкопах g—as; основная гармония второго скерцо — одновременное сочетание квинт, расположенных на интервале малой секунды (истоком которой, в свою очередь, является побочная партия первой части), достаточно широко представлена и в первом скерцо; общность фактуры подчёркивается не только равномерностью ритмической пульсации, но и ещё более последовательным применением в четвёртой части имитационных приёмов и т. д.
- ↑ В отличие от мелодии, предполагающей известную законченность музыкальной мысли, тема — это прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему развёртыванию. Структурная оформленность темы не столь уж существенна.
- ↑ Об эволюции ритмических структур уже говорилось при анализе Первого квартета. В трёх последних квартетах ритмические структуры играют ещё большую конструктивную роль.
- ↑ Единственное обозначение жанра сделано Бартоком в Пятом квартете — Scherzo alla bulgarese, вероятно, в силу несколько вставного характера этой части.
© Edison Denisov
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
