Глубокий анализ музыкального произведения, принадлежащего великому мастеру, может иметь различное значение в зависимости от характера произведения и эпохи его создания. Во всех без исключения случаях анализ помогает лучше усвоить сочинение, дистиллировать и кристаллизовать эмоцию, которую оно в нас вызывает. Но как бы ценно ни было подобное достижение, оно не может являться главной задачей музыкального анализа; его центральная функция — дать научное обобщение новым, раскрытым с его помощью явлениям, возникающим в процессе истории музыки, и тем самым помочь нам в создании единого, органически цельного взгляда на этот процесс, по возможности приемлемого для всех. Вместе с тем, далеко не каждое значительное сочинение можно отнести к категории тех произведений, анализ которых способен открыть или расширить какие-нибудь важные перспективы на исторические музыкальные проблемы. Само собой разумеется, что в этой категории особенно ценны для нас те произведения недалёкого прошлого, исследование которых даёт возможность найти конкретную связь между удивительными и порой тревожными музыкальными явлениями сегодняшнего дня и явлениями, давно переставшими быть проблематичными для истории. <...>.
ОБ ОДНОЙ ПЕСНЕ МОЛОДОГО МАЛЕРА
Столетиями любое музыкальное произведение всецело находилось под безраздельным господством одного единственного звука, называемого тоникой. Этот звук являлся основой всего музыкального процесса, основой, определившей не только ход гармонии, но и черты формы, так как гармония относилась и относится к форме как плоть к своей собственной тени. Тоника была среди остальных звуков тем, чем была матка среди пчёл: единственным началом, порождавшим все существующее вокруг.
И вдруг двадцатитрехлетний человек написал песню, которая, начинаясь в d-moll, кончается в g-moll. Более того: в этой трёхчастной песне её первая и третья части представляют собой один и тот же период, первое предложение которого находится в d-moll, а второе предложение проделывает модуляционный путь от d-moll в g-moll.
Таким образом, мы сталкиваемся здесь с двумя необычными явлениями: 1) модуляционный процесс не начинается по окончании темы, — а является ее составной частью; 2) достигнутая модуляционная цель, отказавшись отдать качество, не превращается в поворотный пункт обратно к гармонической исходной точке произведения, а, наоборот, — выступает с претензией на право равенства с ней. Так получается, что в этой песне, — речь идёт о первой из «Песен странствующего подмастерья» — две тоники: на одной из них песня начинается, на другой она кончается.
Самое поразительное в этой модуляции то, что она не доходит как таковая до сознания слушателя, что она, по сути дела, происходит незаметно. Но модуляция, которая не воспринимается как таковая, не является модуляцией в обычном смысле этого слова.
Обычная модуляция происходит по окончании главной темы. После того, как главная тема утвердила своим гармоническим содержанием основную тональность произведения, модуляция выступает как противопоставленное основной тональности явление, порождаемое центробежными гармоническими тенденциями. В подобных условиях модуляция выполняет функцию разрушителя основной тональности.
В противном же случае, т. е. который мы рассматриваем, модуляция, являясь составной частью темы, не имеет функции разрушителя основной тональности, а наоборот, дополняет её, помогает ей исполнить свою роль в деле построения темы.
Но чем обусловливается включение модуляции в главную тему? — Бедной, ограниченной, можно сказать, парализованной основной тональностью, не способной стать гармонической основой темы, если ей не поможет модуляция, если ей не поможет ещё одна тоника.
* * *
<…>
Конечно, можно себе представить, что речь идёт о произведении в g-moll, которое начинается минорной доминантой. Но зачем тогда ставить один бемоль при ключе? К тому же даже и беглый взгляд на первые такты произведения убеждает в том, что не об этом идёт речь.
Следовательно, необходимо допустить мысль, что это произведение написано в двух основных тональностях, что в нем две равноправные тоники.
Если не считать второй фортепьянной сонаты f-moll Брамса, где медленная часть в As-dur, после того как она каденцирует в этой тональности, кончается заключительными тактами в Des-dur, нельзя указать какой-нибудь ещё пример, где в произведении встречаются две тоники. Но от примера Брамса до Малера — огромная разница: у Брамса As-dur протекает нормальным образом и лишь после его завершения появляется его субдоминанта. У Малера две тональности теснейшим образом связаны между собой не только где-нибудь в конце произведения, а на всем его протяжении. Выходит, что эта песня, написанная около 85 лет назад, являлась одной из первых ласточек, а, может быть, первой ласточкой вообще, тех фундаментальных изменений гармонической и тональной системы, свидетелями которых мы являлись. Если учесть, что песенное творчество Малера являлось материалом для его же симфонического творчества, то становится понятным, что в такой песне следует искать ключ к раскрытию того, что происходит по форме и гармонии в симфониях Малера. Наверное, такое раскрытие именно этих произведений дало бы возможность лучшего понимания музыкальных процессов сегодняшнего дня.
Но как могло случиться, что Малер написал песню, начинающуюся в d-moll и кончающуюся в g-moll? Случилось ли это лишь потому, что ему так захотелось? Конечно нет. Ни одно новое художественное явление не возникает по поверхностному хотению его творца.
Гармонические особенности этой песни глубоко обусловлены ее текстом. Этот текст, написанный самим Малером, в духе немецких народных песен, говорит о страшном горе. Девушка, любимая подмастерья, выходит замуж за другого. И это горе как пропасть в жизни подмастерья. Вынести жизнь в таких условиях ему не под силу. Он видит как по-прежнему прекрасна жизнь, но жить он не может. И вот: пропасть между прекрасной жизнью, с одной стороны, и его невыносимым мученьем, с другой, получила свое высочайшее художественное воплощение в раздвоенности не только тональной (d-moll и g-moll), но и темповой (все время меняется Allegro и Andante), и метрической (все время чередуется двухдольный размер с трёхдольным). Если вернуться к той раздвоенности, которая нас интересует, к тональной раздвоенности, то уступка роли тоники звуком d в пользу звука g в сторону субдоминанты, и является отражением горя героя песни в связи с тем, что жизнь (d-moll) его выкинула.
Начиная собственно гармонический разбор этой песни мы должны поставить вопрос: каким средством пользовался Малер, чтобы объединить воедино d-moll и g-moll? Ответ простой: нужно было сгладить то, что их разделяет, создать что-то вроде компромисса между ними. Есть ещё один путь: на компромисс идёт одна из двух сторон, она уступает априори. И эту априорную уступку сделала тональность d-moll тем, что она полностью лишена своей доминантной области. На протяжении всей песни ни разу не появилась её V ступень.
Первое предложение первой части песни находится целиком в d-moll, но так, что кроме тоники и субдоминанты ничего существенного не появляется. Тем самым перед нами редчайший случай, когда первое предложение каденцирует плагально. Само собой разумеется, что модуляция в g-moll, происходящая во втором предложении этого периода, ввиду однобокости предыдущего d-moll, не действует и не воспринимается как модуляция, и тем самым достигается спаянность двух тональностей, достигается тональный дуализм этого произведения. А если посмотреть хорошо, эта не воспринимаемая как таковая модуляция сделана очень основательно и по всем законам искусства. После первой ступени тактов Allegro, выполняющих двойную функцию заключительных тактов первого предложения и вступления ко второму, появляется VI ступень d-moll, которая и служит нейтральным аккордом, она становится III натуральной g-moll. За ней последует мажорный терцквартаккорд VI ступени и малый септаккорд с уменьшенной квинтой II ступени. Решающим моментом модуляции является появление субдоминанты g-moll, которой предшествуют соответствующие ей двойная доминанта и доминанта. За ней следует полный каданс предложения, в котором принимает участие неаполитанский секстаккорд.
Реприза несколько иная в сравнении с первой частью; различия небольшие, но имеющие очень большое художественное значение. Однако эти различия ни в коем случае не касаются гармонии.
Что касается второй части, необходимо сказать, что и она — а это главное — обходится без доминанты d-moll. Она состоит из трех органных пунктов: первый — на VI ступени g-moll, появляющейся с претензией на роль тоники Es-dur. За ней следует органный пункт на доминанте Es-dur, являющейся III ступенью уже покинутого g-moll, но и субдоминанты F-dur, параллельной тональности d-moll. Последний органный пункт находится на доминанте F-dur, и эта доминанта выступает в роли самого d-moll: реприза появляется после этой доминанты как в отношении прерванного каданса, и это придаёт песне неслыханный по своей насыщенности трагизм.
Вот что сделал Малер, чтобы и здесь избежать доминанты d-moll, ради сохранения достигнутой спаянности этой тональности с тональностью g-moll.