«РАСКРЫТИЕ ТАЙН КРАСОТЫ»
Воспоминания о моём учителе Юрии Николаевиче Холопове
Мой первый контакт с Юрием Николаевичем Холоповым произошёл в сентябре 1968 года, когда в консерватории начались занятия по анализу музыкальных форм. Этот предмет чрезвычайно интересовал меня, и я не сомневался, что для композитора — это главное. Ещё раньше, в училище (в г. Фрунзе, теперь Бишкек), я изучал учебник «Музыкальная форма» Игоря Владимировича Способина, который был у меня чем-то вроде настольной книги, и теперь я с пылким интересом окунулся в изучения этого предмета на более высоком уровне.
Юрий Николаевич сразу поразил меня своим цепким умом, а также поразительно широкими интересами и глубочайшими познаниями. Кроме того, я увидел в нём родственную душу, так как наши главные интересы в музыке совпадали: Прокофьев, бывший моим кумиром все предшествующие годы, и Веберн, ставший моим новым кумиром только год назад, с тех пор как я впервые услышал его удивительную музыку. Меня заинтриговали неясные слухи о каком-то скандале на кафедре в связи с книгой Холопова «Современные черты гармонии С. С. Прокофьева» (1959-66, М.: Музыка, 1967), которую я безуспешно пытался найти в магазинах. Поговаривали, что Холопов предложил в ней какую-то нетрадиционную, а, скорее, даже революционную трактовку гармонии. Где-то вскоре, в плане изданий «Советского композитора» я обнаружил объявление о монографии В. и Ю. Холоповых «Антон Веберн», и с надеждой оставил заявку в магазине, которая провалялась там больше полутора десятилетий (первый том книги вышел только в 1984 году).
С первых уроков Холопова я понял, что это самое важное из всего, чему меня когда-либо до тех пор учили, и что курс профессионального обучения композиции начался для меня именно с этого времени. Лекции его были интересны, но казались мне чуть слишком затеоретизированными и, потому, суховатыми. Однако индивидуальные уроки оказались необычайно увлекательными и насыщенными. Я чувствовал себя неким студиозусом, наподобие Йозефа Кнехта, пришедшего к магистру игры в бисер в надежде постичь тайны искусства, которому собирался посвятить жизнь. И действительно, эти тайны открывались мне. Каждый раз я пытался сделать анализ заданного произведения, каким-нибудь не вполне обычным, нестандартным образом, искал особые подходы, выписывал звуковые, ритмические серии, выстраивал красочные схемы, и Юрий Николаевич всегда это поощрял.
Как-то уже в 1969 году я пришёл на одно из индивидуальных занятий заблаговременно, и в ожидании Холопова стал наигрывать на рояле. Дверь неожиданно раскрылась, вошёл Юрий Николаевич и сказал: «Вы играете третью из Шести пьес Шёнберга, опус 19». Оказалось, что он хорошо знал эти пьесы, и часть урока мы проговорили о них. Имя Шёнберга не было популярно в «совке», в котором все мы тогда жили, и изучение такой «авангардной» музыки не поощрялось в Московской Консерватории. Тогда же я рассказал о своём увлечении Веберном, о том, что пытаюсь анализировать его Симфонию, и о тех потрясающих вещах, которые я там для себя обнаружил. На следующем уроке я подал ему тоненькую тетрадку с этим анализом, которую он мне вернул через неделю со словами одобрения. Он стал с энтузиазмом говорить о Филиппе Моисеевиче Гершковиче, ученике Веберна, который живёт — трудно в это поверить — здесь, в Москве. И что, если я хочу чему-то действительно научиться, надо идти к нему. Юрий Николаевич снабдил меня телефоном Гершковича и, тем самым, благословил на тот «скользкий» тайный путь, на который уже ступили десятки других московских музыкантов, и который сам он уже прошёл.
Я проучился у Гершковича всего несколько месяцев, и через год показал Холопову ещё одну тетрадку — лекции Гершковича, записанные мной по памяти (Гершкович, в отличие от Холопова, не позволял делать записи во время его уроков). Юрий Николаевич очень обрадовался, взял почитать, а потом сказал, что может быть, в будущем, хорошо было бы написать статью или даже книгу о Гершковиче и его методе, поскольку он считает Гершковича гениальным музыкальным учёным и мыслителем, у которого он сам очень многому научился. Я сказал тогда, что чувствую себя совсем не готовым к этому, и объяснил, что мой контакт с Гершковичем прервался по вполне тривиальным материальным причинам — мне просто нечем было платить за его уроки. И тут Холопов стал размышлять, что было бы хорошо мне теперь снова связаться с Гершковичем, который работает сейчас над большой книгой о музыке, и предложить свои услуги в качестве помощника-редактора, поскольку у самого Гершковича есть некоторые проблемы с русским языком. Вероятно, позднее Холопов рассказал об этой своей идее Гершковичу, потому-что тот неожиданно вызвал меня к себе (10 марта 1971 года) и, проявив свой трудный характер, резко отчитал меня, категорически запретив что-либо писать о нём. Но я попросту объяснил ему, что и не собирался этого делать, и эта авантюрная идея принадлежала не мне.
Далеко не простые взаимоотношения двух ведущих музыкальных теоретиков Холопова и Гершковича могли бы послужить темой для отдельной статьи или даже книги, но мои познания в этой области недостаточно глубоки и подробны. Знаю только, что оба отзывались друг о друге с большим уважением, но если Холопов выражал в отношении Гершковича только чувства восхищения и восторга, то Гершкович нередко вставлял колкости в свою речь в адрес Холопова. Чтобы не быть голословным, приведу один пример. На первом уроке (9 апреля 1970 года), рассказывая о т. н. «тональной додекафонии» Гершкович объяснял мне, что когда мы говорим о «побочных доминантах», мы должны говорить не «к», но «на», то есть, не говорить, что эти доминанты ведут «к такой-то ступени», что является неправильным взглядом на музыку, но говорить что они находятся «на такой-то ступени». «Все говорят „к“. Даже такой человек, как Холопов, говорит „к“!» — искренне негодовал Гершкович, для которого это было делом принципа.
После окончания консерватории контакт с Холоповым не прервался. Юрий Николаевич вдруг оказался почти единственным из консерваторских учителей, постоянным посетителем концертов, где исполнялась музыка моя или моей жены Лены Фирсовой. Мы оба постоянно чувствовали его внимание и симпатию к нашим сочинениям, и знали, что он даже включил некоторые из них в свой педагогический курс анализа. Зная, что моим главным занятием было сочинение музыки, он почему-то вообразил, что во мне «погиб теоретик», о чём он мне говорил неоднократно. Я же сам себя так не ощущал. Но однажды он предложил мне написать статью-анализ Второй симфонии Бориса Чайковского. И, несмотря на то, что эта музыка не входила в круг моих основных интересов, я взялся за дело с энтузиазмом. Достав запись и партитуру, я встретился и побеседовал с самим композитором у него дома, скрупулёзно проанализировал это необычное сочинение и написал свою первую аналитическую статью, которая, правда, никуда потом не пошла — я так и не понял по какой причине.
Следующий подобный «заказ» я получил от Холопова уже после нашего с Леной отъезда в Англию. Юрий Николаевич почему-то вдруг вспомнил тот крошечный фрагмент-анализ Симфонии Веберна, который я ему показывал четверть века назад в консерватории, и попросил меня прислать его для конференции, посвящённой Веберну. Я обещал прислать после доработки. Доработка заняла у меня несколько месяцев, но труд этот мне доставил большое удовольствие.
В 1996 году моя жена и я удостоились чести стать предметом статьи Холопова «Наши в Англии», напечатанной в сборнике «Музыка из бывшего СССР» (Вып. 2. Сост. В. С. Ценова, М. Композитор, 1996). В конце той части статьи, которая была посвящена моей музыке, содержалась оценка той самой моей статьи о Веберне, настолько серьёзная и доброжелательная, что я даже слегка опешил. Я позволю себе процитировать этот красочный фрагмент, предмет моей гордости, который для меня звучит, как поэзия:
«Помня о содержательной статье Смирнова о Симфонии Веберна (около 1970), в связи с подготовкой научной конференции о Веберне 15 сентября 1995 автор этих строк попросил композитора дать материал с анализом Симфонии. В ответ Смирнов прислал вместо 8 страниц маленькую книгу (43 с.), оригинальное исследование (опубликовано в „Музыкальной Академии“. 1995. — № 3). Ценная теоретическая работа отражает индивидуальное ощущение Веберна Смирновым, содержит раскрытие тайн красоты Симфонии, мистической подосновы-симметрии, сакральных чисел и фигур, поразительного единства микро- и макромира музыки Веберна, стройности несущей серийной конструкции, показ „божественной гармонии“ сочинения (даже в „молекулярном строении“ созвучий и в их последовании); и скрытую форму второго порядка из четырёх частей в сравнении её с двухчастными сонатами Бетховена».
Такие слова — это самое большее, что благодарный ученик может ожидать от своего любимого учителя.
31 августа 2007, Сент-Олбанс, Англия
Примечания
