СМЕСЬ
(Фрагменты)
Собор
Шартрские витражи — ляпис-лазурь, эмали. Восток.
Подобно смешанным напиткам, множественные частицы живого цвета, то есть цвета, струящего не поляризованный, не отраженный свет, но мозаику напряженных, резко дифференцированных тонов и разнообразные сочетания, сколько возможно их на квадратный дециметр, рождают нежную ослепительность, более вкусовую, нежели зрительную, — благодаря крохотности рисунков, позволяющей их игнорировать или же созерцать их — ad libitum[2] — созерцать исключительно комбинации, в которых преобладает то масса синего, то — красного и т. д.
Зернистый образ — зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского граната.
Впечатление чего-то неземного.
Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенеющую сетчатку, охваченную разнообразнейшими колебаниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.
Некоторые фразы в прозе Малларме — те же витражи. Менее всего важна тема — погруженная в таинство, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в грезу каждого фрагмента... каждый — трепещущий, поющий...
Правый портал... центральный — уродлив: у фигур какой-то идиотический вид... левый шпиц раздражает.
В Грассе
I
Звонят колокола;
квакают лягушки, и щебечут птицы;
размеренное кваканье — как пила, и на этом фоне — чиркающие ножницы птиц.
Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмерные фабрики.
II
Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, человека, который вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии: склоненный, врастающий ногами в землю, — белая рубашка, голубые штаны - он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.
Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его закрывает.
Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширится вокруг него, как возносится — холм за холмом, вереницей белесых и голубых волн — до самых гор, разбросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные точки кипарисов.
Это — Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один шанс из трех, что он итальянец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются в том, что он здесь делает.
Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы, порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку вишни.
Нежность красок и контуров этого дома, напоминающего храм и укрытого среди оливок: все это — оттенка выцветшей извести, где смешаны розоватость зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах ржавчины и корья; низкий треугольник щипца; серые, голубоватые ставни; растущие по трое кипарисы.
Когда-то он принадлежал Метерлинку.
Монпелье
Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет озирает этот каменный уголок и его сады — массы, вписанные в четкие контуры.
В глубине уличной щели, сквозящей между сероватых домов, тончайший камень которых подернут воздушной тенью, виднеется, как жемчужина, как драгоценная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймлённая соснами.
Тигр
Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти прижимаясь к прутьям. Его неподвижность меня завораживает. Его великолепие действует гипнотически. Я погружаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую животную особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина, облаченного в столь благородный и гибкий наряд.
Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неизменно исполнен глубокого равнодушия. Я наивно пытаюсь прочесть на его восхитительной морде что-либо человеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства, могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.
Никакой свирепости — но нечто более грозное: какая-то убежденность в своей фатальности.
Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной империи.
Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным, обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра тигром. Нет такого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем тотчас мгновенных средств к своему удовлетворению.
Я нахожу для него девиз: без лишних слов!
Алмазы
I
Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов, сверкающих, как грани алмаза... Тридцать два пируэта (Карсавина)! Прекраснейший образ.
II
Алмаз. — Его красота, говорят мне, обязана незначительности угла полного отражения... Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч, проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда блеск, ослепительность.
Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча мысли к пропускающим его словам.
III
Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овладеть, — но наше желание не способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить движение, которое возбуждается тем, что внутренне завершено.
Можно было бы написать притчу о человеке, обезнадеженном красотой возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы), однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жажды, порождаемой видом и образом этой женщины, — жажды, которую ничто не в силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл 1[3].
Воспоминание
В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах поэтическая работа становилась для меня неким способом ухода от «мира».
Я называю здесь «миром» совокупность разного рода и разной силы явлений, необходимостей, импульсов и позывов, которые обуревают сознание, не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от самого важного к менее важному...
Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше значения, больше ценности определению какой-либо отдаленной десятичной доли или места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружительной новости, самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.
Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преимуществ соблюдения условных форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей сосредоточенности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства — условиям (по мнению некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой отсутствие прозы, что значит — всякой прерывности. Отбросить произвольность; отвернуться от всего случайного, от политики, от хаоса событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения несколько более совершенного, нежели то, на какое можно было рассчитывать; найти в себе достаточно энергии, чтобы удовлетворяться лишь ценой бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматичным соблазнам внешнего мира страстный поиск, как правило, недостижимых решений, — всё это мне по душе.
Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведенном в ежедневных
попытках решения сложнейших версификационных задач 2[4].
То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных множащимися известиями, предчувствиями, разочарованиями, бессмысленными гаданиями. Что оставалось делать в этих условиях, когда можно было лишь претерпевать совершавшееся, когда на любое действие, которое отвечало бы необычайному возбуждению разъяренной эпохи, был наложен запрет?
Возможно, необходимы были именно эти искания, самые праздные и самые изощренные, — искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях множественных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны — ибо такова их цель — пробуждать всю энергию воли и все ее упорство, дабы благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.
Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэзию надежды, у которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня, ежедневно, в течение нескольких часов, возможность сосуществования с самим собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я связывал с ней достаточно требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.
Эта предположительная бесконечность многому меня научила.
Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без вмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость, жажда спокойствия, требование издателя или смерть; — ибо произведение, с точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое состояние в цепи последовательных внутренних трансформаций. Как часто мы испытываем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось законченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости — как реальнейший и желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и нетленное.
Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и совершенствований я познал великие преимущества системы умственной жизни, полностью отрешенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков «эффектов» (в частности, самодовлеющих «красивых строк») и с легким сердцем жертвовать ими, когда они складывались в моем сознании. Я выработал навык самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять направление творческих умственных операций: мне часто случалось обусловливать то, что философы — справедливо или нет — именуют «содержанием» мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений), соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве «незнакомки», к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом случае — исподволь приближался.
Amor
Любовь: любить значит подражать. Мы её усваиваем. Усваиваются слова, поступки и даже «чувства». Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая, может быть лишь величайшей редкостью.
Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем с терзаниями любви, сила которых — он это видит и чувствует -- восходит к причинам условным и традиционным... тогда как он любит лишь то, что обязано ему самому.
Эстет
I
Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий статуями, изображениями живых существ.
Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю противоречие между формой и материалом, которое наблюдается в этом декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его театральным переодеванием.
Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.
Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом.
Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнавал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой-то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, — предмет, — который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов 3[5].
II
Орнамент — акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя.
III
Лишь в восемнадцатом веке портреты были выразительны. Лица запечатлевают мгновение.
Слёзы
I
Лицом и голосом. — Жизнь говорила: «Я печальна, — следовательно, я плачу».
И Музыка говорила: «Я плачу, — следовательно, я печальна».
II
Слёзы различного рода. — Слезы навертываются от боли, от бессилия, от унижения, — всегда от какой-либо недостаточности.
Но есть слёзы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает сил, чтобы вынести некий божественный образ в душе, охватить, исчерпать его сущность.
Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слёзы благодаря воспроизведению печальных явлений жизни.
Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим (либо гармония в чем-то ином — почти нестерпимая в своей точности, как какой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние, которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин, поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам совершенно безразличным и бесполезным для твоего существования, твоей участи, твоих интересов — для всех моментов и обстоятельств, какие определяют тебя в качестве смертного.
Мгновения
Прекрасное — понятие отрицательное.
Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого, неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чём. Его невозможно определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится.
Итак, если мы хотим создать такое впечатление посредством того, что говорит, — языка, — если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление испытываем, значит, язык должен был породить в нас состояние немоты и немоту выражать.
«Красота» означает «невыразимость» (и желание, чтобы это впечатление повторялось). Следовательно, «определение» этого понятия может быть лишь описанием и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние невозможности нечто выразить — в таком-то конкретном случае и в таком-то виде.
«Невыразимость» не означает отсутствия выражений; она означает, что все выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту неспособность или «иррациональность» как действительное свойство этой вещи-причины.
Решающим свойством этой прекрасной картины является то, что она рождает в нас ощущение невозможности исчерпать её системой средств выражения.
Несказанное: «не хватает слов». Литература пытается создать посредством «слов» это «состояние словесной неполноты» 4 [6].
Следственно, красота — это отрицательность плюс некая жажда, порожденная тем, что выражается этим бессилием, плюс «нескончаемость» этой жажды, плюс X...
То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности что-либо изменить.
* * *
Художник разыгрывает свою партию в игре, где участвуют также «случай», воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего разграничить эти элементы.
В его работе есть кое-что от игры и кое-что от комедии. Он сам себе создает противников. «Человек» в борьбе с «материей», со «временем», с какой-то своей нарочитой идеей, с неопределенностью, с собственным бесплодием, со скукой какого-то конкретного усилия — таково в нем детище его детища.
* * *
То, что полностью не завершено, ещё не существует. То, что не завершено, ещё менее зрело, нежели то, что даже не начато.
* * *
Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.
Когда мы говорим, что какое-то произведение глубоко человечно, мы лишь наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя — или себя затаить.
Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего 5[7].
Краски
Цвет вещи есть такой цвет, который она больше других отвергает и не может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает всё.
Всё сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем его в его отбросах. Цветок избавляется от своего запаха.
Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспышками — всё это потому, что тоска, ничтожество, глупость тебя не покидают. Они более для тебя свойственны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя загадочны...
Фото-поэтический феномен
То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособными развивать свою мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для поэта значительным преимуществом.
Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.
Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом, который оно выявило. Густые тени, которые появляются на мгновение, запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.
Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы видим в них некие объективные данности.
Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором я говорил, не может растягиваться; мы не можем заменить искру постоянным направленным светом 6[8].
Он освещал бы нечто совсем иное.
В этой области феномены обусловлены источником света.
Краткий миг открывает проблески иной системы, иного «мира», которые свет устойчивый озарить не может. Этот мир (который не следует наделять метафизической ценностью — что было бы бесполезно и глупо) по самой своей сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных взаимосвязей потенциальных возможностей разума? Мир притяжений, кратчайших путей, резонансов?..
Может быть, необъяснимое в нем образно выражается расстоянием? Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?
Трудная жизнь
Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть поэтом, политиком, — одним словом, общественной личностью.
Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.
Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три четверти для него запретны.
* * *
Человек — явление слишком частное; душа — слишком общее.
* * *
Ребёнок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть возможное, видеть то, что может послужить на практике, — вот в чем оно заключается.
Ребёнок видит то, что может служить лишь для непосредственного развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.
Смех у моря
Бывает смех, который при известных обстоятельствах рождается в человеке совершенно внезапно и который расходится волнами после некоего толчка.
Ибо смех есть превращение свободной энергии в энергию избыточную и беспорядочную. Это — некий остаток после расчленения ситуации усилием понимания...
И было бы неплохо, если бы писатель в своем произведении сумел вызвать его внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что подтвердило бы важную роль душевной случайности — источника самых различных вещей.
Изумлённый ангел
Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.
Ему объяснили, как могли, что это такое.
Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не обходятся вовсе без смеха.
«Ибо, — сказал он, — насколько я понял, нужно смеяться всему либо ничему не смеяться».
Животный мир
Животные, которые больше всего ужасают человека, которые преследуют его подчас даже в мыслях, — кошка, осьминог, змея, паук... это животные, в чьём облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на нервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если бы это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, даже раздавленные, они вызывают страх или рождают необычайно странное чувство тревоги.
Эти всесильные антипатии показывают, что в нас заложена некая мифология, некий подспудный сказочный мир — какой-то нервный фольклор, обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому, сливается с эффектами чувствительности, каковые, со своей стороны, суть эффекты чисто молекулярной, внепсихической природы. Таковы скрежет, раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные имитации, щекотка — всё то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в сущности, именно эти реакции).
Этот мир чрезвычайно тёмен и чрезвычайно важен, — опасность непропорциональна вызываемым ею реакциям; в них-то, в этих реакциях, действительная опасность.
Примечания
«Смесь». Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек «Тетрадей», поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами.
- ↑ Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
- ↑ Как вздумается (латин.).
- ↑ 1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и соответственно — идея «эротического восхождения», особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции «эстетической бесконечности» прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной. Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: «Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием» (R. Char, Sur la poésie, Paris, 1967, p. 10).
- ↑ 2 Валери говорит здесь о периоде создания «Юной Парки», которую он писал в годы первой мировой войны.
- ↑ 3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: «Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д.» — «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 130). Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
- ↑ 4 Ср.: «То, что может быть показано, не может быть сказано» (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51). Эта идея «неизреченности» красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 157—160).
- ↑ 5 Об исторической эволюции понятия «гений» см., например: К. Гилбeрт, Г. Кун, История эстетики, стр. 362. Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью.
- ↑ 6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. «Художественное творчество») и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения. Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему «мистики ощущений» (ср. «Душа и танец»).
