Об одной бетховенской
тональной проблеме <II>
(Крейцерова соната)
До и после Бетховена, и самим Бетховеном, были написаны сонатные циклы, в которых первая, минорная, и последняя, мажорная, части находятся в одноимённых тональностях. В подобных произведениях, как правило, одноименные тональности отождествляются. В Крейцеровой же сонате они противопоставляются друг другу. Две тональности, которые зиждутся на одной и той же тонике, становятся здесь предметом процесса взаимного размежевания, осуществляющегося в условиях присутствия, в качестве катализатора, ещё одной — третьей тональности.
По сути дела, речь идёт не только об отмежевании, а о чём-то бо́льшем: о борьбе. Борьба происходит с самого начала произведения между двумя тональностями за функцию основной тональности произведения.
Противопоставление тональностей a-moll и A-dur соответственно первой и последней (третьей) частями осложняется здесь тем, что и сама первая — минорная — часть начинается в одноимённой мажорной тональности. И хотя только первые четыре такта Adagio sostenuto — вступления к первой части — можно отнести к A-dur, ключевые знаки этой тональности исчезнут лишь 14 тактов спустя перед самым началом собственно сонатной части.
В этих 14 тактах тональность A-dur отстраняется. Причём отстраняется таким образом и такими средствами, что занимающая её место тональность a-moll будет выступать не как тождественная A-dur, а именно как отмежевавшаяся от неё тональность. Если не чураться антропоморфизации гармонических процессов, можно сказать, что тональность a-moll (при помощи третьей тональности!) «узурпировала» тональность A-dur; что уже в самой первой части цикла A-dur предприняла — безуспешные — попытки восстановления своего качества основной тональности; что благодаря, однако, второй части цикла, в которой произошла нейтрализация враждебных тональности A-dur сил, третья часть смогла появиться как олицетворение возвращения этой тональности на принадлежащее ей место.
В Крейцеровой сонате довольно крепкой связи тональностей A-dur и a-moll, заключающейся в том, что у них общая тоника, противопоставляется та другая связь, очень сильная, которая объединяет почти что в единое целое тональность a-moll с тональностью C-dur: общий диатонический состав. Связи A-dur—a-moll и C-dur—a-moll представляют соответственно собой различие, существующее между вторичным и первичным явлением. На основании этого основополагающего различия «помощь», оказанная тональностью C-dur (она — третья тональность, о которой говорилось выше) тональности a-moll, определила её способность отмежеваться от A-dur и даже занять на долгое время позицию последней, без того, однако, чтобы представлять собой ее заместителя.
И все же a-moll, в качестве основной тональности первой части цикла, есть только заместитель; но тональности не A-dur, a C-dur. По сути дела, «борьба» происходит не между A-dur и a-moll, а между A-dur и C-dur. Именно тональность C-dur, идентифицируясь с тональностью a-moll, — покрываясь ею, — отнимает у тональности A-dur функцию основной тональности. Поражение A-dur и победа C-dur (тональности ни на миг не перестающей быть невидимой) представляют собой «содержание» первой части Крейцеровой сонаты. Во второй её части эта подспудная основная тональность подвергается дисквалификации. Здесь, в написанных в F-dur вариациях, широко демонстрируется новое функциональное качество тона С, разжалованного из тоники в доминанту. Лишь субдоминанта тональности C-dur (F) могла быть силой, способной преградить ей дорогу от положения подспудной к положению явной основной тональности, окончательно закрепившей свою победу над A-dur. То безграничное «доверие», с которым в разработке первой части тоника С опиралась (как мы увидим) на свою субдоминанту, не могло не иметь последствием её исчезновение как таковой. В конечном итоге претерпеваемая тоном С функциональная метаморфоза оказалась решающим условием для приобретения вновь тональностью A-dur потерянной ею, в самом начале произведения, функции основной тональности.
То, что фортепьяно, как бы демонстративно (и в порядке исключения), воздерживается от участия в тех первых четырёх тактах вступления, в которых тональность A-dur объявляет свою претензию на место основной тональности предстоящей сонатной части, даёт воспринять себя как предзнаменование отсутствия шансов у этой претензии на её осуществление. Действительно, следующие девять тактов (тт. 5.-13.) отвергают её столь же просто, сколь и основательно: начинаясь минорным трезвучием на а, появляющимся как тоника одноимённой (с А-dur) тональности a-moll, но кончаясь половинным кадансом на доминанте тональности C-dur, эти девять тактов отрывают тональность a-moll от A-dur, превращая её, — что касается её роли и качества в данном произведении, — из одноимённой в параллельную (относительно C-dur) тональность. Тем самым зависимость тональности a-moll от A-dur может заменяться зависимостью от тональности C-dur. На самом деле, последующие за указанным половинным кадансом пять конечных тактов вступления заняты подготовкой «маскировки» тональности С-dur тональностью a-moll. В условиях (если пользоваться термином Шёнберга) «тональной неустойчивости» в этих тактах достигается и повторяется, — вместе с соответствующей ему побочной доминантой, — минорное трезвучие на d, функцию которого нельзя определить. (В этом и заключается «тональная неустойчивость»...) Но когда собственно соната начинается именно на этом трезвучии, выясняется, при более пристальном рассмотрении, что оно бифункционально! Исследование, не ограничивающееся поверхностью главной темы этой сонаты, заставляет нас признать, что минорное трезвучие на d принадлежит одновременно тональностям a-moll и C-dur, причём действительно первая из них маскирует вторую.
Главная тема представляет собой период, состоящий из двух идентичных по структуре предложений (тт. 19.-27. и 28.-36.), к которому примыкает одно заключительное предложение (тт. 37,- 45.). Особое внимание в этой главной теме заслуживает гармо¬ния двух предложений периода. Каждое из них начинается ми¬норным трезвучием на d, кончается совершенным кадансом то¬нальности C-dur, и между подобного рода — из ряда вон нео¬бычными — началом и концом помещаются одни лишь аккорды тоники и доминанты тональности a-moll (V-I, V-I, I). Самое удивительное здесь — это начало на аккорде, могу¬щем отождествлять в себе субдоминанты двух параллельных тональностей (IV a-moll, II C-dur). Дальнейшее содержание предложений оставляет открытым вопрос, которой из этих двух тональностей этот аккорд принадлежит на самом деле. Непосредственно за ним появляются доминанта и тоника то¬нальности a-moll, и тем самым вопрос был бы исчерпан, если доминанта и тоника C-dur не составляли бы каданс каждого из предложений. В условиях этого каданса предшествующие ему ступени V-I a-moll нетрудно воспринять, задним числом, как III (побочная доминанта) — VI C-dur. В результате точного его повторения во втором предложении это тональное раздвоение, конечно, усугубляется. Дилемму разрешает заключительное предложение, завершающееся совершенным кадансом на а. Но средства, благодаря которым (лишь здесь, в заключительном предложении!) тональность a-moll может, наконец, по настоя¬щему отмежеваться от A-dur, не имеют к ней прямого отноше¬ния. Они заимствованы ею у тональности C-dur. Речь идет об аккордах, принадлежащих так называемой “об¬ласти минорной субдоминанты1' . Хотя эти аккорды имеют не¬посредственное отношение — что касается их происхождения — лишь к данной мажорной тональности, они тем не менее спо¬собны появляться и в соответствующей параллельной минорной тональности, чтобы быть и в ней, на месте диатонических ак¬кордов, носителями гармонических функций. Две половины заключительного предложения (тт. 37.-40. и 41.-45.) контрастируют между собой, что касается категорий, которым принадлежат содержимые ими аккорды. В то время как вторая половина состоит исключительно из диатонических ак¬кордов, закрепивших за a-moll положение основной тонально¬сти, все без исключения аккорды первой половины относятся, прямо или косвенно, к области минорной субдоминанты тональ¬ности C-dur. Занимая ступени в тональности a-moll, эти аккор¬ды, попутно, ни на миг не отказались от их принадлежности к C-dur: уменьшенный септаккорд т. 41. — первый аккорд в за¬ключительном предложении, диатонически принадлежащий то¬нальности a-moll и являющийся ее доминантой (он — минор¬ный доминантнонаккорд без основного тона) — достигается предшествующими “чужими" аккордами как доминанта (такая же до¬минанта) тональности C-dur, тождественная с доминантой тонально¬сти a-moll Та же доминанта C-dur, кото¬рая в кадансах двух предложений периода “отрицала" тональность a-moll, здесь, в за¬ключительном предложении, оборачиваясь в ее доминанту, “объявляет a-moll основной тональностью. Заключая разбор главной темы, можно сказать, что “освобож¬дение" a-moll от A-dur представляет собой лишь замену одной зависимости другой зависимостью. Тональность A-dur, которой удается появиться вновь в каче¬стве основной тональности лишь в последней части цикла, пред¬принимает тут же в первой части отчаянную попытку вернуть се¬бе потерянную позицию. Эту попытку она приурочивает к очень деликатному моменту появления побочной темы, т. е. к момен¬ту смены основной тональности побочной тональностью. По традиции венской сонатной формы, в минорном произве¬дении доминантная (минорная же) или параллельная мажорная тональности могли взять на себя функцию побочной тонально¬сти. То, что здесь носителем данной функции выступает то¬нальность E-dur (мажорная доминантная тональность, которая вовсе “не имела права" занять место побочной тональности от¬носительно a-moll, но которой оно естественным образом при¬надлежит относительно A-dur), и представляет собой косвен¬ную попытку этой выброшенной за борт тональности вернуть себе свое положение. Попытка оказалась неудачной; тональности E-dur пришлось отступить перед e-moll Скажем, однако, что это произошло да¬леко не просто и не сразу. Нельзя не различать в побочной те¬ме два качества тональности e-moll: она проявляется как доми¬нантная тональность относительно a-moll лишь после того, как ей пришлось скромно держаться в рамках одноименной тональ¬ности относительно — именно — E-dur (в полном соответствии с соотношением A-dur—a-moll во вступлении). И как мы уви¬дим, уж не так легко превратилась минорная одноименная то¬нальность в доминантную. Но прежде всего необходимо просле¬дить тот путь, по которому A-dur смогла попытаться провести на место, полагающееся побочной тональности, свою доминан¬тную тональность E-dur. Дело в том, что связующее (тт. 45.- 90.) далеко от того, чтобы быть таким обыденным, каким оно на первый взгляд кажется. В такте 45. тональность a-moll окончательно “объявляется" основной тональностью первой части цикла. Но вспомним: что это за a-moll?!... Это слуга двух господ, второй из которых на¬рядил ее госпожой, — по рецепту Гольдони, но в условиях вулка¬нического динамизма Шекспира. Связующее, имеющее свои кор¬ни в главной теме, которая является экспонентом подобного ро¬да основной тональности, не может, с одной стороны, не быть ею запрограммированным, — и тем самым не носить на себе пе¬чати всего того, что ее определило, — ас другой стороны, не быть под ударом противоположной ей силы, отстраненной, но вовсе не уничтоженной. В первых 16 тактах связующего (45.-60.) тональность a-moll, наконец, в состоянии проявить себя — после всех тональных осложнений вступления и главной темы — как явная и самосто ятельная основная тональность сонатной части: четырем тактам на сплошной тонике отвечают четыре такта на сплошной доми нанте, и все восемь тактов точно повторяются. Нельзя, однако, не дать себе отчет в том, насколько однобока и плоска выстав¬ленная здесь напоказ самостоятельность: когда ее пространно и как бы нарочито выражают исключительно сугубо диатонически¬ми тоникой и доминантой, отсутствие субдоминанты — этого третьего измерения тональности, не может в условиях данного произведения не представлять собой признака ограниченной самостоятельности. Не забудем, что с аккорда — здесь отсутст¬вующей — субдоминанты, способного исполнять (не на IV, а на II ступени) и в C-dur субдоминантную функцию, началось каждое из двух предложений периода, и что именно в этой связи создалась в периоде та неопределенность, которая превратила a-moll в сателлит действующей из-под ее покрытия тональности C-dur. Собственно модуляционная часть связующего (тт. 61.-73.) представляет собой одно из самых интересных гармонических явлений Крейцеровой сонаты. Чтобы понять ее, необходимо противопоставить эту модуляцию тем тактам вступления (5.- 13.), в которых только что непосредственно перед ними появившаяся тональность A-dur тут же отвергается. То, что происходит в этих немногих тактах, кончающихся половинным кадансом на доминанте C-dur, представляет собой образец высочайшей виртуозности модуляционного искусства. Напротив, находящуюся в связующем модуляцию пришлось бы считать просто неумелой, если бы мы абстрагировались от за-программировавшей ее проблематики. Модуляция, происходящая во вступлении — двойная модуляция! Это модуляция одновременно в две тональности — a-moll и C-dur. Цель модуляции — явно C-dur, но всё то, что происходит до ее (лишенного заключающей тоники) конца, подсказывает возможность и /или необходимость выступления, в предстоящем важном моменте, тональности a-moll как представителя тональности C-dur. Это модуляция с задними мыслями. Между модуляцией во вступлении и модуляцией же в связующем есть громадная разница. Это разница между “двойным" и “двойственным". Если первая из них осуществила “складчину" двух целевых тональностей, то во второй модуляции происходит столкновение между двумя — другими — целевыми тональностями, отмежевывающимися друг от друга. Она делится на три отрезка по четыре такта (61.-64., 65.-68. и 69.-72.), связанные между собой своими заключительными
Конечные же 18 тактов связующего (73.-90.) представляют собой очень своеобразную стоянку на доминанте, в корне отличающуюся от обычной заключающей связующее стоянки тем, что в порядке особого исключения ее появление не представляет собой знака совершившегося полностью — уже до нее! — процесса модуляции. Здесь, напротив, самая ответственная часть последнего выпадает на ее долю.
То, что первый четырехтактный отрезок собственно модуляции (61.-64.) является первым шагом к модуляционной цели (совершенный каданс на С отождествляет III ступень a-moll с IV ступенью e-moll), не мешает данному отрезку представлять собой, вне зависимости от этого, самодовлеющую модуляцию в C-dur. И спрашивается: как может a-moll — в качестве (“настоящей1') основной тональности — претендовать на то, чтобы быть исходной точкой модуляции в побочную (относительно нее) тональность, когда C-dur, открывая путь к этой модуляции, заодно, однако, отбрасывает ее, тональность a-moll, назад в ту ситуацию, в которой она находилась в начале главной темы?
И вот, при подобном положении вещей, происходит во втором отрезке модуляции (тт. 65.-68.) то двойственное, которое в конечном итоге определит всё дальнейшее русло экспозиции сонаты.
Первый и второй отрезки составляют секвенцию, в результате которой каданс на тонике C-dur обусловливает каданс на тонике e-moll второго. Важно, однако, обратить внимание на то, что эта секвенция очень далека от того, чтобы быть точной: лишь исходные и конечные точки секвенцируемого и секвенци- рующего соответственно совпадают; все остальное — различно и даже противоположно.
Лишь притягательная сила (хоть и неточной!) секвенции смогла поставить знак равенства между двумя совершенными кадансами из С (т. 65.) и на с (т. 69.). В тт. 61.-64. происходит очень простая и очень убедительная модуляция из a-moll в С- dur — в тональность, чья тоника способна быть поворотным пунктом по дороге от с к е; аккорды же, которые ведут от каданса на С к кадансу на е, именно в связи с тем, что они лишь косвенно и условно соответствуют местам, ими занимаемым в секвенции, проявляют прямо противоположную данной моду- ляции тональную тенденцию.
То, что застрельщиком модуляции была тональность C-dur, от которой в такой громадной мере зависела и зависит лишь только что чуть окрепшая тональность a-moll, поставило последние вновь под вопрос как тональную основу сонаты. И поэтому аккорды тт. 65.-68., которым надлежит двинуть модуляцию дальше, стараются — как бы автоматически и в явном противоречии с этой их задачей — подпереть эту теряющую свою почву тональность.
Кто хочет ехать, например, из Вены в Париж, не сядет в будапештский поезд; точно так же — потому что а нормальных условиях это немыслимо и нелепо — модуляцию из С в е не делают гармоническими средствами, укрепляющими тональность a-moll, посте того, как C-dur была достигнута как привал по дороге из a-moll в e-moll. Появление после мажорного трезвучия на С побочной доминанты на а, автоматически направляющейся здесь к минорному трезвучию на d — т. е. к субдоминанте a-moll, — нельзя оценить иначе чем как шаг назад относительно намеченной цели. Конечно, в т. 69. тоника e-moll все же достигается, но “нечестным" путем: доминантсептаккорд на Л, появившийся непосредственно посте субдоминанты a-moll, и тем самым однозначно определившийся как побочная доминанта на II ступени этой тональности, декларируется доминантой e-moll.
Положение спасается, как уже упоминалось, силой секвенции. Но выступление тональности C-dur от имени стужащей ей и опекаемой ею тональности a-moll в роли явного инициатора такого капитального шага как переход в побочную тональность, не могло не вести к дестабилизации a-moll как основной тональности, и “инстинктивное" отражение ею этой дестабилизации должно было в свою очередь непременно отразиться на качестве модуляции.
Содержание третьего отрезка модуляции (тт. 69.-72.) является прямым стедствием того, что произошло в ее втором отрезке.
Неубедительное как таковое появление тоники e-moll в т. 69. (лучше сказать — нарочито неумелое; но какая органичность в этой “неумелости"!..) опровергается средством, способным действовать с позиции силы: эта более чем сомнительная техника наделяется функцией органного пункта.
