Символика Флейтового концерта Денисова

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Символика Флейтового концерта Денисова
авторы: Дмитрий Смирнов
Дата создания: 1997 (ред. 1998 года). Источник: http://homepage.ntlworld.com/dmitrismirnov/denisymbolics.html • See also an English version: Symbolism in the Flute Concerto by Edison Denisov
{{#invoke:Header|editionsList|}}



Символика Флейтового концерта Денисова
“В моих сочинениях тоже есть своя символика.”
Эдисон Денисов[1]

Буквенная символика — некий скрытый план, который зачастую остаётся за пределами слушательского восприятия — играет заметную роль в музыке Жоскена и Баха, Шумана и Брамса, Берга и Равеля, Мессиана и Булеза, Шостаковича и Шнитке, а также многих других композиторов. В последнее время эта техника звукотворчества стала основой чуть ли не целого музыкального течения, условно именуемого «криптофонией». Хотя Эдисона Васильевича Денисова всегда трудно было заподозрить к приверженности этому течению, в некоторых его сочинениях подобная символика имеет свою особую нетривиальную трактовку.

Не только интересно, но и полезно для понимания глубинных процессов в композиции, проследить, как эти символы вводятся и развиваются, обретая плоть и превращаясь в некие персонажи, живущие и взаимодействующие внутри аудио-визуального пространства, очерченного музыкальным текстом партитуры. Однако сделать это не всегда просто, поскольку Денисов, в отличие от многих других композиторов, как правило, не стремится обнародовать свою «программу».

Концерт для флейты с оркестром был написан летом (июль-август) 1975 года в Доме творчества «Сортавала» (Карелия) по просьбе швейцарского флейтиста-виртуоза Орела Николе и ему посвящён. Оркестр камерный: 2 кларнета, баскларнет (= малому кл.), арфа, челеста, 2 ударника, струнные (6 скрипок, 5 альтов, 4 виолончели, 3 контрабаса). В сочинении 4 части (Adagio, Allegro agitato, Andante, Adagio). Время звучания 24 минуты. Премьера состоялась 22 мая 1976 года в Дрездене, солист Aurèle Nicolet, дирижёр Hans-Peter Frank . Партитура издана в Лейпциге в 1980 году издательством Peters.

Заметим, что Концерт был начат ещё при жизни Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, сыгравшего, в своё время, важную роль в становлении Денисова. Известие о смерти Шостаковича (9 августа 1975) пришло, когда писалась третья часть.

Осторожный звук арфового флажолета d и взлетающий мотив флейты dis-e-f-c-b-h…fis-g, прерванный нежным всплеском вибрафона a-gis-cis и мягким ударом в среднюю по высоте подвешенную тарелку — это лирико-поэтическое, почти романтическое начало с красивыми, идеально сливающимися тембрами, виртуозно-разнообразной, абсолютно естественной ритмической и артикуляционной пластикой является одной из наиболее волнующих страниц денисовской музыки.

Пример 1

Denisov01Symb.gif

Первые 12 нот составляют звуковой «ряд» или «серию», которая далее трактуется вариационно и очень свободно — совсем не в духе «нововенцев», для которых «ряд» — это закон для всего сочинения, для каждой клетки его ткани. Для Денисова же — это всего лишь один из инструментов композиционной техники, «помощник» в организации звуковой материи. «Серия, — писал он, — это „подпорка“, и так к ней и нужно относиться»[2]. «Серия — хороший организующий модуль, особенно в фактуре»[3]. В развитии он повторяет не столько серию или последовательность её интервалов, сколько принцип ее строения, который выражается в данном случае в тенденции к движению хроматическими полутонами (или их обращениями) и «заполнению» ими более широких интервалов. «Серия» эта такова:

Порядок появления: 1 2 3 4 5 6 7 11 12 8 9 10
Звуки: d dis e f c b h fis g a gis cis
«Реальные» интервалы: +1 +1 +1 +7 −2 +1 −5 +1 +14 −13 +5
«Простые» интервалы: +1 +1 +1 –5 –2 +1 –5 +1 +2 –1 +5

В своём элементарном виде это цепь интервалов, содержащая шесть малых секунд, две большие секунды и три кварты — остальные интервалы отсутствуют, что говорит о сознательном выборе, самоограничении и экономии. Сама по себе эта «серия» звучит очень выразительно и естественно, будто она не сочинена, а, как бы, «услышана». По словам Денисова: «Интонационный материал, лежащий в основе серии, всегда должен быть естественным. Ячейки её должны обладать способностью жить и развиваться самостоятельно, как ветви единого дерева»[4].

Попытаемся обнаружить эти ячейки и определить каковы «персонажи» зачинающегося музыкального действа. Возьмём первые восемь звуков серии (в порядке их появления).

Первые три звука d-dis-e входят в имя композитора EDISon DEnISov (так же как и es (= dis) — второй звук с энгармонической заменой — dEniSov). Следующий звук f, — можно предположить, — ни что иное, как окончание его фамилии, записанной на немецкий лад denissoFF (хотя можно обойтись и без этого, если трактовать этот звук энгармонически, как eis — dEnISov). Следовательно, сам Эдисон Денисов — здесь главный «лирический герой», а музыкальное повествование носит автобиографический характер.

Звуки 1, 2, 5 и 7 — d-(e)s…c…h — замаскированная монограмма Шостаковича. Звуки 5, 6, 7 и 8 — c-b-h-a — «перетасованная» монограмма B-A-C-H. Оба великих композитора, гигантской тенью нависающие над историей музыки, и потому над судьбой самого Денисова, вызывают у него неоднозначное, подчас критическое отношение. Он часто размышляет о них и полемизирует с ними не только своей музыкой, но и в многочисленных высказываниях, противопоставляя им Моцарта и Шуберта, Глинку и Дебюсси, эстетику которых во многом разделяет.

В своей сравнительно ранней статье «Музыка и машины» Денисов писал: «Причина долговечности великих творений Г. Машо, К. Монтеверди, Г. Шютца и И. Баха — не только в заложенной в них информации, но и в бесконечно совершенной по красоте конструкции»[5]. С И. С. Бахом у Денисова непосредственно связаны такие сочинения как «Партита» для скрипки с оркестром (1981), «Камерная музыка» для альта, клавесина и струнных (1982), «Es ist genug» для альта и фортепиано (1984, а также для альта и 8 инструментов, 1986), кантата «Morgentraum» и некоторые другие. В финале «Реквиема» (1980) монограмма B-A-C-H у колоколов (тт. 137-8) сопровождает текст: «Gott, gut, good, God?» — т. е. Бах что-то вроде Бога, хотя и со знаком вопроса. Ясно, что для Денисова Бах не святыня, когда он сравнивает его со своим ненавистным Хиндемитом, говоря, что их интервалы «не говорят» они «не наполнены информацией» в отличие от интонации Моцарта и Глинки[6]. Различия своей и баховской эстетики он определяет с пунктуальностью математика: «Музыка Баха слишком „прочная“ для меня. В ней нет совсем той хрупкости и нежности (тайны), которую я люблю в музыке. Весь Бах очень прозаичен и прост. Второго плана у него почти нигде нет (даже в „Страстях“)»[7]. Денисова раздражает свойственная баховской музыке «учёность»[8], а также «механическая регулярность»[9]. В манере письма Баха Денисов видит опасность халтуры: «Тип мышления Баха увеличивает скоропись»[10].

Дмитрий Шостакович, разглядевший в молодом Денисове «большое композиторское дарование»[11] и принявший личное участие в его судьбе, на первых порах оказал определённое влияние и на его музыку. Дань уважения Денисов отдал ему в своём «DSCH» для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано (1969), а также в своих ранних статьях (опубл. 1962, 1967). Однако со временем Шостакович становился для Денисова всё более и более чуждым, и как композитор, и как личность. Денисова отталкивали его «трусость» и «конформизм», «слабохарактерность» и «беспринципность» порой переходящие в «цинизм» и «непорядочность». Отражение личных человеческих качеств он ясно видел и в музыке. "Всё творчество Д.Шостаковича — самый яркий образец эгоцентризма, " — писал он[12]. «Основная черта Шостаковича — непрерывная раздраженность»[13].По мнению Денисова, «в музыке Шостаковича слишком много мусора»[14], она «антивокальна» и «угловата», «уродлива» и «неестественна», в ней отсутствует «пластика и естественная красота форм», которая «заменилась механическим „выдалбливанием“ и огромным вторжением в музыку антидуховных механистических тенденций, вызванных к жизни потерей веры и обожествлением материальных ценностей»[15].

Хотя суждения Эдисона Васильевича о своих великих предшественниках и кажутся во многом несправедливыми — они искренни и говорят больше не о них, а о самом Денисове, о его принципах и эстетике.

Ещё один «персонаж» представлен звуками 1, 2, 3, 6, 8. Это переставленные буквы слова BESEDA — Беседа — такова девичья фамилия Тамары Старожук, с которой у Денисова был долгий и сложный роман, и с которой он готов был навсегда связать свою судьбу[16]. Эта тема-символ в скрытом виде присутствует в ряде сочинений Денисова и охватывает серию инструментальных концертов с оркестром: Виолончельный (1972), Фортепианный (1974-5), Флейтовый (1975) и Скрипичный (1977), в значительной мере отражая различные стадии взаимоотношений его со своей возлюбленной[17].

Итак, в первом же такте перед нами четыре «персонажа»:

Звуки: d dis=es e f c b h a
Э.Денисов 1 2 3 4
И. С. Бах 5 6 7 8
Д.Шостакович 1 2 5 7
Т.Беседа 1 2 3 6 8

В т.2 все они меняются местами. Кварто-тритоновый аккорд арфы и следующий звук флейты b/es/gis/d/a e содержат имя «Беседа». Обе монограммы Шостаковича и Баха скрыты в том же арфовом аккорде в сочетании с последующей репликой вибрафона h-cis-c. Стремительный пассаж колокольчиков оканчивается на a-b-c-h — опять спутанная баховская монограмма. Тема-символ самого Денисова передается от арфы к флейте 'es e-f-d и, частично «сливаясь» со всеми остальными «персонажами», завершает этот такт (см. Пример 1).

Она же переходит в третий такт, передаваясь от флейты к арфе и баскларнету: d es e-f. Одновременно звучит монограмма Шостаковича — флейта, арфа и вибрафон: d (e)s c-h. За нею следует скрытая монограмма Баха помещённая сразу как бы «в трёх измерениях»: b c-h g-a (у баскларнета, вибрафона и кларнета), c-h-gis-b-a-d (в одной только партии вибрафона) и cis-h-c-a-b… — в ракоходном проведении (в параллельно звучащей фразе флейты). Окончания же фраз кларнета, вибрафона и флейты: es b-a-d-e-f-e — ни что иное как сплав имён Денисова и Беседы.

Вся музыкальная ткань соткана из этих символов и самых разнообразных их комбинаций. Они присутствуют везде, как некая навязчивая идея. Однако, как легко заметить, Денисов постоянно маскирует их, избегая давать эти символы в прямом легко узнаваемом виде.

Для того, чтобы говорить о дальнейшем развитии музыкальных символов и о том какую роль они играют в различных разделах музыкальной формы, желательно представлять себе строение этой формы в целом. Однако четкое определение её здесь довольно-таки проблематично — оно ускользает из-за плавно-текучего, почти бесконтрастного характера музыки, большой структурной свободы и расплывчатости тематических построений, а также неопределённости тональных центров. Традиционные представления о форме здесь «не работают», и потому могут сосуществовать различные её трактовки.

Так в книге Ю.Холопова и В.Ценовой[18]Экспозиция (Тема и Вариация 1); тт.13-16 Связка; тт.17-75 Разработка (Вариации 2-4); тт.76-92 Реприза (Вариации 5 и 6).

На наш взгляд вариаций (или смен типов оркестровых фактур) здесь гораздо больше. Форма же сонаты, с нашей точки зрения, определяется так:

тт. 1-6 Главное Тематическое Построение (ГТП) — in d;
тт. 7-12 Связующее Построение (СП);
тт.13-36 Побочное Тематическое Построение (ПТП) — вст. струнных b-a-g-a-fis-g (условно in g) и мотив флейты e-f-es-d-g…;
тт.37-39 Заключительное Построение (ЗП) — «шорохи» скрипок;
тт.40-47 Начало Разработки;
тт.48-51 Подход к Каденции;
тт.52-71 Каденция флейты (вокруг g);
тт.72-75 Предыкт (с установлением тоники D в басу);
тт.76-86 Реприза "совмещённая, где флейта — ГТП, а струнные («поло- винный» 6-тоновый кварто-тритоновый аккорд) — ПТП;
тт.87-92 Кода («полный» 12-тоновый симметричный аккорд с опорой на D).

Как легко заметить, здесь мы избегаем употребления привычных терминов «тема» или «партия», заменяя их словом «построение», поскольку оно, как нам кажется, точнее отражает формальную суть явления. Если определить тему как структурно определённый и относительно законченный носитель музыкальной мысли, то здесь мы имеем некую структуру, выполняющую функцию темы, но по форме не относящуюся к тому или иному ее виду, например: период, предложение (der Satz) или трехчастная песня для главной темы[19]. Такие построения у Денисова, как правило, весьма свободны и не имеют чётких границ — они естественным образом разрастаются, перетекая в своё собственное развитие и сливаясь с ним. И в этом суть его эстетики — композитор, сочиняя, не воспроизводит общеизвестные формы или структуры, он «делает собственный индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними определённую систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму сочинения»[20]. Или, точнее говоря: «Ничего не нужно „моделировать“, нужно просто слушать рождающуюся музыку и строить её по собственным законам (каждый раз новым и неповторимым)»[21].

Вернемся к I части Концерта. Обращает на себя внимание, что монограммой «главного героя» начинаются и оканчиваются основные разделы формы: ГТП, СП, ПТП, ЗП, Разработка (т.40, опевание d у первой скрипки и e-f-e-d-es-f у флейты), Реприза (т.76, f-d-es-des у первой скрипки — ПТП, и dis-e-f у флейты — ГТП), а также Кода (т.87-92, …'e-f-dis-e…e-f-dis-e d — передающиеся от арфы к флейте.

В подходе к Побочному Тематическому Построению (ПТП), или, вернее, в «затакте» к нему (т.12) в партии вибрафона вводится новый символ: восходящая терцовая «лестница» cis-e-g-b-d-f-a-c-es:

Пример 2

Denisov02Symb.gif

Она вскоре дважды повторяется в изменённом виде в тт.20-22 у вибрафона (b-d-fis-a-cis-e-g-h-dis) и, частично, в т. 24 у кларнета (c-es-g-b-d-f). Затем этот яркий образ навсегда исчезает, оставляя слушателя в некотором недоумении. «Терцовость» гармоническая и линеарная нетипична для Денисова, и совсем уже нехарактерна для этого сочинения, построенного на кварто-тритоновых или полутоновых интервальных соотношениях, хотя слабый намёк на неё всё же имеется в некоторых аккордовых комплексах III части (тт. 43, 45). Куда ведёт эта «лестница», и что она означает? Этот загадочный символ, по-видимому, не случаен — композитор наверняка вкладывал в него какой-то определённый смысл. Очевидно, он как-то связан с ощущением подъёма, восхождения, взлёта.

Подобные терцовые «взлёты» встречаются в ранней Сонате для флейты и фп., (1960), где они характеризуют лишь пробные попытки выхода за пределы традиционной тональной гармонии. Они же составляют основу энергичного финала Сонаты для саксофона и ф-п., (1970), где они, скорее всего, результат моделирования квази-джазовой гармонии. В ф-п. Вариациях на тему Генделя (1986) — Вар. ХIII — подобная же терцовость вызвана к жизни фактурными особенностями самой темы Генделя.

Вокальная музыка может пролить больше света на этот вопрос. В цикле «Жизнь в красном цвете» на стихи Бориса Виана (1973), преломляющем стиль французских шансонье, точно такие же терцовые «лестницы», не проникая в вокальную партию, сопровождают, с одной стороны, иронический текст третьей части «Жава атомных бомб» (про горе-атомщика, взорвавшего правительство Франции, но затем объявленного героем), а с другой — наиболее лирические и интимные стихи IV части («Желтый вальс» на словах «люблю я бродить по ночам»), VI («Зачем я живу» в том месте, где звучит ответ на этот вопрос — «ради жизни самой») и VII, финальной («Последний вальс» в связи с текстом: «прощай, всё то, что люблю я» и «сердце покоя лишь просит») — вот круг денисовских образов, так или иначе, имеющих отношение к этому символу.

Проследим теперь развитие символа В-А-С-Н:

тт.5-6 …b-a b-c-h… передается от вибрафона к арфе;

т.7 b/es/a h-c-h… от вибрафона к флейте;

т.8 …h a-b-fis-g-c… от флейты к арфе;

т.9 …b-a-h-cis--d-e-fis-h-c звучит у флейты соло;

т.14 des-c-b-h-a… у второй скрипки;

т.15 …c-cis-a-h-b… у вибрафона;

т.17 h-c-b- b-a-e у первой скрипки;

т.17 h-a-b… c у челесты (в правой руке);

тт.18-19 с-h-b-as-a у челесты (в левой руке);

тт.19-20 …c-h- c- h-b- b-h у виолончели;

тт.21-22 des-c-h-c-b-a у первого кларнета;

тт.22-23 …c-h-b-h-c-h-cis-b-a… у флейты соло;

т.23 …c-h-a-b у вибрафона.

И так далее, такт за тактом, Денисов бесконечно «перетасовывает» свою баховскую «колоду», но… — «пасьянс» всё никак не сходится! И только в коде на фоне прозрачного 12-звучного аккорда, выразительно и с нежностью (dolcissimo, espressivo) тишайшими флажолетами, словно шепотом, произносит это имя в его подлинном виде (т.88): …b-a-c-h

Затем, однако всё возвращается к «главному герою», — самому Денисову (последний звук флейты — d), а обрывки баховского имени у челесты в правой руке, служат для него лишь лёгкой подсветкой, контрапунктическим орнаментом, в то время как терция des/f в левой руке как бы окружает и обволакивает его «обитель»: d-es-e — ноты, которые здесь не звучат но подразумеваются.

Нечто подобное происходит и во II части — одном из наиболее ярких и оригинальных примеров «быстрой музыки» в творчестве Денисова. Это стремительное скерцо можно трактовать как «вторую разработку» (тогда как финал — как «вторую и основную репризу»). Вся часть нотирована без деления не такты, что представляет дополнительную трудность для дирижёра[22].

Здесь с самого начала имя ВАСН пронизывает собой извилистые змееподобные волны многослойной хроматической фактуры (развитие идеи «шорохов» из конца экспозиции первой части):

Пример 3

Denisov03Symb.gif

Следующий за этим «всплеск» кларнетов намекает на монограмму Шостаковича: d-es-des-c-b-h у малого кларнета; c-h-d-es у второго кларнета; а также es-d… c-h у первого кларнета в конце группы. Через пару страниц (незадолго до цифры [3]) оба эти символа сливаются вместе совершенно неожиданным образом — Денисов словно «сталкивает лбами» этих двух великанов:

Пример 4

Denisov04Symb.gif

Это вершина и одновременно конец развития обоих образов, после чего их роль в произведении сводится к минимуму. Следующий затем пассаж вибрафона излагает первоначальную серию в её прямом последовательном виде (впервые в сочинении), заключающую в себе, как мы знаем, символы всех четырёх «персонажей». В цифре [5] партия вибрафона концентрируется вокруг звуков денисовской монограммы, а затем в цифре [6] в партии флейты b-d-es-e-es-a можно различить искажённое Beseda.

Постепенно развитие принимает всё более драматический оборот. «Шорохи» и «всплески» разрастаются в бурные, неудержимые звуковые волны, чередующиеся с быстрыми и резкими «разбросанными» ударами, среди которых уже невозможно различить никаких «персонажей» — всё поглощает гигантский сокрушительный поток. Заканчивается часть (реприза, цифры от [12] до [17]) «тихой бурей», как бы слышимой издалека.

Третья часть — лирическая элегия, 19-голосный ричеркар с виртуозным применением свободной «квази-имитационной» полифонии — великолепный образец «денисовского многоголосья строгого стиля». Ритм выглядит здесь достаточно упрощённым для Денисова. «Сюжет» этого квази-канона — опевание звуков имени «главного лирического героя». Медленно, инструмент за инструментом, все струнные включаются в эту песнь.

Пример 5

Denisov05Symb.gif

В т.13 к ним присоединяется и флейта, своим вступлением в точности повторяя интонацию начала ПТП из I части: e-f-es-d. Шаг за шагом мелодическая линия поднимается всё выше и выше, и, когда вершина b3, наконец, достигнута и надолго установлена (на целых 14 тактов), полифоническая ткань прерывается пятью 12-звучными гармоническими «столбами», слитыми единым глиссандирующим потоком, верхний голос которого опевает простую интонацию из квинт и октав h-e-e-h-е:

Пример 6

Denisov06Symb.gif

Трудно c уверенностью сказать каков символический смысл этого фрагмента, но удивляет буквальное совпадение этого мотива с фразой солирующей скрипки из I части Восьмой симфонии Малера, служащей контрапунктом к словам из церковного гимна святому духу «Veni creator spiritus»:

“Озари наши чувства светом,
Лей Твою любовь в наши сердца”:

Пример 7

Denisov07Symb.gif

Если это просто совпадение, то совпадение на редкость удивительное, учитывая ту роль, которую понятие «свет» играет в эстетике Денисова. Возникает также и другая ассоциация — с мотивом английского рожка из III действия «Тристана» (т.78), связанным с чувством томительного ожидания возлюбленной, правда, там другая тональность (на большую терцию ниже).

Последний из этих пяти гармонических «столбов» из квинт и тритонов с опорой на Dis устанавливается уже до самого конца части (на 22 такта), и на его фоне троекратно слышны «шорохи» скрипок. Внезапные виртуозные пассажи колоколов вовлекают флейту в нервный (если не сказать, страстный) и сбивчивый диалог, причем, флейта здесь олицетворяет «главного героя», а колокола — его возлюбленную. Тем временем «шорохи» превращаются в две шумные волны, которые внезапно стихают и растворяются в монограмме e-f-es-d. Колокола тем временем играют: b-es-e-d-h[23], b-es-e-d-a:

Пример 8

Denisov08 new-Symb.JPG

Не исключено, что известие о смерти Шостаковича как-то отразилось на характере этой части; так, по крайней мере, утверждается в книге Ю.Холопова и В. Ценовой[24]. Однако нотный текст говорит нам, что здесь Денисов был больше поглощен иными, куда более интимными мыслями, размышляя о самом себе, о восхождении к некой вершине (вероятно, к вершине мастерства), одновременно грезя о том личном счастье, которое в жизни часто оказывается несбыточным. Но художник живёт параллельно, как минимум, в двух жизнях, и сочинение музыки для композитора, возможно, и есть — подлинная жизнь. «Я живу только, когда я работаю. Всё остальное время я лишь существую», — писал позднее Денисов[25]. Хотя в этих словах и есть привкус горечи, это совершенно естественно — так и должно быть.

Финал Концерта возвращает нас к образам I части. Это действительно — настоящая реприза, где подводятся итоги, «раскрываются карты», ставятся точки над «i». Начало почти в точности совпадает с началом первой части, но уже во втором такте имя Beseda звучит у арфы в своём подлинном, легкопрочитываемом виде:

Пример 9

Denisov09Symb.gif

Лишь ненадолго внимание композитора концентрируется на баховской монограмме (тт.8-10), снова в своих «запутанных» вариантах: c-h- c-h-b- h- b-a у первой виолончели, h-c-b-a-h и b-a-h-c у первого и второго кларнетов, h-c-b-a-h-c у первого альта. Монограмма Шостаковича уже нигде ясно неразличима.

Зато звуковые инициалы «главного героя» просвечивают повсюду, куда ни бросить взгляд (тт.5-8 у арфы, тт.11-12 у вибрафона, т.13 у флейты и т. д.). В самом конце, когда флейта переходит уже на неразличимые по высоте нежные призвуки «whistle tones», лёгкие пассажи челесты как бы «очерчивают» область d-es-e, не вторгаясь в неё (развитие идеи коды I части), в то время как в тихом перезвоне колоколов звучит, словно заклинание, b-es-e-d-a, b-es-e-d-a, f-d-a. И затем, словно в утренней дымке, всё растворяется и умолкает…

Анализ музыкального произведения — это ещё один из способов наслаждения искусством, имеющий определённые преимущества, поскольку позволяет прикоснуться к тайнам, недоступным простому слушательскому восприятию. Однако, всё же, он не в силах его заменить и никогда не может быть признан исчерпывающим. Та «программа», которую воплощает композитор, используя музыкальные или «омузыкаленные» символы, составляет лишь один, чаще всего, поверхностный пласт сложной и многослойной пронстранственно-временной музыкальной структуры произведения.

«Программность» данного сочинения, хотя внешне и напоминающая чем-то «программность» романтиков XIX века (например, Берлиоза с его «Фантастической симфонией»), по сути имеет мало с ними общего. Это не музыка, подчинённая какому-то литературному сюжету, иллюстрирующая и озвучивающая его, а некая звуковая драма или роман, создающиеся средствами музыки, музыки, воплощающей идеал её творца: «хрупкой, нежной, таинственной», «многоплановой», «пластичной», «не придуманной, а услышанной», поразительно «совершенной по красоте конструкции» — музыки подлинного мастера.

Никто лучше самого Денисова, кажется не сказал о его музыке: «В моей музыке много незаметно меняющихся светотеней, таких же живых и непредвиденных, как светотени в природе — малейшее дуновение ветерка, набежавшее на солнце облако и весь колорит сразу меняется. Но у меня это нигде не чистая краска, и в этих светотенях нет ничего декоративного, все эти светотени осмысленны и наполнены, как и вся основная ткань сочинения. Природа для меня — не декорация в которой живёт человек, а — пусть внешняя — но часть меня самого, она так же живёт и дышит, как и я сам, и она исполнена большим таинственным смыслом»[26].

Примечания

  1. Записки I, № 109. См. также публикацию В. Ценовой “Неизвестный Денисов”, М.: Композитор, 1997, с.45.
  2. Записки I, № 6. Также «Неизвестный Денисов», с.35.
  3. Записки I, № 63. «Неизвестный Денисов», с.41.
  4. Записки I, № 129. «Неизвестный Денисов», с.46.
  5. Выделено мной — Д. С. Цит. по Э. Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, М.: Советский Композитор, 1986, с.145.
  6. 6 Записки I, № 22. «Неизвестный Денисов», с.36.
  7. Записки I, № 30. «Неизвестный Денисов», с.37.
  8. Записки I, № 142. «Неизвестный Денисов», с.48.
  9. Записки I, № 177. «Неизвестный Денисов», с.51.
  10. Записки I, № 124. «Неизвестный Денисов», с.46.
  11. Из письма Шостаковича Денисову 22 марта 1950. См. Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов, М.: Композитор, 1993, с.173.
  12. 12 Записки I, № 32. «Неизвестный Денисов», с.37.
  13. Записки I, № 113. «Неизвестный Денисов», с.45.
  14. Записки II, № 202. «Неизвестный Денисов», с.100.
  15. 15 Записки II, № 61. «Неизвестный Денисов», с.87. В этом высказывании Денисова Шостакович критикуется наряду с Прокофьевым. См также I, № 24, 38, 192, 237, 268, 275, 411 (купированное в публикации составителем), 432; II, № 15, 17, 22 (также куп.), 61, 69, 92, 139, III, № 2, 6 (куп.).
  16. 16 О наличии этого символа в партитуре, а точнее в последних тактах Концерта, автору этих строк стало известно от Александра Кнайфеля в 1976 году.
  17. 17 См., напр., мелодическую фразу гобоя д’амур в тт.22-23 (a-b-as-d-e) в Виолончельном концерте; соло I тенор-саксофона, т.21, а также звуки в алеаторических квадратах 6-ой и 2-ой партий альтов тт. 69-70 (b-as-e/as-d-a) в финале Фортепианного концерта; фрагмент скрипичной партии в тт.166-167 (a-b-as-d-e) в финале Скрипичного концерта, и уже совсем явное «прощание с возлюбленной» там же в тт. 195—196 в особо выделенной фразе арфы (b-as-e-d-a) — этот смысл подчеркнут появляющейся уже вторично (т.176) цитатой из песни Шуберта «Утренний привет» на слова В. Мюллера, в которой говорится:

    “Доброе утро, прекрасная мельничиха!
    Почему ты отворачиваешь свою головку,
    Как будто что-то произошло?
    Неужели мой привет огорчил тебя?
    Неужели мой взгляд смутил твой покой?
    Значит я должен снова уйти...”

  18. Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов, М.: Композитор, 1993, с.102.
  19. C другой стороны, это, конечно, тема, если принять более широкое её определение: «музыкальная мысль как основа построения сочинения». См. Ю. Холопов. Принцип классификации музыкальных форм. В сб. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М. Музыка, 1971, с. 67.
  20. Из статьи «О композиционном процессе». Цит. по Э. Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, М.: Советский Композитор, 1986, с.145.
  21. Записки I, № 9. «Неизвестный Денисов», с.35.
  22. По свидетельству самого Эдисона Денисова, дирижер Геннадий Рождественский, готовя московскую премьеру Концерта, перед репетицией, чтобы «упростить себе жизнь», везде сам везде проставил тактовые черты.
  23. «Очень возможно, что последнее "h" в т.64 — просто ошибка в партитуре, "а" — было бы здесь логичнее» — так писал я в 1996-7 годах. Позднее, когда мне удалось сравнить напечатанную партитуру с рукописью Денисова, выяснилось, что я был прав. — Д. С.
  24. Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов, М.: Композитор, 1993, с.102. Третью часть авторы назвали здесь «Хорал флейты (каденция)». «Особо нужно сказать о третьей части. Когда Денисов начал её писать, он получил известие о смерти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Известие произвело тяжёлое впечатление на композитора, что и отразилось в хорале третьей части — своего рода hommage Шостаковичу.» Это не совсем верно. 2 августа, за неделю до смерти Шостаковича, Эдисон Васильевич на даче в Сортавале показывал мне и моей жене Елене Фирсовой рукопись Концерта. В третьей части уже было написано несколько страниц. Если учесть, что Денисов писал очень быстро, то, вероятнее всего, часть была закончена до 9 августа.
  25. Записки II, № 9. «Неизвестный Денисов», с.82.
  26. 26 Записки I, № 416. «Неизвестный Денисов», с.77.

В статье использованы следующие условные обозначения:

+1, −5 = восходящий и нисходящий интервалы (в полутонах);

= понижение звука на 1/4 тона;

b-es-d = звуки в последовательности;

b/es/d = звуки в одновременности и аккорды;

= передача от одного инструмента к другому;

ГТП = главное тематическое построение;

СП = связующее построение;

ПТП = побочное тематическое построение;

ЗП = заключительное построение.

Автор благодарит Е. О. Денисову за предоставлении копии рукописных «Записок»(1981—1986) Э. В. Денисова.


© Дмитрий Н. Смирнов / © Dmitri N. Smirnov