Формы последних частей циклов
Рондо, рондо-соната
Значит, — из 18 последних частей:
восемь являются большими рондо — 2, 3, 4, 7(?), 8, 12, 20, 21,
шесть являются рондо-сонатами — 9, 11, 13, 15,16, 27,
одна, которую называю не рондо-сонатою, а сонатой-рондо — 1,
три примитивные большие рондо — 10, 19, 25.
Из остальных 14 последних частей мне ясно без колебаний, что:
шесть являются сонатными формами — 5, 14, 17, 18, 26, 28,
две являются сонатными формами, гибридизированными с другой формой — 6, 23,
одна является темой с вариациями — 32,
пять я ещё не распознал — 22, 24, 29, 30, 31.
Сонаты, последняя часть которых не есть большое рондо — 5, 6, 14, 17, 18, 22, 23, 24, 26, 28, 29(?), 30(?), 31 (?), 32.
* * *
| 1/IV[1] | Сонатная экспозиция, трио в пространстве разработки, связанное с репризой модуляцией, занимающей почти всю вторую половину пространства разработки. (Трио — «первый раздел» разработки...) |
*
| 2/IV | Классический образец большого рондо. |
*
| 3/IV | Также классический образец большого рондо, но: 1) при очень своеобразной главной теме и входящем в её состав связующем; 2) при обрамляющих вторую побочную тему (трио) двух разработочных сегментах. |
*
| 4/IV | Классический образец большого рондо при, однако, очень своеобразном отношении связующего с первой побочной темой. |
*
| 7/IV | Большое рондо с прекрасной в своей неузнаваемости репризой первой побочной темы. Это — первая рондо-соната в фортепьянных сонатах Бетховена: вторая побочная тема заменена разработкой, которая, однако, представляет собой в конечном итоге вторую побочную тему большого рондо, отказавшуюся от своей триообразной твёрдости. |
*
| 8/III | Большое рондо, в котором соотношение связующего с первой побочной темой представляет собой очень сложную проблему. |
*
| 9/III | Рондо-соната, отличающаяся тем, что от первой репризы главной темы к заменяющей вторую побочную тему разработке ведёт связующее, причем идентичное по мотивам со связующим, ведущим от главной темы к (первой) побочной теме. |
*
| 10/III | Под названием "Scherzo" здесь мы имеем дело с — крохотным — большим рондо моцартовского типа (репризы первой побочной темы и последней репризы главной темы нет; на их месте — большая кода на — очень завуалированном — материале первой побочной темы, а потом — и главной темы). |
*
| 11/III | Рондо-соната. И здесь связующее (что тут называть связующим?..) является большой проблемой. Исходя из связующего последней части 2. сонаты надо искать и найти «психологию» связующего большого рондо (и рондо-сонаты). |
*
| 12/IV | Большое рондо столь же классическое, как и во второй или третьей сонате. Разница лишь одна: разрыхляющаяся (и в порядке разрыхления укоротившаяся) вторая побочная тема. |
*
| 13/IV | Рондо-соната. Отличительная черта: последняя реприза (четвёртое появление) главной темы заменена — при соответствующей транспозиции — начальными тактами третьей (рыхлой) части цикла, за которыми следуют (Presto) заключительные такты на материале главной и (1) побочной тем. |
*
| 15/IV | Рондо-соната. Последней репризы главной темы нет. Она заменена кодой, базирующейся на разработке и заключающейся (Piu Allegro quasi Presto) тактами, относящимися к главной томе. |
*
| 16/III | Рондо-соната. Нет последней репризы главной темы. Она, разрыхлённая, входит в состав коды. Заключительные такты — Presto. |
*
| 19/II | Примитивный вид рондо: главная тема; связующее, являющееся в сущности первой побочной темой; вторая побочная тема (трио); первая побочная тема (связующее обратно); главная тема; вторая побочная тема.
По сути дела — это сонатная форма, в которой повторение связующего (после экспозиции) имеет функцию разработки. Всё это в связи с разными тональностями двух частей цикла. |
*
| 20/II | Большое рондо с разрыхляющимся трио. |
*
| 21/III | Очень своеобразное большое рондо. При основной тональности C-dur, её первая побочная тема — в a-moll, а вторая — в c-moll, причём: 1) вторая побочная является — очень косвенным образом, что касается её материала, — повторением первой побочной темы; 2) в репризе первая побочная заменена чем-то очень похожим на разработку. Последняя реприза отсутствует; на её мотивах появляется очень большая кода Prestissimo. |
*
| 25/III | Рондо моцартовского типа (отсутствие первой побочной темы в репризе). |
*
| 27/II | Рондо-соната (очень интересная своей мнимой простотой). |
*
Что представляют собой последние
части 29. и 31. сонат я ещё не знаю.
Ясные и неясные связующие (с первой побочной темой)
в больших рондо и рондо-сонатах
- Ясные (простые).
| 2/IV, | 7/IV, | 12/IV, | 13/IV, | 15/IV, | 16/III, | 27/II |
| [R] | [R-s] | [R] | [R-s] | [R-s] | [R-s] | [R-s] |
Тут же необходимо принять к сведению, что первая побочная тема большого рондо или рондо-сонаты, как правило, (в своей большей части) стоит на доминанте побочной тональности.
| 2/IV | Связующее — «неубедительное». Его последние два такта, повторяя предшествующие два такта, лишь отождествляют новую тонику со старой доминантой. (Связующее, следовательно, уже даже в этом — образцовейшем — большом рондо кончается на новой тонике!!!) Первая половина первой побочной темы стоит на (новой) доминанте, находящейся, правда, не в басу, а в среднем голосе. |
| 7/IV | Такая же модуляция, удовлетворяющаяся последними двумя тактами связующего, которое на (новой) доминанте и кончается. Но сама побочная целиком стоит на (находящейся в среднем голосе) доминанте! |
| 12/IV | Короткое (четырёхтактное) связующее (два такта и их секвенцированное повторение), которое кончается на (новой) доминанте. И здесь (как и в 2/IV) первая половина побочной темы стоит на доминанте. |
| 13/IV | Хоть связующее (довольно нехитрое) кончается стоянкой на (новой) доминанте, первая половина побочной темы своими начальными 9 тактами представляет собой такую же стоянку. |
| 15/IV | Связующее ясно кончающееся на (новой) доминанте. Побочная тема, за исключением её предпоследнего такта, представляет собой абстрактную стоянку на доминанте (кроме как в указанном предпоследнем такте в теме субдоминанты нет; в ней одни тоника и доминанта...). |
| 16/III | Связующее кончается стоянкой на доминанте. Такой же стоянкой начинается побочная тема (первые 10 тактов). |
| 27/II | Связующее кончается (без стоянки) на доминанте. Побочная начинается на доминанте; стоянки в полном смысле нет, но доминанта преобладает в первой половине. |
* * *
| 3/IV | Что касается главного — конца связующего — это большое рондо, такое же «ясное», как и рассмотренные выше. Но относительно начала связующего оно отличается от них: здесь третья часть трёхчастной песни (очень своеобразной трёхчастной песни), являющаяся главной темой рондо, взяла на себя функцию связующего. Оно кончается на (новой) доминанте, и на ней же — в среднем голосе — начинается побочная. Стоянка длится пять тактов и (пять тактов спустя) повторяется в том же размере. |
| 4/IV | Первое «неясное» рондо, что касается его связующего. Оно начинается как бы повторением второй части трёхчастной песни — главной темы, и незаметно переходит (после своего десятого такта) в побочную! Непосредственно за ней появляется ещё одна побочная тема — как бы «настоящая», но которая является лишь заключением для предыдущей и переходом к первой репризе главной темы.
И здесь начало связующего (первого настоящего связующего) начинается на (длившейся 4 такта) стоянке на доминанте, находящейся (так же, как и у других, до сих пор рассмотренных больших рондо) в среднем голосе. Важно здесь следующее: новая доминанта конца связующего и доминанта начала побочной совпадают! Приходится опровергать себя; это не совсем так: из 10 тактов собственно связующего последние четыре такта уже находятся на доминанте. Но конкретный фактор особенности заключается здесь в том, что между доминантным концом связующего и доминантным началом побочной нет цезуры (половинного каданса)! Эти необычные явления находятся в тесной связи с тем, что первая часть трёхчастной песни — главной темы стоит почти целиком [т. е. за исключением первой доли её предпоследнего (8.) такта] на (основной!) доминанте. Что здесь означает «тесная связь» — нельзя найти вне контекста со всем циклом. Но одно можно сказать: такое начало главной темы так же необычно, как и такой стык связующего с побочной. (Впрочем: совпадает длина стоянки на основной доминанте со стоянкой — вместе взятой! — на доминанте побочной тональности…) Связь между всеми частями этого цикла надо искать исходя из роли, которую в нём играют трезвучия на c, ces и C. |
| 8/III | Этот, пожалуй, самый высокий образец бетховенской рондо-сонаты, неосложнённой (как например в 7/IV) «наглой» постановкой гармонической проблемы, содержит в себе одну загадку, наверняка не поддающуюся полному разрешению вне рамок её объединения с загадками (такими же трудно уловимыми в их сущности, т. е. — трудно замечаемыми), которые свойственны остальным двум частям этого цикла.
По окончании главной темы (17 тактов), до первой её репризы, следуют 44 такта. Так эти 44 такта делятся на пять кусков: 1) 8 тактов, 2) 12 тактов[2], 3) 7 тактов, 4) 8 тактов, 5) 11 тактов[3]. И спрашивается: как группируются эти пять кусков? Какие из них — связующее, какие — первая побочная тема? Самое большое осложнение этого вопроса заключается в том, что один из этих пяти кусков является повторением одного предыдущего куска: пятый кусок в основном повторяет третий кусок. Первый кусок — как бы то ни было — модулирует в побочную тональность. Второй кусок — носителя «новой» идеи — было бы нормально считать (первой) побочной темой, если бы он не заключался стоянкой на доминанте — характерной чертой связующего. Третий кусок — как бы «настоящая» побочная тема — представляет собой подобие заключительных тактов,мотив которых взят из предыдущих тактов стоянки на доминанте второго куска. Четвёртый кусок — это типичное заключительное явление. Надо бы ожидать, что оно не кончается совершенным кадансом, а ведет обратно в основную тональность и главную тему. Но это не так. Пятый кусок — повторение третьего куска — берет на себя функцию возвращения. Здесь двоякая истина: 1) объединение первого и второго кусков, с одной стороны, и третьего и четвёртого, сдругой, при остающемся одиноким третьем куске в центре (20 тт. — 7 тт. — 18 тт.); вторая версия истины заключается в следующей последовательности: Двадцать тактов — это связующее. Девятнадцать тактов —это побочная тема (её первые 12 тактов являются одновременно конечными 12 тактами связующего). Восемнадцать тактов объединяют в себе (отдельные!..) заключение и переход обратно. Конечно, этот второй вариант истины — убедительнее первого. Он покоится на идее функциональности (тем более, что он объясняет идентичность третьего и пятого кусков: оба находятся на концах! На конце побочной темы и на конце заключительно-переходящего явления). Краткость (и примитивность) первого (восьмитактного) связующего заставила побочную тему — в своих начальных 12 тактах — принять участие в осуществлении модуляции; тональность Es-dur отождествляется с III ступенью c-moll, и модуляция продолжается. С разделением побочной темы и возвращением к главной теме (и с появлением заключительных тактов, которые делают это возвращение) мы встретились впервые в 4/IV. Здесь всё происходит как в 4/IV, но при том, что возвращение всё же делается самой побочной темой: её конец — третий кусок — появляется пятым куском для возвращения. Первый вышеупомянутый «вариант истины» является гораздо меньшей её частью, но пренебрегать ею не стоит; четвертый кусок представляет собой безусловно повторение первого куска: те же восемь тактов; мотивная связь: четверти первого такта пятого куска заимствованы у аккомпанемента третьего и седьмого тактов первого куска; второй же такт — это слегка варьированный первый (и пятый) такт оттуда. Здесь, как и там, восьмитакт делится на два четырёхтакта в разном соотношении: там — секвенция, здесь — противоположность (ответность). Там — дорога к побочной тональности, здесь — полное овладение ею. Такая сложная взаимосвязь обуславливается сложностями остальных двух частей этого цикла: цитаты вступления первой части; функциональные скользкости второй части. Das Wunderbare dieses viertеn Satzes liegt darin, dass eine Abort des grossen Rondo darstellt, ohne Rondo-Sonate zu sein, Er ist eine Abort, ohne jedoch im vollen Sinne des Wortes reines grosse Rondo zu bleiben. |
| 9/III | Если верить внешнему виду, мы здесь имеем дело с (длинным!) связующим, кончающимся совершенным кадансом на (побочной) тонике, и с (очень короткой!) побочной темой, которая является переходом обратно в главную тему.
Ставится вопрос, на который пока что и не могу и не хочу ответить: мыслимо ли вообще связующее, которое кончается совершенным кадансом (на тонике?) Во всяком случае, здесь мы не имеем дела с такого рода связующим, может быть вовсе не существующим в природе. Мы здесь впервые (если — в некотором смысле — не считать связующего a 3/IV) имеем дело со связующим, которое повторяет головную часть главной темы. Главная тема здесь — это необычный период: у него второе предложение заменено заключительными тактами — два такта и их повторение (два совершенных каданса!). Связующее приводит в точном повторении всю главную тему до первого заключительного каданса включительно. То, что следует, придерживаясь тематики главной темы, непосредственно занимает доминанту побочной тональности, на которой образуется трёх-(с половиной)тактная стоянка, заключающаяся — уже не затактными (как до этой точки), а сильнодольными мотивами, — (как было сказало) кадансом на (новой) тонике. Можно считать, что имеем дело со случаем 4/IV, — что граница между связующим и побочной стёрта (т. е. что побочная начинается «совершенным кадансом»). Бетховен, как уже неоднократно, и здесь водит нас за нос. Заключительную связку он хочет — в силу её одинакового с побочной партией первой части цикла изложения — выдать за побочную. На самом деле, и здесь две истины: первая — выше изложенная («стертая граница»); вторая же — двоякая принадлежность последних трёх тактов до «стертой границы»: они — последние три такта связующего и первые три такта побочной темы. Совершенный каданс перед ними — явление противоположное «стертой границе»: «ненужная» граница в модуляции между общим аккордом и модуляционным аккордом. Не забудем, что этот совершенный каданс должен был повториться, а не повторился! Отсутствие этого повторения и есть здесь главный поворотный модуляционный момент!.. Ни одна из этих двух истин не действительна в отрыве от другой. |
| 11/IV | Здесь четыре такта связующего настолько неразрывны с побочной темой, что можно, по существу, — как в малом рондо — говорить о побочной теме, в которой модуляция происходит «самообслуживанием» (модуляция является головной частью побочной темы). |
| 21/III | Здесь нечего говорить о связующем. Здесь нужно говорить о главной теме!.. |
Последние части циклов, носящие заглавие «Рондо», и те, которые не носят его.
|
Из 13: четыре без названия (из них два — рондо, два — рондо-соната); следовательно, девять рондо с названием.
Из этих 13 — восемь являются последней частью четырёхчастных циклов, и пять — трёхчастных циклов.
Три рондо (последние части 19., 20. и 25. циклов) здесь не учтены из-за их принадлежности к другой категории. Это касается также и "Scherzo" названной последней части 10. цикла.
Почему отсутствует название «рондо» в двух рондо
(3/IV и 12/IV) и в двух рондо-сонатах (13/IV, 27/II)?
Мне трудно верить, что это случайно. Однако мне так же трудно найти причины. Но более или менее допустимые догадки я всё же, хоть в порядке гипотез, хочу сделать.
| 3/IV | Самое что ни наесть большое рондо (не менее, чем 2/IV). Но разработочные обрамления второй побочной темы и необычные особенности главной темы (причём в условиях ещё необычайностей остальных трёх частей цикла) могут оправдать отсутствие названия «рондо» (как бы в порядке того, чтобы повысить значение этой части). Но ещё следующее: это «необычное» рондо перекликается с очень необычной последней частью (не рондо-соната, а «соната-рондо») 1. сонаты, объединенной с 2. и З. сонатами под одним посвящением, рассматриваемым мной как симптом суперцикла. Момент симметрии заключался бы здесь в том, что срединный цикл (2.) кончается заправским рондо, в то время как остальные два цикла — начальный и конечный — условно отклоняются от рондообразного состояния. |
| 12/IV | «Неудобно» пользоваться словом «рондо» в цикле, в котором отсутствует сонатная часть. Причём (в этой же связи) очень стоит обратить внимание на куцесть второй побочной темы. |
| 13/IV | Отсутствие этого названия здесь, в "Sonata quasi una fantasia" вполне законна. Тем более, что в ней (далеко не без формального значения) цитируется третья часть цикла. |
| 27/11 | Подругой причине, чем а 12. сонате, «неудобно» пользоваться здесь словом «рондо»: двухчастность цикла! (Это слово требует определенной «респектабельности» цикла, относительно его объёма и других характеризующих его качеств.)
Но существуют и обратные случаи. Не отсутствие, а наличие слова «рондо» хочет сказать что-нибудь особенное, скорее всего, даже парадоксальное. |
| 7/IV | Назвать эту рондо-сонату «рондо» — гениальное пижонство. Обе побочные темы и тем более реприза первой побочной темы представляют собой явления, виртуозно жонглирующие понятием «большое рондо». |
| 21/III | В ещё большей мере сюда подходит сказанное о 7/IV. |
Главные темы большого рондо и рондо-сонаты.
| Трёхчастные песни | Периоды | «Фраза» | Двухчастные песни |
| 2/IV | 7/IV | 8/III | 12/IV |
| 3/IV | 9/III (!)* | 13/IV | |
| 4/IV | 11/IV | 15/IV | |
| 21/III (!)** | 16/IV | ||
| 27/II (!)*** |
|
5 трёхчастных песен (27/II — рондо-соната; остальные — рондо),
3 периода (все три — рондо-сонаты),
1 фраза (рондо),
4 двухчастные песни (13/IV — рондо-соната; остальные — рондо).
После первых трёх (2/IV, 3/IV. 4/IV). являющихся трёхчастными песнями, следует одна (7/IV) периодом; одна (единственная: 8/III) фразой; две (9/III, 11/IV) периодам; четыре (12/IV, 13/IV. 15/IV. 16/III) двухчастные песни; две (21/III, 27/II) трёхчастные песни.
Описание главных тем 13 больших рондо и рондо-сонат.
| 2/IV | 16тактная трёхчастная песня: 1) период 4+4, полукаданс на доминанте и совершенный каданс на доминанте; 2) стоянка на доминанте 2 + 2; 3) повторение второго предложения при совершенном кадансе на тонике. |
| 3/IV | Каждой из трёх частей этой трёхчастной песни присуща какая-нибудь редкая особенность. Первая часть — период (8 тт.), первое предложение которого кончается полукадансом на побочной доминанте II ступени (5/6). Вторая часть — заправская стоянка на доминанте, но длящаяся не четыре, а десять тактов (именно из-за каданса первого предложения). Третья часть — повторение не второго, а первого предложения! Причем: 1) полукаданс теперь также побочная доминанта, но на этот раз не на II, а на VII ступени (3/4); 2) четыре такта третей части трёхчастной песни являются одновременно началом (десятитактного) связующего. |
| 4/IV | Очень простой кажущаяся трёхчастная песня, но на самом деле отличающаяся очень редкими характерными чертами За исключением первых половин её 7., 8,, 15. и 16. тактов, она стоит целиком на доминанте! (На доминанте и начинается.) Такая особенность, конечно, не может не иметь глубоких причин (в остальных частях цикла) и глубоких последствий в самой IV части этого цикла, который не объединён с другими циклами под одним опусным номером. |
| 7/IV | 9тактный период. Расширенное второе предложение (путём его же предварительного укорочения, намеченного прерванным кадансом). |
| 8/III | Единственное большое рондо, главная тема которого относится к третьему типу главной темы (“Satz”). 17 тактов, состоящих из 8тактной фразы, повторения её развития (4 такта), заключительных тактов (2 + 2) и ещё одного ликвидирующего такта. Самое прекрасное в этой главной теме — повторение начального двутакта, представляющее собой вершину техники варьирования. Все богатство и своеобразие этой темы и всего рондо зиждется на соотношении начального двутакта и его повторения. |
| 9/III | Период — 8 тактов, в котором второе предложение заменено заключительными тактами (2 + 2). |
| 11/IV | Период — 8тактов (8 + 10, второе предложение расширено путём повторения его 7. и 8. тактов). |
| 12/IV | Двухчастная песня. Первая часть — 12тактный период (6 + 6). Вторая часть состоит из 8 тактов (что-то вроде «развивающегося» каданса). Она повторяется «двойным контрапунктом». |
| 13/IV | Двухчастная песня — период 8 тактов и вторая часть 8 тактов, которая повторяется. |
| 15/IV | Двухчастная песня — период 8 тактов и вторая часть 8 тактов, которая не повторяется! (Она представляет собой четыре заключительных такта и их точное повторение, при том ещё, что два предложения периода также совершенно идентичны.) |
| 16/III | Очень своеобразная двухчастная песня: период и вторая часть (8 + 8) повторяются целиком с начала до конца. (Период стоит в первых своих 6 тактах на органном пункте на доминанте; вторая часть — 4 заключительных такта и их точное повторение — также начинается на органном пункте — на тонике! — (первая половина каждого из двух четырёхтактов стоит на тонике.) |
| 21/III | Главная отличительная черта этой главной темы — это отсутствие субдоминанты, которая появляется лишь после окончания собственно главной темы (в явлении, среднем между заключительными тактами и связующим). Сама главная тема — искалеченная трёхчастная песня: 8тактный период; потом 22тактная вторая часть (стоянка на доминанте), за которыми следует повторение начального восьмитакта, одновременно в качестве третьей части и начала повторения трёхчастной песни в целом. Здесь, в повторении, вторая часть короче — 16 тактов (отсутствуют последние 6 тамошних тактов, при изменении последних 4 здешних тактов). Заключается трёхчастная песня (вторым) повторением начального периода.
Не могу не упомянуть, что конечная трель, длящаяся 11 тактов и объединяющая собой конец (повторения) второй части и всю (настоящую) третью часть, соответствует по своей «съехавшейся» длительности последним 11 тактам первого появления второй части [то есть тех тактов, которые начинаются (правда, — на один такт позже) с повторяющимися |
| 27/II | Это очень похожая на трёхчастную песню двухчастная песня, но всё же двухчастная, при том ещё, — а это далеко не обычное явление, — что в качестве заключения этой главной темы появляется вновь период — первая часть. Второе появление периода происходит после повторения всей второй части этой двухчастной песни. Таким образом вся главная тема оказывается построенной зеркально: первая чисть — вторая часть: вторая часть — первая часть. |
Отличие репризы комплекса «связующее — первая побочная»
относительно его первого появления.
| 2/IV | Связующее в репризе точно повторяется, при единственной разнице, что оно на два такта короче, — имеются в виду конечные два такта, которые в первый раз повторяются, а во второй раз — нет. (Одно повторение этих конечных двух тактов придает им качество тоники; отсутствие повторения оставляет нетронутым качество доминанты. Вот насколько рукой подать в большом рондо от основной тональности до (первой) побочной!..]
И ухитряется Бетховен (органически ухитряется), чтобы и первая побочная тема в репризе была, как и связующее, на два такта короче. Причём: в первый раз она кончается полукадансом (на доминанте), а второй раз — на тонике. В высшей степени достойно заметить следующее: при повторении побочной темы в репризе две половины её (в дальнейшем ещё два раза появляющегося) первого такта меняются местами, причём первая половина на новом (втором) месте остается неизменной, а первая половина (ставшая второй) превращается из |
| 3/IV | Реприза первой побочной темы на два такта длиннее: между 14, и 15. тактами появляются два лишних такта (секвенцированное повторение 13. и 14. тактов). Последние 14 тт. (стоянки на основной доминанте перед вторым и четвёртым появлениями главной темы) идентичны. Гармоническим чудом является соотношение 10 тактов, предшествующих здесь и там стоянке на доминанте.
Осложняя репризу первой побочной темы секвенцией на терцию выше (два лишних такта!), Бетховену удается попасть на ту же основную доминанту при том же количестве тактов благодаря лишь одному жонглированию половинками тактов:   И не только так, но и:  Связующее одинаковой длины в обоих местах (11 тактов). Начальные четыре такта — третья часть трёхчастной песни, которая представляет собой, точно так как и в первый раз, первое предложение периода, — кончаются здесь тем же полукадансом на побочной доминанте II ступени, как и в первой части (там и здесь), а не на VII, как в третьей части — начале связующего в первый раз. Следующие два такта (при другой гармонии) находятся на той же высоте. Но ещё следующие три такта (7., 8,, 9.) находятся на такую же терцию выше, как и уже здесь рассмотренные предконечные 10 тактов репризы побочной темы. И удивительнейшее происходит здесь в последних двух тактах связующего: из пяти звуков (аккордов) этих двух тактов первые три — те же самые. Последние же два — также те же самые, но при перемене между собой своих мест. Ничем нельзя было бы лучше подчеркнуть легковесность, которая присуща модуляции в связующем большого рондо. Это — «недалекая» модуляция, модуляция малого масштаба. И это её качество даёт о себе знать и в обратном случае — в репризе, т. е. когда о модуляции идёт речь только как о воспоминании. Важно обратить внимание и на следующее: здесь, в 3/IV, главная тема и связующее неразрывны, как окажутся неразрывными в 4/IV связующее и побочная тема. |
| 4/IV | Разница (количественная) — в один единственный такт. Качественная же разница — намного больше.
Здесь (уже было сказано) связующее и (I) побочная объединены, но побочная и переход к первой репризе — разъединены. Оба раза связующее с побочной составляют вместе 20 тактов, которые граница-невидимка делит на точные две половины. Вторая половина идентична в обоих случаях, первая же — нет, причем и гармонически, и по мотивам: гармонически:
no мотивам: первые 6 тактов — одинаковы здесь и там. Различие касается последних четырёх тактов: второй раз мотив Что же касается заключительных и переходящих 20 (19) тактов; первые четыре такта (одинаковые здесь и там) кончаются полукадансом на доминанте побочной тональности (то, что «не делало» связующее...). Перед остальными 14 (13) тактами стоит трудная задача: осуществить переход в основную тональность при том, что главная тема начинается на доминанте! В этой именно связи получается разница в один такт. Девять из 14 (13) тактов полностью (гармонически, соответственно) идентичны. В них только доминанта и тоника! Вторая половина 11. (10.) такта изменяется во второй раз с тем, чтобы в нём (как и в первый раз) была II ступень основной тональности. И всё же: при чём тут укорочение в один такт?.. Лишний такт — это третий с конца перед собственно (последней) репризой главной темы (тот такт, у которого "decresc."). Так вот: во второй раз этот такт был действительно «лишним». Дело в том, что есть огромная разница между двумя появлениями заключительных (подготавливающих главную тему) тактов. Во второй paз, b, появляющийся в предпоследнем такте,— явная, не подлежащая никакому сомнению доминанта. Вовсе не так при первом её появлении. Она долго до её появления как таковая была тоникой. Слабой тоникой, но всё же тоникой. Уничтожение её как таковой — (по замыслу) неубедительно. Для этого в лишнем такте тот повторяющийся la Но Бетховен всегда честно платит. Где-нибудь в дальнейшем он непременно отдаст этот такт. То, что главная тема начинается на доминанте — заслуживает особого внимания. Об этом будет речь. |
| 7/IV | Вместе взятые связующее и побочная тема при втором появлении на четыре такта длиннее, чем при первом появлении. Скажем с самого начала, что репризное появление связано с чем-то очень необычным (почему — будет в дальнейшем сказано): основная тональность заменена её параллельной тональностью. И в этой именно связи и состоится четырёхтактное расширение.
Как весь этот цикл, эта его четвёртая часть отличается проблемой — хочется сказать — отсутствием малодушия относительно субдоминанты. Это с лихвой очевидно в её четвёртой части, в связующем: кроме его последнего такта он сплошь состоит из отношения тоника—доминанта, которое относительно побочной тональности является отношением субдоминанта—тоника (два такта, трижды повторяющиеся). В этих условиях, — когда вся «модуляция» ничего большего собой представлять не может как одну только доминанту новой тональности, нагромождённую в тесном пространстве одного единственного (последнего) такта связующего, — что может представлять собой (в качестве уравнивающего элемента и защиты против субдоминанты основной тональности) побочная тема? Она появляется в качестве экстренной меры: сплошная стоянка на доминанте побочной тональности (та стоянка, местом которой в нормальных условиях является конец связующего…), ничего в себе не содержащая, кроме доминанты и тоники! Именно в этой связи нельзя не заметить одинаковую длительность связующего и побочной темы. В порядке «храбрости» слабого по отношению к сверхсильному — диатоническому — врагу, побочная тема нуждается в хроматичности. Правда, пустая — одноголосная — хроматичность. (Пустая, но органичная: кроме одного, все 12 звуков побочной темы присутствуют в главной теме, причем не в одноголосном плане, а в гармонии.) И спрашивается: как можно осуществить репризу подобных из ряда вон выходящих явлений? С одной стороны: как осуществить стоянку на доминанте основной тональности в репризе побочной темы? С другой стороны: не требует ли парадоксальность подобной побочной темы не менее парадоксальной репризы? Реприза побочной темы в основной тональности — для соблюдения условий связующего при первом его появлении — требует появления субдоминанты основной тональности, что и делается. Но с её помощью делается и что-то другое: побочная доминанта на I ступени основной тональности используется в её качестве бродячего аккорда — II ступени тональности h-moll появляющейся в репризе как заменитель параллельной ей основной тональности. Таким образом можно опять делать репризуна стоянке доминанты!... Правда, такая манипуляция подсовывания одной тональности на место другой требует и замены мотиво-тематического аппарата, что и делается. Новый мотив кажется совсем взятым из воздуха, но это неправда; он тесно связан с главным мотивом побочной темы при её первом появлении:  На всё это пошли лишние четыре такта, о которых говорилось выше, причём они по-братски поделены между репризой связующего и репризой побочной темы. Лишние два такта связующего пошли здесь на стоянку на доминанте, продолжающуюся побочной темой (рр). Здесь есть большая разница: доминанта—тоника только на двух тактах конца связующего; побочная же тема — одна доминанта (четыре такта), в следующих шести тактах уступающая аккордам, очень окольным путём возвращающимся в основную тональность. Заметим, что благодаря этому окольному пути проявляется здесь хроматическая гамма первого появления побочной темы, причём она здесь носима (в басу) основным мотивом этой рондо-сонаты. |
| 8/III | Комплекс связующее—побочная тема в репризе на два такта короче, чем при его первом появлении. При этом мы должны удивляться, что он только на два такта короче. Дело в том, что в репризе вовсе отсутствуют первые семь тактов связующего, которые здесь заменены пятью тактами, появляющимися вместо последних девяти тактов главной темы.
Следующий кусок связующего (который нельзя не считать одновременно и первым куском побочной темы) состоит не из 12, а из 13 тактов (тамошний восьмой такт расширяется здесь на два такта), но главное, стоящие на доминанте его 4 такта меняют в репризе свой мотивный аппарат, предвосхищая мотивы следующего куска, который, наконец-то, как кошка, которая с высоты падает на ноги, — появляется без изменений. Но изменения того, что следует, ещё большие, чем те, которые были вначале, однако, почти что без того, чтобы были количественные изменения: там 18 тактов, здесь — 17. Во-первых, заметим, что первые 11 тактов перед первой репризой, которые при первом появлении побочной темы являлись повторением его второго («первого») куска, здесь, в репризе исчезли. Они заменены другими 11 тактами, которые заменяют последний один такт (последние два такта) периодообразного и заключительного куска, используя его мотивы. Здесь, значит, исчезли головной и конечный куски комплекса, при вторжении связующего в пространство предшествующей ему репризы главной темы, при замене в следующем куске мотивов стоянки на доминанте мотивами того, что следует, и при замене исчезнувшего самого последнего куска комплекса расширением предшествующего ему периодообразного заключения. Анализ репризы подтверждает и уточняет представление об амбивалентности второго куска комплекса: он непременно принадлежит и связующему, и побочной теме. С другой стороны, onять реприза помогает нам понять, что мы имеем здесь дело с тем же, что было в 4/IV. Связующее от побочной не отделено; зато отделен от побочной переход в репризу главной темы под видом заключения. Здесь (в репризе 8/III) произошли три сращения (по материалу и пространству или только по материалу): связующего с (предшествующей) главной темой; связующего побочной темы с «собственно» побочной темой (стоянка на доминанте); периодообразного заключения (здесь отделённого от перехода к главной теме!!!) с переходом к главной теме. Есть, всё же, два различия относительно комплекса связующее—побочная тема между 4/IV и 8/III. В первом сращение происходит в настоящем смысле слова; во втором же оно находится на уровне двойной функциональности. Напротив, «заключение» в первом не отделено от «перехода», во втором же не отделено только в репризе. |
| 9/III | Комплекс: там — 22 такта; здесь — 17 тактов. За этим укорочением прячется одно расширение. Укорочение заключается в отсутствии в репризе первых шести тактов связующего. Следующие 11 тактов (до первого каданса на тонике побочной тональности включительно) повторяются в точности, при полагающейся транспозиции. В «собственно» же побочной теме, которая на самом деле занимает пространство «заключения», и на самом деле и подготовляет (последнюю) репризу главной темы, есть один лишний такт, связанный с «модуляцией» обратно в основную тональность.
Здесь действительно всё так, как в 4/IV, но при одной громадной разнице: там соответствующая реприза главной темы не отсутствует! |
| 11/IV | Комплекс связующее—побочная тема занимает в первый раз 31 такт, а во второй раз 35 тактов при том, что в репризе переход в главную тему включает в себя начатки ложной репризы на субдоминанте.
Здесь «комплекс» по сути дела комплексом не является; здесь можно говорить о полном отсутствии связующего, по примеру малого рондо, в котором модуляция в побочную тему происходит в порядке самообслуживания. Нельзя сказать, что то же самое происходит и в 4/IV: там связующее существует — оно начинается элементом, взятым из главной темы; здесь же ничего подобного нет: по окончании главной темы появляется новый мотив в первых 4 тактах того, что должно быть «комплексом», но им не есть, достигается доминанта основной тональности, которая тут же «объявляется» тоникой побочной тональности, которая как таковая будет действовать в следующих 10 тактах (столько же, сколько во втором предложении главной темы), до конца, т. е. собственно побочной темы. И то, что следует — это очень интересно: после 9 заключительных и превращающих обратно новую тонику в старую доминанту, появляются ещё 9 тактов чего-то вроде затакта к главной теме, содержание которого — одна лишь доминанта. Отсутствие собственно модуляции перед побочной темой уравнивается и усугубляется (по линии абсурда) присутствием этого затакта. В репризе рассмотренные три куска повторяются как следует. Первый кусок состоит здесь не из 14 (13) тактов, а из 16 (15). Лишние два такта появляются после первых четырёх тактов, в качестве секвенцирования на кварту выше предшествующих двух тактов. Тем самым — так же (на первый взгляд:) нарочито-упрощённо, как и там, достижение побочной тональности — достигается возвращение в основную тональность (скорее: «непревращение» доминанты в тонику), после чего ничего в следующих 15 тактах не изменяется, т. е., лишь в последних двух тактах второго куска (при отсутствии самого последнего его такта Сделанное выше описание нуждается в очень широком комментарии. |
| 12/IV | Комплекс: 4 + 20 [4 + (9 + 6 + 3)] — 22 такта.
Реприза: 10 + 15 [10 + (9 + 6)] — 26 тактов. Последней репризы главной темы нет! (Следует лишь короткая кода!) После четырёх тактов модуляции путем секвенцирования (2 + 2), следует побочная тема, в первых 9 (10) тактах которой — одна только доминанта ( В репризе нет последних трёх (переходящих в репризу главной темы) тактов (правда, нет и этой репризы), но зато модулирующих тактов здесь не 4, а целых 10: Всё остальное ни в чём от первого появления не отличается. Очень интересна здесь: непрекращающаяся двутактность. При рассмотрении главной темы и второй побочной будет необходимо вернуться к этой двутактности. |
| 13/IV | Комплекс — 57 тактов (главная тема — только 24тт.!)
Повторение — 65 тактов (последняя реприза главной темы заменена!) 11 тактов — связующее (co стоянкой на новой доминанте); первая половина побочной темы — 8 из 20 тактов — это стоянка на доминанте, за которой следуют 4 + 8 тактов совершенного каданса. Последние — заключающие и переходящие — 24 такта членятся как следует: 8 + 8 + (8 + 2) [первые из них — заключительные; вторые (4 + 4) — по сути дела являются повторением предыдущих, но не каденцируют; третьи — переходящие  )]«Пустота» третьей части комплекса очень примечательна. Часто Бетховен пользуется в больших рондо этими «пустотами». В репризе расширение на два такта связующего касается 5. и 6. тактов с конца (они занимают место передстоянкой на доминанте), заимствуя мотивы последней. 6. и 7. такты с начала связующего изменены гармонически при том, что начальные четыре такта находятся на тех же ступенях, как и при первом их появлении. Следующие 20 тактов репризы — без изменений. Прибавление 6 тактов к переходящим тактам заключения не касается ни его начальных 8 тактов, ни следующих за ними 8 тактов. Они касаются его третьего куска, который здесь состоит не из 10, а из 16 тактов. Это расширение имеет теснейшее отношение к замене следующей за репризой побочной темы последней репризой главной темы. В этих 16 тактах только первые два такта являются точным повторением. Главная разница между этими 16 тактами здесь и 10 тактами там заключается в том, что 10 тактов — это одна лишь доминанта; 16 же тактов — это стоянка на доминанте. Они членятся как следует: 6 + 4 + 6. |
| 15/IV | Комплекс — 35 тактов; его реприза — 39 тактов.
Комплекс: 12+14 + 9. Реприза: 15 + 15 + 9. Три лишние такта в репризе связующего— 10., 11., 12. (при легком, но тяжеловесном) изменении предшествующих им четырёх тактов. Лишний один такт в побочной теме — её 13. такт. В переходящих девяти тактах нет ни малейшего (кроме транспозиции) изменения. Здесь настоящее связующее. Равная величина (в репризе) связующего и побочной темы связана с (определенным) сходством в их структуре. |
| 16/III | Комплекс — 34 такта.
Реприза — 42 такта. (Нет конечной репризы главной темы!) Комплекс: Реприза: Лишние такты в связующем — 5., 6., 7., 8. 5. и 6. делают (мотивом В (собственно) побочной теме лишних тактов нет. Лишние такты есть в переходящей части побочной темы: при первом их они появлении членятся как следует:  Четыре лишних такта в репризе связаны с новой структурой всего переходящего куска побочной темы. Начальный четырёхтакт появляется трёхтактом, последний такт которого появляется ещё два раза, и ещё один (чуть изменённый) раз; а потом появляется «новый» двутакт, который повторяется, и ещё два раза последний такт этого двутакта  Второй такт двутакта представляет собой увеличение вдвое начального затактного мотива главной темы. Это представляет собой очень важное явление относительно отсутствия последней репризы главной темы. |
| 21 /III | Пожалуй, рассмотрение этой части должно происходить в особом контексте, Я очень правильно решил, что здесь отсутствуют чужие тональности, но не дал себе отчета о большом значении этого факта. Это не большое рондо и не рондо-соната, а соната с некоторыми ложными чертами большого рондо, при выписанном повторении экспозиции! Связь между большим рондо и сонатой здесь — это та связь, которую алхимикам не удалось осуществить между разными металлами. |
| 27/II | Комплекс: 
Реприза: Эта большая разница в 21 такт имеет отношение к разработке, которую здесь рассматривать не могу. Тем не менее я попробую до некоторой степени разобраться. Лишний такт в репризе связующего — шестой (при гармонических нюансах в некоторых других тактах). Реприза побочной темы: всё повторяется в точности (при соответствующей транспозиции) кроме последних трех тактов, которые заменяются 23 тактами, имеющими, по всей вероятности, тесное отношение к разработке, и поэтому они могут быть рассмотрены лишь после её рассмотрения. |
Вторые побочные темы и разработки.
1. Вторые побочные темы.
| 2/IV | Трио. Повторение темы — со знаками повторения; повторение остального — выписано целиком, причём, однако, реприза расширяется на два такта (12 тактов вместо 10), и, начиная с её 4. такта, изменяется с тем, чтобы подготовить третье появление главной темы. |
| 3/IV | На первый взгляд всё не очень сложно: трио, предшествуемое разработкой. Его первая часть — без повторения. Комплекс вторая—третья часть повторяется, но разрыхляясь — как бы опять разработкой. То есть разработка от главной темы (второе появление) и разработка до главной темы (третье появление).
Предвосхищая стоит упомянуть уже здесь, что первая разработка следует за укороченным вторым появлением главной темы и создается на её мотивах. Но главное другое: эта «первая» разработка является настоящим связующим к трио, а вторая разработка также — к главной теме (третье появление). Очень интересно, что это большое рондо не имеет названия "Rondo". Неспроста: в условиях этого сложнейшего и богатейшего цикла четвёртая часть имеет особые формальные претензии. В дальнейшем попробую их разобрать. |
| 4/IV | Трио с обоими обычными повторениями. О связующем к нему поговорим, когда рассмотрим повторения главкой темы; связующее (связка) от него — 6 тактов на мотивах трио. |
| 8/IV | Трио, но со сложным разрыхлением. Всё вместе взятое — 42 такта. 16тактный период; 4тактная (!) вторая часть; третья часть разрыхляется. Она состоит из: 1) первых четырёх тактов первой части; 2) их модулирующего в основную тональность повторение; 3) 14 тактов на одной лишь доминанте достигнутой основной тональности.
Стоит заметить, что оба предложения первой части каденцируют на доминанте, что и могло явиться причиной крайней краткости (на доминанте же!) второй части, провоцирующей в свою очередь разрыхление третьей части. 14тактная пустая доминанта повторяет (при разнице в два такта) длительность предшествующей ей второй и (собственно) третьей частей. Она, эта доминанта, как бы квадрат рыхлого, за которым она появляется. |
| 12/IV | Трио. Но как? Налицо один (повторяющийся) период. Второй и третьей частей — как таковых! — нет. Но они существуют в качестве (модулирующего) перехода к (третьему) появлению главной темы.
Начальный, двух-(с половиной)тактный затакт к главной теме становится здесь, после этого модулирующего перехода, шести-(с половиной)тактным, — т. е. этот затакт достигает здесь длительности всего первого предложения первой части главной темы при её первом появлении (включительно затакт). |
| 15/IV | Настоящая побочная тема — не разработка, но рыхлая (не Трио).
К ней ведёт настоящее связующее, 12 (13) тактов, которое — вот парадокс — твёрдо (периодом) построено:  Эти последние шесть тактов, модулируя обратно, достигают доминанту основной тональности, за которой следует третье появление главной темы. Но вот эта стоянка на доминанте из ряда вон интересна: она до идентичности тесно связана с переходом от первого появления побочной темы к второму появлению главной темы и с переходом от второго появления побочной темы к коде (четвёртого появления главной темы нет). |
Это единственный случай в 32 фортепьянных сонатах Бетховена, в котором даже — так сказать — метафорически нет Трио, да и разработки нет. И всё же: это очень близко к разработке; но не является ею.
В этом и вся красота музыки тогда, когда она по-настоящему красива: она отмежевывается от других красот (от красоты других) без того, чтобы терять тесную связь с ними.
Разработки рондо-сонат
Между разработками рондо-сонаты и сонатной формы есть огромная разница. У первой нет модуляционной функции (она ведет от главной темы до главной темы), характеризующей вторую. Она — рыхлая вторая побочная тема, — которая в большинстве случаев просто выглядит разработкой, причём, как правило, в ней или нет модели, или последняя багателизирована до последней степени.
Вообще в подобной разработке «разрабатываемые» элементы предшествующих двух тем занимают побочные места в строении разработки.
| 7/IV | 21 такт, (после вступительных двух тактов).
  [причём при Как в любой разработке, здесь два раздела
(Хроматика последних тактов идет от первой побочной темы.) «Тональность» этой «побочной темы» — “B-dur”:  Кавычки здесь должны показать, как несерьезны тут и тональность, и побочная тема... В большом рондо (вообще) соотношение первая побочная—вторая побочная является соотношением доминанта—субдоминанта. Но при такой побочной, такая уж и вторая побочная; по гармонии, и потому и по форме (вот откуда взялась замена разработкой). Сдвиги в 3. (и 5.-6.) такте главной темы ведут к сдвигам в разработке: a) опоздания во 2., 4. и 6. тактах разработки; b) "¾" в 7. и 8. тактах разработки и его (¾) повторение в 16. и 17. тактах разработки. При этом в новом свете появляется — пожалуй — мотив пауз. |
| 9/III | 37 тактов (два раздела: 19 + 18 тактов). Каждый из них — 11 + 8 тт. и 10 + 8 тт.
 взято из побочной темы  Точно так, как Трио может быть в той же тональности, что и Менуэт, побочная тема большого рондо может быть в основной тональности. G-dur (начало первого раздела) и e-moll (начало второго раздела), вместе взятые, есть тот же E-dur. Другими словами, за ширмой чего-то вроде модели и её повторения и всякого рода якобы разработочных явлений основная тональность не перестала присутствовать. Во второй побочной теме она лишь согласилась надеть маску. Причём соотношение двух разделов «разработки» является образцом высокой органичности строения, делающего вид, что оно — совсем другое, чем оно есть на самом деле. |
| 11/IV | 36 тактов (и ещё 16 тт. возвращения к главной теме)
 Конечно, это (рыхлая) побочная тема, представляющая себя двумя разделами разработки. Первый раздел — это «модуляция» из b-moll в f-moll (4 такта) и 9тактная «модель» в f-moll (с двумя совершенными кадансами идвумя заключительными тактами). Повторение «модели» (в b-moll) представляет собой точное повторение. Но «модуляция» (из f-moll) в b-moll — никак не точная: она в три с половиной раза длиннее, чем начальная «модуляция»  На самом деле «модуляции» — пустая болтовня, и в этом их высочайшее качество: не то, что делать золото из говна, а успешно заменить золото говном. Здесь b-moll’ная побочная тема. Ложный, вид разработки этой побочной темы идет от того, что «модуляция» начинается начальными тактами первой побочной темы, которыми делалась там модуляция «самообслуживанием». Мотив же (однотактный) «модели» (в басу) идет от баса первой побочной темы а четырёхкратном уменьшении (начиная со второй доли 4. такта и до первой доли 8. такта). Тридцатьвторые также оттуда (такты 4., 5. и 6. первой побочной) идут. |
| 13/IV | 61 такт (не считая изменённого повторения второй части второго появления главной темы, которое делает переход в разработку). Два раздела разработки:
34 + 27 = 61. Это действительно настоящая разработка, никак не являющаяся маскированной второй побочной темой. Но гармонически она ни на шаг не уходит от Es-dur, от которого она идет, до Es-dur, которого она достигает. Начинающий её Ges-dur и есть параллельная мажорная тональность от es-moll отождествляющейся с Es-dur. Но какая художественность этого нахрапом сделанного каданса на b-moll (конец первого раздела)! Это начало в es-moll второго раздела (относительно начала в Ges-dur первого раздела...)! Этот b-ges-es ( Что значит, что эта разработка настоящая? Другие до сих пор рассмотренные разработки делают вид, что они разработки. Эта — не делает вида. Она есть разработка. Но вне дороги! Она делает 100 км в час, топчась на месте. |
| 16/III | 50 тактов.
1) 15 (16) тактов — вступление, 2) 8 тактов (4 + 4) — модель, 3) 8 тактов (4 + 4) — первое и полное повторение модели, 4) 7 тактов (3 + 4) — второе и неточное повторение модели, 5) 12 тактов (4 + те же 4 + пустые 4) — повторение одного первого (из двух) сегментов модели. Необходимо начать с констатации того, что здесь нет двух разделов, а есть вступление [15(16) тактов] и нераздельная разработка (35 тактов). Следует однако заметить, что вступление тесно связано со второй половиной модели собственно разработки. Заметим ещё, что свою по-настоящему разработочную сущность — что касается её средств и дыхания — она, эта разработка, как и полагается в рондо-сонате, «разрабатывает» впустую: она в (крипто-)основной тональности. [Сделав привал в мыслях, необходимо поставить вопрос ребром: что (конечно, в главной теме!) обуславливает замену второй побочной темы разработкой?] |
Что значит — разрабатывать впустую? Это значит — заменить ходьбу пешком на короткое расстояние ездой на велосипеде или даже на автомобиле. По сути дела — ещё меньше. Это вакуум! Но вакуум, который знаменует собой отсутствие чего-то важного. Второй побочной темы. Которая отсутствует по значительной, трудно раскрываемой причине.
(Но это отсутствие и представляет собой шаг к созданию сонатной формы...)
Вступление к разработке:
1) Первое предложение (в g-moll первой части главной темы (4 такта). 2) То же первое предложение двухголосным каноном, расширяясь секвенцией, которая дробясь, «модулирует» на VI ступень (12 тактов). Собственно разработка — пока что — делает (наполовину) обратный путь:
Эта VI ступень является почти (побочной) тоникой. Это тоника — (несуществующей здесь) второй побочной темы, находящаяся, как правило, в области субдоминанты основной тональности (противоположно тонике первой побочной темы, находящейся в области доминанты основной тональности). Но этот Es-dur — презумптивная тоника. Настоящая же тоника — это g. И это высочайшее искусство — суметь, чтобы всё это всё же имело тело разработки. Указанные выше 8 тактов точно повторяются (но не точно секвенцируются!).
И вот, этот f, который — как в заправской разработке — пошёл так глубоко по линии субдоминанты, оказывается лишь показным: он никак не мешает, почти что тут же вернуться к начальному g. Но как это делается!.. До конца разработки (кроме четырёх тактов на пустом d) осталось 16 тактов (столько же было и до них в собственно разработке…). Третьи 8 тактов: первые два из них повторяют первые два такта модели. Остальные 8 тактов представляют собой три раза повторяющийся двутакт, составленный из одного такта первой половины модели и одного такта её второй половины. Эти восемь тактов «модулируют» обратно в исходный g. Но как? Этот f — субдоминанта от с (II от Es) — переливается из Es в с, проходит через глубокий субдоминантный ров этих двух тождественных тональностей и, достигнув доминанты от c-moll появляется минорным трезвучием. Теперь появляется (дважды в точном повторении) первая половина модели, но кончающаяся полу кадансом, а не совершенным кадансом, как первые два раза (до третьих 8 тактов). То есть минорная доминанта от с становится тоникой от g. Вот что значит «несерьезно» конципировать разработку и «серьезно» её осуществить. И всё же собственно экспозиция характеризуется видом рыхлости побочной темы: «свободная фантазия» здесь в том, что она подражает трёхчастной песне  То есть то, что есть сущность второй побочной темы. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 21/III | Будет рассматриваться отдельно в другом контексте. |
| 27/II | Это разработка стоит особняком тем, что она создана материалом первой побочной темы (я имею в виду последние 10 тактов первой побочной темы).
После 12 тактов перехода от очередной репризы главной темы ко второй побочной теме (сделанных на материале главной темы) следует собственно разработка, заменяющая вторую побочную тему и состоящая из 25 тактов. Эти последние 10 (по сути дела — 8) тактов первой побочной темы составляют модель разработки, которая повторяется целиком. Остальные 10 тактов состоят из трижды повторяющегося двутакта, из трижды повторяющегося первого из этих двух тактов и ещё одного такта, происшедшего из всего ему предшествовавшего. Этот двутакт, на котором существует второй раздел разработки, представляет собой объединение того такта из первой побочной темы, который первым следует за стоянкой на доминанте, и первого такта связующего главной темы с первой побочной темой. Разработка уже не так коротка, как кажется: к ней относится (по объёму) переход к ней, который совершенно независим от предшествующего появления главной темы. Если судить по смене ключевых знаков (а это можно вполне а данном случае) перед началом разработки — на 4. такте перехода с главной темы в разработку — основная тональность отождествляется с одноименной минорной тональностью, откуда делается «модуляция» в C-dur — субдоминанту параллельной ей тональности G-dur. C-dur, значит, есть тональность несостоявшейся второй побочной темы, вместо которой находится разработка. Заметим вскользь, что e-moll, из которого исходит «модуляция» во вторую побочную тему — это единственная очевидная связь с первой частью этого двухчастного цикла, исходя из которой можно искать и другие связи, менее очевидные.  Весь этот цикл — это проявление тональной отрешённости. Субдоминанта (мажорная) повторяется минорной и через VI (низкую) переходит на II минорную низкую, а потом (наоборот то есть) на II мажорную низкую. Но эти II низкие, мажорная и минорная, являются VI диатонической и побочно-доминантной в E-dur, так что больше нечего об этом сказать (следуют 10 тактов доминанты). Но о многом другом есть что сказать. 1. Такой скромный галоп по Европе можно делать лишь в условиях того, что все четыре появления главной темы абсолютно идентичны, приняв при том во внимание странную симметрию этой главной темы. 2. C-dur—c-moll и Cis-dur—cis-moll разработки отражают отношение e-moll—E-dur двух частей цикла. 3. Без объяснений надо принять к сведению смену [Эти сексты в 4. 5. В этих же 10 тактах:  |
Где — большое рондо, где — разработка?
Большое рондо — 2/IV, 3/IV, 4/IV, 8/III, 12/IV.
Рондо-соната — 7/IV, 9/IV, 11/IV, 13/IV, 15/IV, 16/III, 27/II.
Как видно, настоящие большие рондо составляют меньшинство относительно рондо-сонат. Более того, из пяти указанных больших рондо в первых трёх присутствует вторая побочная тема, построенная типичным рондо. В остальных же двух третья часть трио разрыхляется.
Что касается знаков повторения (и выписанных повторений) трио, заметим:
| 2/IV | первая часть — знаки повторения; вторая и третья части — повторение выписано, причём оно делает переход; |
| 3/IV | первая часть не повторяется; вторая и третья части — повторение выписанное, причём оно делает переход; |
|
[об этом трио ещё есть что сказать, но это я сделаю при рассмотрении повторений главной темы] | |
| 4/IV | первая часть — знаки повторения, то же вторая и третья части, но при повторении добавляется несколько тактов, которые делают переход; |
| 8/III | никаких повторений; третья часть делает переход; |
| 12/IV | первая часть — знаки повторения; вторая и третья части заменены переходом. |
Я передумал: вопрос о том, что определяет появление последней части цикла как большого рондо или как рондо-сонаты, я не хочу рассматривать вне связи со строением цикла в целом.
Повторение главной темы; кода.
| 12/IV |
a) 16 тактов, трёхчастная песня, b) те же 16 тактов; незначительное варьирование лишь в первой части (тт. 1. и 3. первого предложения, т. 1. второго предложения). c) те же 16 тактов; те же в высшей степени внешние варьирования, которые на этот раз касаются не только первой, но и второй части. d) это последнее (и всё же не последнее) появление главной темы неотделимо от коды. Вместе здесь 53 такта, т. е. столько, сколько должны бы длиться (и даже с гаком) все четыре появления главной темы. |
Эти 53 такта очень сложны и в высшей степени художественно членены, т. е. их можно членить по-разному, и лишь сумма этих разных членений представляет собой их настоящее членение.
На первый взгляд (и не только на первый) речь идёт о:
|
(Выходит, что первый и третий разделы, вместе взятые, равны второму разделу!) |
И, отказавшись от второго взгляда, так сказать, переходя на более высокий уровень рассмотрения, скажем; все 53 такта являются одновременно, с одной стороны, — кодой, с другой стороны, — как бы последним появлением главной темы. Это последнее появление главной темы и кода совпадают.
Что это кода, видно из того, что ей предшествует совершенный каданс, причём там, где никак нельзя было его ожидать; он заключает репризу первой побочной темы, которая должна была перейти в последнее появление главной темы.
За этим совершенным кадансом репризы побочной темы следует в совсем новом для нас виде первая часть главной темы: по-прежнему она является периодом, но с расширенным вторым предложением, занимающим даже не четыре, а целых десять тактов, т.е. период теперь занимает почти столько тактов, сколько раньше занимала вся трёхчастная песня.
Это расширенное второе предложение интересно с нескольких точек зрения.
1. Четыре с половиной из его десяти тактов стоят на органном пункте побочной доминанты на III низкой ступени (do).
2. Мотивы расширения:
а) такты 6.-7. — 
— это нормальный т. 2.,
b) восьмые (
) вcex тактов (2., 3., 4., 8.) идут от (здесь отсутствующей) второй части трёхчастной песни,
c) две трели на b (такты 4. и 6.) соответствуют группету (~) на h третьего такта предшествующих трёх появлений главной темы,
d) это расширенное предложение представляет собой на самом деле те же четыре такта, но не 1., 2,, 3., 4., а 1., 2., 9., 10. Потому что до 9. такта у нас два (варьированных) повторения первых двух тактов, за которыми и следует повторение одного второго такта, потом повторение первого такта (в варианте, который он имел в первом повторении двутакта), и, наконец, — расширенный период заключается двумя тактами (тактом), которыми каденцировало второе появление побочной темы.
В предложении доминанта должна была появиться во втором такте, но она появляется лишь в предпоследнем (последнем) такте. Этим создается затор, причинивший стоянку на (побочной) доминанте. Это расширение является укорочением: нет второй и третьей частей.
|
которое появилось на конце второго появления побочной темы и расширенного периода, | |
| — это | 
|
которыми кончается третья часть трёхчастной песни. Значит: оно объявляет расширенный период заменой всей главной темы. Это — с одной стороны. Появляясь, с другой стороны, на конце повторения первой побочной темы, оно как-то объявляет всё последующее единым заключением.
Не могу тут же не сказать, что все 53 такта являются последним повторением главной темы, во всей своей совокупности представляя собой одновременно (!) коду.
25 следующих тактов членятся как следует:
1) 8 заключительных тактов, из которых первые 6 повторяют первый такт главной темы, за которыми следует второй её такт, и наконец — два повторения последнего полутакта расширенного второго предложения. Совершенный каданс.
2) 17 сложно построенных тактов, кончающиеся полукадансом.
Они начинаются как повторение предыдущего (из главной темы: первый такт, второй такт, второй такт). Но то, что в предыдущем произошло в двух последних тактах (
), здесь происходит в 17 минус 1 (первый) тактах.
a) 4. и 5. такты — мотив второй части главной темы,
b) все остальные такты — мотивы второй побочной темы,
c) 6 тактов (начиная с четвёртого) стоят на органном пункте на доминанте на VI низкой, представляя собой повторение (!) органного пункта на III низкой, из расширенного предложения.
d) вообще эти 
тактов соответствуют 
тактам предшествующего периода. Они повторяют последние, но при обратном порядке кадансов: там полукаданс — совершенный каданс, здесь наоборот.
e) но и самые последние 16 тактов также состоят из двух кусков, из которых второй кусок больше первого. Правда, там — восьмитактный период, которым начинается главная тема, но к его второму предложению примыкают заключительные такты, по существу представляющие собой сильно изменённые первые два такта главной темы. Эти два такта появляются один раз, потом второй раз, а их третье появление растянуто на 4 такта.
Имея в виду, что первые 4 + 10 тт. и конечные 4 + 12 тт. безусловно твёрдо построены, а средние 8 + 17 тт. по крайней мере делают вид, что они рыхлые (и кончаются но доминанте!), мы можем говорить о том, что все 53 (55) такта являются — в изменённом виде — последней репризой всей трёхчастной песни, но которая целиком исполняет функцию коды!
Ещё несколько соображений об этой коде — репризе главной темы.
1. Если воспринять эту репризу как претерпевающую большие формальные изменения ради того, чтобы она могла бы функционировать как кода, то мы поймём и смысл сверхпримитивных фигураций, появившихся в двух предыдущих репризах главной темы: они — сверхповерхностное «варьирование», контрастирующее, но являющееся и дорогой к сверхглубокому «варьированию» ставшей кодой последней репризы главной темы.
Но, однако, «глупые» фигурации идут от 1. такта, В первой и второй репризах они распространились на 3. такт, в четвёртой репризе и на 4. такт, вследствие чего и уничтожилась изначальная трёхчастность главной темы.
12. и 13. такты из 25 относятся не только ко второй части главной темы, но и к первому такту репризы первой побочной темы, чьё 
и 
12. и 13. такты ставят друг на друга. Тем самым в коде тематизму второй побочной темы предшествует тематизм первой побочной темы.
2. Как уже было кое-как упомянуто выше, эти 53 такта многозначно членены. С одной стороны, конечно, период в начале этих 53 тактов и период в их конце (8 тактов, начиная с 40. такта) представляют как бы первую и третью части «трёхчастной песни», в которой вторую часть представляли бы собой срединные 25 (кончающие полукадансом на доминанте!!!) тактов.
Это так и есть; но с другой стороны:
первые 8 тактов этой второй части являются такими же заключительными тактами относительно предыдущего периода, как и 8 заключительных тактов, следующих за конечным периодом.
[Причём, однако, в противоположность второму периоду первый расширен, так что заключительные такты второго периода являются как бы заменой расширения (количество тактов лишь так — почти — уравновешивается). В этой же связи заметим, что «вторая часть» равна по количеству тактов «первой» и «третьей» частям вместе взятым]. Другими словами — всё так органично, что никакая анатомизация не может дойти до конца.
Вне контекста — чтобы не потерялось — замечу: последние два такта произведения повторяют 3. и 4. такты (после 1. и 2. тактов) начала, т. е. (здесь на тонике) каданс (на доминанте) первого предложения первой части главной темы. Большая арка, объединяющая начало и конец.
Расширение второго предложения означало отказ от второй части трёхчастной песни, и потому в расширении 
заимствованы у второй части.
Зато: а) первые 8 из срединных 25 тактов имитационно выдержаны в своём начале — как вторая часть, b) имитационность и появляются объединёнными в одиноком (не повторяющемся) двутакте (после первых 11 тактов срединных 25).
Вообще, самое прекрасное тут — это рыхлые 25 тактов, переливающиеся стремлением к твёрдости — стремлением, неудача которого запрограммирована.
<II половина 80 гг.>
