Музыка и машины (Денисов)

← {{#invoke:Header|previous

Эдисон Васильевич Денисов}}

Музыка и машины автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)

{{#invoke:Header|next

Эдисон Васильевич Денисов}} →

Русская музыка/Russian music. Статья в кн. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. Также: Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — Советский композитор, М., 1986, c. 149 — 162.

Музыка и машины

Небольшое введение

В наше время в музыке происходит эволюция, настолько быст­рая и далёко идущая в своих возможных последствиях, что у мно­гих возникает вопрос: «А не лежат ли уже эти поиски за граница­ми музыки как искусства?» И в прежние времена наблюдались резкие переломы в развитии искусства, ставившие вопрос о его границах, но никогда ещё эволюция не происходила столь быст­рыми темпами.

Прежде чем ввести читателя в круг проблем современной му­зыки, попытаемся хотя бы кратко охарактеризовать те объекты, которыми оперируют композиторы. Элементы, составляющие му­зыкальное произведение или, как их называют, звуковые объ­екты, могут быть либо изолированными звуками, либо звуковы­ми комплексами (аккордами), имеющими значение самостоятель­ных звуковых объектов. Плотность аккорда зависит от количества составляющих его звуков и от их взаимного расположения. Фактиче­ски, всякое музыкальное произведение является распределением в определённом промежутке временного континуума суммы единич­ных и комплексных объектов, причём все эти объекты не могут быть рассматриваемы как изолированные и имеющие самодовлею­щее значение. Они тотчас же вступают в цепь взаимоотношений не только с близлежащими к ним элементами (по вертикали, гори­зонтали и диагонали), но и в более сложные отношения с отда­лёнными друг от друга объектами. Наиболее элементарно отноше­ния на расстоянии устанавливаются тогда, когда один или несколь­ко объектов повторяются в первоначальном или изменённом виде (в иной, например, конфигурации) через определённый промежуток времени, создавая внутреннюю репризность. Звуковые объекты претерпевают эволюцию, развиваются, модифицируются, возникают вновь в обновлённой форме, устанавливают связи как прошлым (по течению музыкального времени), так и с будущим.

В музыке XVIII—XIX веков взаимосвязь объектов наиболее ясна и легко воспринимаема: при наличии тональных связей и устойчивого центра все взаимоотношения звуковых объектов становятся функциональными. В добаховской музыке и в так называемой новой музыке связи гораздо более сложны и тонки.

Выбор звуковых объектов и их взаиморасположение являются основой композиции. Естественно, что сознательность выбор составляет основу композиции: выбирая объекты, мы, тем самым, определяем ту материю, которую будем подвергать оперированию.

Tape Music

Звуковыми объектами предшествующих эпох были исключи­тельно так называемые музыкальные звуки, то есть те, кото­рые могли быть извлечены либо человеческим голосом, либо ка­ким-нибудь из существующих музыкальных инструментов. Такие звуки, при установленной системе тональных тяготений, легко всту­пали в функциональные взаимоотношения друг с другом. Сам зву­ковой объект в классической музыке мог перемещаться, но он ос­тавался постоянным и не подвергался деформации.

В наше время благодаря изобретению магнитофона композито­ры получили почти неограниченные возможности деформации звуковых объектов и образования производных объектов. Любой звук (или комплекс звуков) может быть деформирован либо из­менением скорости, либо — направления его воспроизведения (то есть, воспроизведён от конца к началу), либо пропущен через си­стему фильтров, меняющих по желанию его тембр (окраску зву­ка). Помимо манипуляций с отдельными звуками и со звуковыми комплексами, позволяющими выводить бесконечное количество производных, впервые реализована возможность точного музыкаль­ного монтажа: звук может быть измерен по всем параметрам и фиксирован в любом из них с желаемой степенью точности.

Практически, Таре Music («магнитофонная музыка») создаёт­ся на монтажном столе. Каждый отобранный предварительно звук измеряется в миллиметрах на ленте и отрезается по желаемой дли­не (длительности звучания). Сила звука точно фиксируется зара­нее (не говоря уже об определении количества обертонов, прида­ющих звуку тот или иной тембр). Отобрав все необходимые зву­ковые объекты, композитор, вместе с инженером, реализует сочи­нение уже за монтажным столом, выстраивая его в соответствии с партитурой.

При такой работе композитор одновременно становится и ис­полнителем этого сочинения: музыкальное здание складыва­ется из заранее заготовленных «кубиков», и автор имеет непо­средственную возможность тут же услышать любой фрагмент в настоящем звучании.

Какие же звуки служат материалом при сочинении «магнито­фонной музыки»? Во-первых, все те, которые использовали компо­зиторы предшествующих эпох; во-вторых, — полученные примене­нием электронного генератора, и в-третьих, — любые звуки и шумы окружающей нас жизни. Таре Music, образованная монтажом обычных музыкальных звуков, принципиально не отличается от за­писанной на магнитную ленту музыки, исполненной оркестром: мы можем избрать те объекты, которыми оперировала, например, классическая музыка и комбинировать их в тех же правилах.

Новые качества мы получим либо тогда, когда применив новые методы оперирования (пусть даже к «традиционному» материалу), либо когда сами звуковые объекты являются принципиально но­выми. Музыка, звуковые объекты которой образованы электрон­ным генератором, называется электронной, музыка, опериру­ющая звуками повседневной жизни (в том числе и музыкальны­ми) — конкретной. Как простейший пример рассмотрим возможность построения музыкального произведения на основе варь­ирования одного звукового объекта. Возьмем, например, звук а на рояле и запишем его на магнитную ленту. Этот звук мы можем превратить в звук любой другой высоты (как в пределах темперации, так и вне её), изменяя скорость его воспроизведения. Совершив эту операцию, мы получим бесконечное число зву­ков этого же тембра (рояль с бесконечным количеством «клавиш») и всевозможной высоты — от инфразвука до ультразвука. Звук, взятый на рояле, начинается с атаки (удара), за которой следует затухание. Графически его можно изобразить следующим образом:

Если этот звук будет воспроизведен от конца к началу, то, воз­никая из небытия, он увеличивает силу и заканчивается ударом:

Эту операцию можно провести с каждым из модифицированных по высоте звуков. Кроме того, можно отрезать момент удара молоточка о струны, сняв сразу же «фортепианность» звучания; начало каждого звука будет мягким и лишенным определённости. Пропуская звуки через систему фильтров, мы по желанию меняем окраску звука. Выровняв амплитуду затуханий микшером, получим звук, ровный по динамике (если отрезать начальный удар, то графически «выпрямленный» звук можно изобразить так: ). Соединив начало и конец (сделав магнитофонное «кольцо»), мы превращаем его в звук бесконечной длительности. Из этого «бесконечного» звука, переписывая его на другой магнитофон, мы можем вырезать звуки любой длины, меняя по желанию их громкость и высоту. Полученные таким способом звуки будут производными от взятого нами вначале а фортепиано, так как все они образованы деформацией начального звукового объекта. При реализации (монтаже) сочинения мы можем использовать полученные звуки в нужной на высоте, громкости, тембре и длительности (чистый раккорд служи паузой).

На этом элементарном примере видно, какие новые возможности получает композитор уже сейчас, благодаря применению новых технических изобретений. Введение в музыку широкого поля новых звучаний расширило сферу звуковых объектов, с которыми опери­ровали композиторы, а возможности монтажа и фиксации каждого элемента по всем параметрам впервые дали точные методы реали­зации.

Некоторые плюсы и минусы

Подрывает ли Таре Music основы того, что мы привыкли называть музыкой? Нет, и ни в коей мере.

Появление электронной и конкретной музыки можно, вероятно, считать наиболее радикальным открытием в истории музыки, но, поразив вначале умы и сердца музыкантов, сейчас оно начинает подвергаться всестороннему критическому осмыслению.

При всём богатстве возможностей, открывшихся перед нами с изобретением электронной и конкретной музыки, они весьма ограничены. Во-первых, на «магнитофонной музыке» лежит штамп «музыкальных консервов», который никогда не снять; сколько раз ни проигрывать одну и ту же запись на грампластинке, нельзя избавиться от ощущения известной «окостенелости» исполнения, хотя оно само по себе может быть и живым, и ярким: при любом прослушивании дирижёр и оркестр повторяют всю музыкальную ткань в неизменной трактовке. Но в этом случае у нас ещё есть выход — мы можем либо пойти в концерт, послушав это сочинение в живом исполнении, либо приобрести другую запись. В случае же Таре Music у нас такого выбора нет — один раз и навсегда зафиксированная композитором музыкальная сущность остаётся полностью неизменной и принципиально не подвержимой модификации. Следовательно, каждое произведение Таре Music является «музыкальными консервами» уже по самой своей специфике.

Второй недостаток: Таре Music зачастую вызывает ощущение некоторого однообразия по сравнению с музыкой, исполненной на обычных музыкальных инструментах. Создаётся впечатление, что одна из причин такого однообразия «магнитофонной музыки» лежит именно в её разнообразии (при слишком большом количестве элементов, составляющих музыкальное произведение, и быстрой их смене, острота восприятия настолько снижается, что это разнообразие уже воспринимается как однообразие). Кроме того, сами элементы, которыми оперирует Таре Music, с точки зрения музыкальной менее интересны, чём звуковые объекты обычной музыки.

Какой же путь наиболее продуктивен? Быть может, стоит отвести «магнитофонной музыке» скромное прикладное место в кино и театре и продолжать по-прежнему пользоваться лишь обычными музыкальными инструментами и методами сочинения? Едва ли это — наилучший выход. Скорее всего, плодотворные результаты сможет дать синтез электронной и конкретной музыки с обычным звучанием симфонического или камерного оркестра.

Что такое «сочинение музыки»?

У читателя может создаться впечатление, что речь идёт о вещах, лежащих где-то на границе музыки, если уже не за её пределами. Однако вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость определить истинные границы того или иного вида искусства. Границы эти непрерывно расширяются, захватывая всё новые и неожиданные области. Меняется и специфичность отдельных видов искусства, и круг той информации, которая в течение долгого времени считалась «типической»; средства, которыми оперирует каждый из видов искусства, также непрерывно изменяются: обновление языка — одна из самых характерных черт эволюции искусства; возникают новые синтетические разновидности (как кино, немыслимое сто лет назад). Как будет развиваться искусство в XXI веке, трудно предсказать, и, вероятно, этого и не следует делать, но мы вправе ожидать дальнейшей и всё ускоряющейся эволюции средств, расширения сферы информации и дальнейших, новых и неожиданных для современного человека, видов синтеза.

Вероятно, некоторым покажется непривычным применение слов «звуковой объект», «оперирование», «информация» и других по отношению к музыке. Часто публика ещё представляет себе композитора как одержимого, который в жизни совершает странные и алогичные поступки. В этой профанации профессии композитора в равной степени виноваты и плохие кинокартины, и сентиментальные «романы о музыке». Действительно, создавая музыкальном произведение, композитор творит новый мир — мир звуков, и ценность произведения определяется прежде всего тем, сумел он или нет приоткрыть нам ещё один уголок неведомого. Настоящее музыкальное произведение — всегда открытие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается как событие. Вопросы психологии творчества сложны и тонки, процесс этот сугубо индивидуален, и вряд ли можно сразу раскрыть его таинства (а элемент тайны всегда присутствует при настоящем творческом процессе), позволить проникнуть взгляду в творческую лабораторию художника и, тем более, объяснить протекающие при этом процессы во всей их сложности и взаимодействии.

Подчеркнём лишь главное: настоящий художник прежде всего — мастер, и процесс сочинения — процесс сложной обработки сырого и ускользающего материала, той неясной звуковой массы, которая подчиняется художнику лишь при очень строгом, контроле и большой направляющей и организующей воле. Сочинение музыки — прежде всего труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, — радостный. И интуиция (или, в житейской терминологии, вдохновение) в создании музыкального произведения идёт рука об руку с сознательно контролирующим этот процесс творческим разумом. Композитор строит музыкальное здание, и его архитектура не может не быть совершенной — каждый просчёт (или слабость конструкции) неизбежно приводит к преждевременной смерти произведения. Причина долговечности великих творений Г. Машо, К. Монтеверди, Г. Шютца и И. Баха — не только в заложенной в них информации, но и в бесконечно совершенной по красоте конструкции.

Музыка и машины

Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процесса сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более сложный и требующий новой координативности звуковой материал при работе зачастую обнаруживал совершенно новые качества, неспособные быть предвидимыми заранее. Применение новых звуковых объектов или же новых методов оперирования с уже привычными объектами потребовало пересмотра основ самой композиторской техники. В результате, в XX веке возникли новые типы техники, включающие в себя старые как частный случай.

Наиболее общее выражение новые методы оперирования нашли в творчестве Я. Ксенакиса, применившего к музыкальным объек­там наиболее общие математические методы оперирования (теория вероятностей, цепи Маркова и Булевы алгебры). С одной сторо­ны, Ксенакис, как правило, оперирует лишь обычными звуко­выми объектами (то есть музыкальными звуками), с другой стороны, эти объекты поставлены в такие новые взаимоотноше­ния, что звуковая логика создает абсолютную непохожесть того, что делает Ксенакис, на то, что делали и делают сейчас другие композиторы. Операции, применяемые Ксенакисом, настолько слож­ны, что он иногда передает всю «вычислительную часть» машинам. Электронный мозг у Ксенакиса выполняет промежуточную, наиме­нее творческую, но самую утомительную часть работы.

В последнее время публикуется много статей о машинах, сочи­няющих музыку. Одним это кажется увлекательным, других — пу­гает (а не заменят ли композитора машины?), но часто забывает­ся главное: машина способна выполнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но очевидно, при этом всегда будет от­сутствовать творческое начало и индивидуальность. Машина смо­жет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и со­вершенные), но всё созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны», который и делает музыкальное произведение произведением искусства. Скорее всего, машины в совершенстве овладеют так называемой «прикладной» музыкой, и, вероятно, че­рез несколько лет композитор будет освобожден от работы в кино и театре: машина сможет лучше проанализировать драматическую ситуацию и сформулировать наилучшее решение. Наверное, машина не будет иметь равных в созданий «шлягеров» — она смо­жет самым точным способом анализировать музыкальную конъ­юнктуру и каждый раз «выдавать» то, что пользуется наибольшим спросом. Но настоящую музыку машина никогда не научится сочинять, и мы, при всём нашем желании, не сможем вдохнуть в нее «душу», сообщить ей тот «элемент тайны», без которого при всём рационализме композиторского процесса невозможно истин­ное творчество. Но при прогрессирующем усложнении композитор­ской техники композиторы всё чаще и чаще станут прибегать к ма­шинам как к помощникам для выполнения наиболее сложных и наименее творческих расчетов.

Другой вопрос — реализация музыкального сочинения. Композитор в отличие, например, от художника имеет дело с многоступенным процессом реализации. Музыка лишь тогда считается реализованной, когда из звуков, рождающихся в сознании компози­тора, превращается в звуки, воспроизводимые тем объективным звуковым источником, для которого она предназначается.

Первая ступень реализации — запись музыкального сочине­ния в виде партитуры нотными или другими знаками (кодировка музыкальной материи избранной системой графических символов). Вторая ступень, также достаточно сложная и отнимающая у композитора много времени, — исполнение этого произведения. Творческий процесс, начиная с зарождения замысла сочинения, вплоть до окончания партитуры, сложен, многоступенен и посвящён отбору звуковых объектов и установлению между ними опре­делённых логических взаимоотношений. Является ли сочинение, полностью законченное в партитуре, реализованным? И да, и нет. С одной стороны, композитор выстроил музыкальное здание, при­дал ему законченный вид, с другой — пока оно не прозвучало, оно не может считаться окончательно реализованным. Процесс записи — лишь кодификация музыкальной формы, реализующейся при ис­полнении произведения. Произойдёт ли какая-либо эволюция в этом отношении в будущем, или же и в XXI веке композиторы по-прежнему будут просиживать долгими часами над кипами мелко исписанной нотной бумаги?

Очевидно, какой-то прогресс возможен и в этой области. Инже­нер Л. Термен, изобретатель одного из первых электромузыкаль­ных инструментов «Терменвокса», считал реальным появление в ближайшие годы электромузыкального инструмента, которым че­ловек мог бы управлять так же, как гипнотизер мысленно управ­ляет идеальным перцепиентом: не только движениями рук и тела, но и взглядом, целенаправленным волевым изъявлением. Конечно, работа с таким инструментом предоставляет интересные возмож­ности в синтезе движения и музыки, новые формы музыкальной пантомимы, но практическую помощь композитору такой инстру­мент едва ли бы оказал. Но, вероятно, возможно и создание такого аппарата, который улавливал бы все этапы возникновения музы­кальной мысли у композитора (соответствующие биотоки мозга) и мгновенно фиксировал их соответствующим графическим спосо­бом. Правда, в этом случае мы имели бы дело ещё не с сочине­нием музыки в настоящем значении этого слова, а лишь с воз­можностью фиксации музыкальной импровиза­ции мысли, но всё же первый, и часто самый трудный, период создания музыкального произведения был бы сильно облегчён. Изобретение такого аппарата толкнуло бы некоторых на облегчён­ную дорожку музыкальной импровизации, но практическая цен­ность открытия от этого бы не уменьшилась. В частности, такой ап­парат мог бы оказать незаменимую помощь композиторам при со­чинении музыки к кино. Как показывает практика, наиболее точ­ные «попадания» музыки рождаются часто у композитора во вре­мя просмотра ещё полусырой и неозвученной киноленты. Многое из этого композитор забывает, не успевая донести до стола, а об­думанная и написанная позже музыка не всегда столь точно «ложится» под экран (хотя бы по той причине, что композитор не спо­собен удержать в памяти все изобразительные детали и их распре­деление во времени). Конечно, в идеале можно было бы мечтать о таком аппарате, который не только графически фиксировал воз­никающие музыкальные мысли, но и, минуя промежуточную ста­дию, сразу же переводил их в реальное звучание.

Музыка и живопись

В заключение немного остановимся на проблеме синтеза двух ви­дов искусств — живописи и музыки.

Всякое произведение живописи является размещением в дву­мерном пространстве (на холсте или на ином материале) опре­делённого количества элементов, что составляет основу компози­ции. Каждый из составляющих целое элементов обладает харак­теристиками (форма, цвет и т. д.) и вступает в сложную цепь вза­имоотношений как с близлежащими, так и с отдалёнными от него в этом пространстве элементами. Перед художником, создающим свою картину, сразу же встаёт проблема формы — координиро­вания элементов, придания им логики пространственного распре­деления, создания ритма внутри композиции, уничтожения случай­ного и нарушающего единство и цельность.

Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор. Вся­кое музыкальное произведение является размещением в одномер­ном временном пространстве некоторого количества элементов (звуковых объектов), составляющих структуру целого. Распреде­ление их во времени — основа музыкальной композиции. Каждый из элементов имеет характеристики (свою звуковую «форму», оп­ределяющуюся рядом параметров, свой «цвет» — тембр); звуковые объекты вступают, как и в живописи, в сложную цепь взаимоотно­шений с большим количеством других элементов. Как и живопис­ная композиция, музыкальное произведение имеет свои проблемы взаимного распределения и координирования элементов, свои рит­мические проблемы, свои закономерности единства целого. По су­ществу, работа художника и композитора в чём-то является очень близкой, несмотря на физическое различие элементов, которыми им приходится оперировать.

В фигуративной живописи большое значение имеет не только общая композиция (форма в широком смысле этого слова), но и развитие сюжета, темы данной картины. В музыке XVIII— XIX веков также основное внимание уделяется тематизму и сюжетности.

Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. В нефигуративиой живописи структурные проблемы выступают более выпукло, так как составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжет­ному тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме. Ещё более ясно эти закономерности проявляют­ся, когда элементы обретают определённые геометрические формы, варьируемые в цвете и пропорциях. Перед художниками, впервые обратившимися к нефигуративной живописи, наиболее остро вста­ли проблемы внутреннего единства формы и возможных путей её лаконичного решения.

Аналогичные задачи возникли и перед композиторами, когда они отказались от тематизма (в старом понимании этого слова) и от функциональности как основы построения формы. Стремление к лаконизму в выборе составляющих целое элементов привело к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника. Подчинение как целого, так и всех деталей, единому знаменателю, выведение всех внутренних закономерностей из еди­ной серии, являющейся тематическим источником, — характер­ная черта многих произведений XX века.

Серийный принцип композиции встречается в ряде картин Ц. Клее и П. Мондриана. Яркие примеры этого — «Фуга в красном» (1921), «Статическая и динамическая градации» (1923), «Старинные аккорды» (1925), «Цветущий сад» (1930) П. Клее или две «Композиции» 1917—1928 годов и «Victory Boogie — Woogie» (1944) П. Мондриана. Пожалуй, никто из более поздних худож­ников не стоял в своих работах так близко к музыке, как П. Клее и П. Мондриан.

Мы пока ещё не знаем достаточно адекватного способа «озву­чивания» таких картин, но можем ожидать, что одним из наиболее вероятных фактов во взаимодействии живописи и музыки будет появление музыкальных произведений, являющихся звуковой про­екцией соответствующих произведений живописи. И раньше предпринимались попытки выражения содержания произведений изоб­разительных искусств средствами музыки («Картинки с выставки» М. Мусоргского, «Обручение» Рафаэля и «Мыслитель» Микеланд­жело в «Годах странствий» Ф. Листа и другие), но все они имели, в целом, эмпирический характер. Наиболее точно обратный про­цесс был осуществлен Я. Ксенакисом, превратившим музыкаль­ную архитектуру своего «Метастазиса» и архитектурно реализован­ный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г..

B наше время, наблюдается расцвет так называемой музыкальной графики. Постепенное увеличение в музыкальном тексте «полей неопределённости», а также выдвижение на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновка формы как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности, привели к появлению новых систем записи звукового текста, гораздо более мобильных и, как правило, допускающих известное множество возможных прочтений текста.

Таким образом, вся сфера музыкальной графики предполагает, как обязательное, наличие свободы выбора среди воз­можных реализаций, то есть, по сути дела, является в большой степени областью импровизационной. Назначение гра­фических символов — дать толчок импровизации и, вместе с тем, направить её в определённое русло. В наиболее чистом виде эта графика имеет самостоятельную выразительность, и написано до­вольно большое число сочинений, которые могут существовать и как музыкальные (то есть быть исполнены), и как графические (то есть могут и не интерпретироваться, а рассматри­ваться просто как рисунки).

Для большей ясности рассмотрим проблему музыкальной ин­терпретации одного из произведений музыкальной графики, кото­рое, по замыслу автора, может существовать и как самостоятель­ное графическое произведение. Это — «Декабрь 1952» из «Folio» американского композитора Эрла Броуна:

Как мы видим, графически это сочинение является размеще­нием на определённом участке двумерного пространства тридца­ти одной линии различной длины и «плотности». Ряд линий распо­ложен горизонтально (20 линий), ряд — вертикально (10 линий). Одна «линия», по своей равной вертикальной и горизонтальной ин­тенсивности, превратилась в квадрат (левый верхний угол).

Каждая из линий может быть рассматриваема как звуковой объект определённого объёма и интенсивности. При интерпретации мы должны учитывать и относительную плотность распределения звуковых объектов в пространстве. Вполне очевидно, что реализа­ция такого произведения допускает бесконечное множество интер­претаций (так как реализатор ограничен небольшим количеством широко сформулированных условий), но количество звуковых объ­ектов при любой реализации конечно и ограничено цифрой 31.

Следовательно, при любом способе интерпретации, это сочине­ние, вероятно, будет занимать весьма небольшой промежуток вре­мени.

В качестве примера рассмотрим один из возможных вариантов. Предположим, что пьеса исполняется на фортепиано. Поскольку метод прочтения этого произведения автором не предписывается, будем исчерпывать последовательно все звуковые объекты в лю­бом порядке до тех пор, пока не реализуем их все, или же не станем повторно реализовать уже использованный нами объект (весьма часто применяемый метод при исполнении сочинений, на­писанных в так называемой «технике групп»). Тогда количество последовательно исполняемых нами звуковых объектов будет не больше цифры 31. Введём для себя следующие «звуковые коорди­наты» (они могут быть любыми): будем считать, что чем выше на рисунке помещена линия, изображающая звуковой объект, тем в более высокой частотной шкале он располагается (при обращении к фортепиано линии легко распределить по семи октавам — в на­шей пропорции, примерно, два сантиметра на одну октаву); гори­зонтальные линии будем считать отдельными звуками, а верти­кальные — «кластерами» (звуковыми комплексами, в которых од­новременно исполняются все звуки, заключаемые в данном зву­ковом промежутке); длину линий соотнесём пропорционально к длительности звука (поскольку в избранной пропорции длина ко­леблется от 1 мм до 10 мм, то мы, соотнеся, например, 1 мм к ¹/₈ единицы счёта — мы вправе избрать и любую другую единицу — получим 10 возможных длительностей от до ), толщину линий — к силе звучания; взаимная отдалённость линий должна учитываться и при их музыкальной реализации (паузы). При такой реализации сочинение исполняется как одноголосно-пуантилистическое (так как кластеры воспринимаются как особые «толстые» ноты-звуки).

Мы можем при тех же «координатах» избрать другой путь ре­ализации, например, читать одновременно все звуковые объекты, совпадающие по одной вертикали и двигаться слева направо. При такой интерпретации пьеса будет, преимущественно, многоголос­ной, но чрезвычайно краткой по звучанию. Можно вообразить и такой свободный тип реализации, при котором все тонкие линии читаются как длящиеся звуки (вне зависимости от того, вертикаль­ны или горизонтальны они), а все толстые линии — как «класте­ры» разной плотности; с принципом повторяемости звуковых объ­ектов мы можем при данной реализации, например, не считаться, и продолжать нашу интерпретацию до тех пор, пока не сочтём дан­ную графику исчерпанной.

Как видим, наибольший дефект таких сочинений — несовершен­ство метода их реализации, ставящее композитора в невыгодную зависимость не только от прихотей, но и от творческих способно­стей исполнителя.

Однако можно надеяться на улучшение методов «чтения» и довести их до той степени совершенства, при которой избирается всегда оптимальный вариант. В отборе вариантов большую по­мощь нам могут оказать машины, если их научить методу отбора наилучшего способа музыкальной реализации. Принципиальной однозначностью интерпретации произведений изобразительных искусств мы вряд ли овладеем, но довести до совершенства процесс отбора при реализации, вероятно, сможем.

Одной из самых конкретных трудностей в музыкальной интер­претации графики является проблема способа интерпрети­рования и переведение пространственного объекта во временну́ю плоскость. Информация любого произведения жи­вописи (или графики) выражается лишь пространственно, в то время как музыка — искусство временно́го характера. Однако «пространственные сообщения (например, рисунок, произ­веден\ие живописи) поддаются разложению во времени путём раз­вёртки, разлагающей их в последовательность элементов различ­ной интенсивности, передаваемых в заданном порядке». Следо­вательно, весь вопрос — в совершенствовании метода и, учитывая темпы эволюции науки, мы вправе ожидать успехов в этой облас­ти. Если мы сможем научить машины в совершенстве производить временну́ю развёртку пространственных сообщений живописи и графики, то отпадут и наши претензии к музыкальной графике как к весьма несовершенной области музыкального искусства. Тогда многим захочется «услышать» полюбившиеся произведения живо­писи и графики, и, вероятно, одними из первых будут «расшифро­ваны» картины Клее, Кандинского и Мондриана как самых музы­кальных художников прошлого.

Практически, уже сейчас можно «прочесть» любую графику (вне цвета) на электронной машине АНС инженера А. Мурзина, но тот метод, которым производит развёртку эта машина, является чисто механическим. АНС читает графику лишь слева направо, причём, одновременно читаются все линии, пересекаемые данной вертикалью. Формально любую графику машина может озвучить однозначно, но сам метод развёртки имеет смысл лишь тогда, когда сочинение рисуется с учётом специфики развёртывания. Если «читать» этим способом, например, графику Матисса или Пи­кассо, то звуковой результат не будет соответствовать графическо­му, так как пространственная информация графики передаётся нам совсем другим, и намного более сложным методом. Если бы мы смогли научить эту машину читать графическую информацию в адекватной зрительному восприятию временно́й последовательно­сти и поставить в однозначное соответствие цвет и тембр, то про­блема музыкальной интерпретации живописи и графики была бы решена.

Маленькое заключение

Научные открытия XX века проникли и в область искусства, оказав влияние на технологию творчества. Композиторы впервые получили реальные возможности контролируемого выполнения сложных операций в зыбком мире звуков.

Сейчас происходит процесс непрерывного расширения вырази­тельных средств музыки, включения в этот мир всё новых и но­вых звучаний, непрерывного образования новых форм, обнаруже­ния новых и неведомых процессов жизнедеятельности музыкаль­ных организмов.

Некоторых, вероятно, шокирует проникновение вычислитель­ных машин в те области, которые веками считались чуждыми вся­кой «машинизации», но человеку не нужно бояться «конкуренции» со стороны машин.

При любой степени совершенства машина никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и дове­дённую до идеальной степени совершенства). Машина всегда будет имитатором, при всей самостоятельности предоставляемого ей выбора и при превосходящих человека способностях собирания и распределения информации. Но машина станет помощником ком­позитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчёты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразитель­ных средств музыки. Как пишет Я. Ксенакис: «Композитор, осво­бождённый от скучных расчётов, может больше посвятить себя общим проблемам, поставленным новой музыкальной формой, и исследовать изгибы и закоулки этой сферы, изменяя стоимость на­чальных данных. Например, испытать все инструментальные ком­бинации, начиная с солирующих инструментов, через камерные оркестры до больших оркестров. Композитор с помощью электрон­ного мозга превращается в пилота, нажимающего на кнопки, вво­дящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых созвез­дий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в да­леких грезах.

Теперь он может их свободно исследовать, сидя в кресле».

Примечания

© Edison Denisov