Мифопоэтика У. Блейка (Токарева)/Духовный апокалипсис: рождение поэта-пророка

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Духовный апокалипсис: рождение поэта-пророка
автор Галина Альбертовна Токарева
Источник: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/tokareva-mifopoetika-blejka/duhovnyj-apokalipsis.htm


Духовный апокалипсис: рождение поэта-пророка

Следуя блейковскому принципу пространственного моделирования идеи, можно представить инициационный мономиф как некую горизонтальную линию пути, где движение осуществляется сначала в одну сторону, затем в прямо противоположном направлении, то есть назад («маятниковые» блуждания Тириэля). Можно представить эту идею и как вертикальную прямую, которая подчеркивает образ падения и последующего восхождения через вертикаль. И, безусловно, самым верным будет обозначить инициационный путь как спираль, которая совместит в себе оба вектора движения: вертикальный и горизонтальный. Если в связи с «Тириэлем» и «Книгой Тэль» мы говорили о «падении в плоть»; в связи с «Песнями Опыта» о падении в мир Ульро, то еще один вариант инициации мы проследим на материале духовного преображения поэта, творца, который с наибольшей полнотой представлен в поздней пророческой книге «Мильтон». Символика этой поэмы в силу ее автобиографичности (определение весьма условное применительно к специфическому жанру Блейка) выведет нас на духовную инициацию самого поэта в ее биографическом, реальном варианте.

Вся жизнь Блейка, по определению П. Акройда, представляла собой «трудный духовный путь» [322, p. 58]. О «собственном духовном странствии» поэта говорит Дж. Броновский [345, p. 31]. Ж. Батай размышляет о жизненной инициации Блейка как о пути к «вечной гармонии, которой Блейк, несмотря ни на что, достиг, пусть даже пройдя через невыносимые страдания» [19, c. 212].

Всякий, кто обращается к материалам биографии Блейка, сталкивается с фактами, свидетельствовавшими о напряженных духовных и нравственных исканиях поэта. Ступенями этого развития для Блейка становятся сначала увлечение сведенборгианством, которое оказало существенное, хотя и недолгое влияние на религиозно-философские взгляды поэта. Следующая веха — 1790-е годы, которые можно назвать эпохой социально-политического становления личности поэта. В этот период сформировались и его социально-утопические идеалы, связанные с традициями английской буржуазной революции, и окончательно определилось его отношение к войне за независимость в Америке, и к героико-трагическому опыту Французской буржуазной революции. Принадлежность Блейка к кружку лондонских вольнодумцев в начале 1790-х годов недвусмысленно указывает на политические симпатии Блейка. Именно тогда он сводит знакомство с философом и публицистом У. Годвином, автором ученого трактата «Общественная справедливость». Е. Некрасова, ссылаясь на авторитетных английских исследователей, пишет об огромном значении для Блейка знакомства с книготорговцем и издателем Джозефом Джонсоном [189, c. 70], который предложил ему проиллюстрировать «Сказки для детей» М. Уолстонкрафт. Социально-политические взгляды М. Уолстонкрафт, отразившиеся в ее известных книгах «В защиту прав человека», « В защиту прав женщин», «Исторический взгляд на французскую революцию», нашли отклик у Блейка. Особенно привлекательным в книгах писательницы для него было сочувственное и заинтересованное изображение детей.

Последующие этапы духовного становления Блейка исследователи связывают с его переосмыслением библейских доктрин в еретическом духе, в частности с формированием романтической христологии поэта. Итоговым этапом духовного становления Блейка можно считать создание пророческой книги «Иерусалим», в которой была воплощена идея «апокалипсиса внутри нас». Об этом «духовном апокалипсисе» говорит, например, К. Галлант [365, c. 41], причем исследовательница совершенно справедливо отмечает, что эта духовная эволюция Блейка гораздо более явственно ощущается в его литературном творчестве, нежели в его деятельности как художника [365, c. 42]. По сей день ведутся споры о возможном религиозном просветлении Блейка в конце жизни. Они в основном сводятся к обсуждению известного письма Блейка к У. Хейли от 13 октября 1804 года, где Блейк в частности пишет: «Неожиданно, вскоре после посещения Трашсеcсиан Гэлери, я вновь был осенен светом, который наполнял радостью мою жизнь в юности и который почти двадцать лет был для меня закрытым как будто дверью или оконными ставнями». Но при этом Блейк говорит не о простом возвращении к юношеским впечатлениям, но о «ином состоянии». Многозначная фраза о «том, кто был моим врагом, а ныне стал братом», относится к изменению отношений Блейка с Богом, однако это отнюдь не означает принятие Блейком официальной церковной доктрины. «Тот стал моим слугой, кто прежде повелевал мной», — это высказывание еще раз подтверждает мысль о еретическом несмирении Блейка и говорит скорее о переоценке внутренних духовных ценностей, чем о примирении с воцерковленным Богом, проповедующим покорность. Божественное просветление открывает иную истину, но содержание ее может быть у каждого человека своим. Для Блейка это идея нового мира, где царствует Воображение, и где божественное просветление связывается с освобождением не только духа, но и плоти. «Я не знаю иного христианства и иного Евангелия, чем освобождение духа и тела для божественного искусства Воображения» [334, p. 231]. Здесь же патетически выраженная декларация находит и свое образное воплощение

Я дам тебе кончик нити златой,
Её ты в клубок смотай,
К ерусалимской стене он ведет,
Там будут ворота в рай.

[334, p. 231]

«Рай-обретенный-заново» — финал духовных исканий человечества; бесконечное стремление к нему порождено продуцирующей идеальностью мифа о золотом веке. Духовное же восхождение поэта завершается тогда, когда он приобретает качество поэта-пророка, ведущего мир за собой к «радостному дню», а значит, достижение этой высшей точки духовного напряжения знаменует не успокоение, но, напротив, начало пути по осуществлению высшего, мессианского предназначения творческой личности.

По Блейку, человек должен находиться в постоянном духовном поиске, и вся жизнь его должна представлять собой череду малых эсхатологий на пути к великому Апокалипсису. «Каждый раз, — размышляет Блейк, — когда человек отбрасывает что-либо фальшивое из своей души и приходит к постижению новой истины, он, в сущности, предстает перед Последним Судом, чтобы стать после этого мудрее и чище» [29, c. 276]. Трудные для Блейка годы 1800—1803, когда он был оторван от привычной среды, испытывал давление со стороны Д. Хейли, а потом был вовлечен в опасный для его жизни и свободы судебный процесс, он называет «историей своих духовных страданий» [423, p. 862].

Не испытавший страдания поэт не может быть поэтом истинным — таково глубокое убеждение Блейка. Мистериальная основа сюжета поэмы «Мильтон» уже подразумевает эту важную философскую мысль: Поэтический Гений не может состояться без страдания. Падение в бездну страдания и возрождение в новом качестве — «необходимое условие существования творческой личности» [357, p. 139]. В зависимости от глубины страдательного чувства находится и яркость видения, являющегося визионеру. «Полнота видения зависит от глубины падения в бездну», — говорит исследователь блейковского творчества Т. Алтизер. [326, p. 2]. Самое трудное преодоление — преодоление себя, своего несовершенства. Это сложный и болезненный процесс.

Ритуальный инициационный переход предполагает обязательные испытания, сопряженные с физической болью, символической утратой какого-либо фрагмента плоти (фаланги пальца, части мочки уха, крайней плоти). Постепенное превращение ритуальной физической боли в духовное переживание происходит в литературе параллельно с превращением внешних, физических препятствий в препятствия условные, пребывающие в сфере духа. Общая интериоризация процесса сказывается, прежде всего, на сюжете, где духовное преодоление сначала соседствует с физическим, а затем начинает вытеснять его. Активизация мотива духовных испытаний по понятным причинам наблюдается, прежде всего, в религиозной литературе. Еще Августин Блаженный заложил основы такого жанра, как духовная биография. Произведение такого типа подразумевает обязательную инициацию духа — репетицию «конечным героем пути в бесконечной и вечной жизни» [266, c. 39]. В средневековой литературе получает широкое распространение жанр духовного паломничества, который «запечатлевает преимущественно „тайны духа“: как воображаемый, так и непосредственно пережитый мистический опыт индивидуума, его искания встречи с божеством и пути восхождения к этому слиянию» [190, c. 48]. Литература романтизма дала новый толчок к реставрации и переосмыслению идеи духовного паломничества. М. Абрамс отмечает, что «Гиперион» Гёльдерлина (1799), «Прелюдия» Вордсворта (1805) и «Sartur resartus» Карлейля (1834) по сути, являются «секулярным переосмыслением христианской духовной биографии» [1, c. 24]. Этой традиции, как уже было отмечено, Блейк отдает существенную дань.

Для Блейка библейское «царство духа внутри нас» слито с романтической субъективацией и становится формой утверждения самоценной личности, устремленной в своем духовном росте к Богу. Цепь духовных восхождений и преодолений может иметь кульминационную точку, осененную пафосом самопожертвования, наподобие библейской Голгофы, и тогда личное преодоление получает общественное звучание и приобретает сотериологические черты. Пророческая миссия поэта, как понимал ее Блейк, уравнивала Бога и художника, прежде всего, в праве на добровольную жертву.

В романтической литературе мотив физической боли, связанный с инициационным переходом, сохранен, но представлен уже иносказательно. Блейковский Мильтон в поисках духовного Иерусалима преодолевает межзвездное пространство и при этом разбивает ноги в кровь (Milton labourd with his journey, & his feet bled sore) [18;3]. В «Странствии» старуха обнажает сердце младенца и «заставляет его острее чувствовать и холод и жар»(make it feel both cold & heat) [258, c. 163]. У Блейка в силу особого, эмоцонально-экспрессивного характера его образности эта иносказательность как нельзя лучше демонстрирует мифологические корни мотива самопожертвования. Физическое страдание выступает в мифе как субститут смерти, у Блейка же речь идет уже о духовной смерти и новом рождении, поэтому акцент сделан на мучении духа. Мысль о бренности человеческого бытия — самая сильная боль человека. Поэтому в качестве испытания для своего героя-поэта Блейк избирает падение в мир плоти. Обязательный этап на пути духовного восхождения — пребывание во плоти в мире Ульро, ибо, по мнению Блейка, «бессмертная стопа не может пройти этот удивительный путь» ["Мильтон", 35;20].

Мучения духа становятся лейтмотивом пророческой книги «Мильтон». Кони Паламаброна (Поэтический Гений) «обезумели от мучительной ярости» [7;18]; Сатана-Иегова грозит «вечными муками» [12;29]; в «невыразимых муках» преодолевает пространство Женщина-Тень, эманация Мильтона [22;36] и т. д. [2-20; 3-22;24-37; 25-36]. Преображение мотива страдания в романтическом контексте демонстрирует префигурацию мифологемы страдания. В мифологической практике, по мнению М. Элиаде, «страдание имело смысл; оно всегда соответствовало если не какому-то прототипу, то, по крайней мере, некоему порядку, ценность которого не подвергалась сомнению» [310, c. 94]. Для романтика человек страдает не «как все», «опять» или «как положено», но в своем страдании утверждается как личность. В романтической парадигме личностная инициация оказывается более значимой, чем инициация мира. Их соотносимость для Блейка важна только как фактор, устанавливающий единство универсума.

Для блейковского поэта-пророка преображение есть, прежде всего, мистическое приобщение к Богу. Издревле посещение сакральной сферы считалось уделом избранных и отважных. «Древние смотрели на мистерии как на нечто опасное, — пишет Р. Штайнер. — Путь к тайнам бытия пролегал через мир ужасов» [305, c. 456]. В мифологии и литературе, трансформирующей миф, поэт часто отправляется в подземное царство. Это своеобразный аналог поступка культурного героя, спускающегося в преисподнюю или попадающего в какое-то иномирие (Одиссей, Геракл, Эней), но с иным акцентом: побеждает не физическая сила, но дух, поэтический гений. Таким испытанием для блейковского героя Мильтона становится падение в образе звезды на грешную землю, причем дух Мильтона соединяется с телом самого Блейка и начинает свое искупительное странствие в мире природных существ, Спектров, Теней, то есть в мире Ульро. Вся образная система фрагмента подчеркивает жертвенно-страдательный характер поступка поэта: «туманы и тени» (mists & shadows); «склепы облаков» (sepulsheres in clouds); «кровавый диск»(disk of blood) солнца, падающий в бездну [12; 25-27]. Дух Мильтона стоит у «ворот смерти» [12;19], речь соответственно идет не о смерти физической, но о движении духа по пути восхождения к Богу. В дороге героя подстерегают различные опасности и испытания: его продвижению препятствует Уризен, воплощение идеи холодного рационализма. Символически это изображено как орошение мозга Мильтона-Блейка ледяной водой Иордана, которую Уризен черпает горстью прямо из реки [18;6-10]. Ололон, эманация Мильтона-Блейка и его Муза, с ужасом смотрит в глубины Ульро [34;18]; ей предстоит пройти этот путь по тропе из «сплошного огня» [40;4] вместе с Мильтоном. Несмотря на то, что символический образ Ололон многолик (она предстает то как женщина-Муза, то как ребенок, то как свободная река), в большинстве сцен пророчества она имеет облик двенадцатилетней девочки. Возраст Ололон акцентирован Блейком; вероятно, высказывают предположение Эссик и Вискоми, «эта точность есть указание на ее вступление в переходный возраст пубертации» [357, p. 196]. Это важное замечание устанавливает связь с ритуалом инициации и вновь напоминает о том, что преображение поэта в пророка — один из вариантов блейковского мономифа.

В мир Ульро Мильтона увлекает шестиликое существо — его эманация (аллюзия на три жены и три дочери Мильтона). Эманация символизирует плотский грех и периодически принимает облик блудницы, обозначаемой в блейковском тексте то как Рахаб, то как Тирза, то как Вавилон (женская ипостась). С ней Мильтон должен воссоединиться, победив ее, чтобы восстановить свою божественную целостность. Соединяясь со своей земной Тенью, Мильтон вновь испытывает сильную боль (этот образ можно понимать буквально и метафорически). Сам мир Ульро представляет собой мрачное условное пространство, символически обозначенное через уже знакомые нам образы скал или лабиринта. Иные символические облики Ульро — первородный хаос [16;24]; древняя ночь [16;25]; хтоническое мифологическое существо Полип, символизирующее неодухотворенную материю.

Трудность духовного пути передана также через образ трудной пахоты. Плуг — символический атрибут Лоса, бога революционных, творческих преобразований, в «Мильтоне» плуг становится и атрибутом Паламаброна, кроткого бога поэтического творчества. Напомним, что оба божества для Блейка — воплощение Поэтического Гения. Только преодоление трудного пути вознаграждается, «политый слезой росток дает обильный урожай» («Странствие»).

В мифологической традиции образ пахоты многозначен, чаще всего отмечают «половой характер пахоты» [217, c. 41]. Этот смысл мы находим и у Блейка: в «Песне барда» ночью пахарь пашет поле, готовое к плодоношению. Об Эросе как аналоге творчества было уже сказано достаточно. В «Мильтоне» Блейк, используя традиционную мифологему как символ творчества вообще, делает акцент на трудоемкости пахоты.

Паламаброн возвращался с полей на вечерней заре утомленным.

…………………………………………………………………

День проработал, а, кажется, минула вечность.

[7; 7, 14]

Блейковский духовный странник готов на любые испытания, но труднее всего, с точки зрения Блейка, поэту-пророку выносить непонимание и враждебность друзей и близких. Высшее мужество подвижника заключается в том, чтобы претерпеть хулы и порицания, вынести позор осмеяния и враждебность тех, ради которых пророк идет на лишения и смерть. Трудность странствия Мильтона усугубляется тем, что Лос и его эманация Энитхармон не понимают истинных целей поступка героя. Они полагают, что Мильтон возвращается на землю, чтобы освободить Сатану, и потому чинят поэту всевозможные препятствия. [16; 30-32]. На листе 16 Лос изображен как некое мифическое существо — человек-дерево; его конечности, превращаясь в ветви и корни, преграждают путь Мильтону.

В биографии самого Блейка было достаточно много ситуаций, когда его героические и самоотверженные усилия, предпринятые с целью духовного преображения человечества, не были оценены, а сам поэт был осмеян как сумасшедший. Блейк почти не встречал в людях, окружавших его, понимания, немногие оценили по заслугам его титанический труд по созданию собственных книг методом «иллюминированной печати», мало кто понял высокий пафос его пророческих книг и откликнулся на его призывы. Блейк был воистину «осмеянным пророком», но это не отняло у него жизненного мужества. «Моя вера не изменилась, — писал Блейк в письме к своему другу Томасу Баттсу, — только стала тверже и сильнее» [423, p. 816]. В другом письме Блейк призывал адресата: «Так продолжим же наш путь, дорогой сэр, и последуем за ним (Христом — Г. Т.) к собственному кресту» [423, p. 863].

Творческое напряжение, сопровождающее процесс преодоления, дает возможность представить поэта, прежде всего, как сильную, независимую личность. Волевое решение, принятое поэтом, означает высокую степень его ответственности за свои поступки. Однако Блейк признает за поэтом право на ошибку, поскольку поэтическая личность — эмоционально тонкая и восприимчивая натура. «Мой путь труден, — писал поэт, — но я не боюсь споткнуться на этом пути» [423, p. 813]. Это право освобождает образ блейковского поэта от статичности. Герой поэмы создает практически провокационную ситуацию: его «ошибка» — акт свободной воли, сознательное грехопадение, которое должно стать для остальных наглядным опытом, трагически переживаемым субъектом инициации. Волевой характер принятого решения сказывается и в выборе противника. Уризен (разум) становится могущественным соперником поэта только тогда, когда Мильтон облекает его в плоть. Первоначально Уризен появляется в образе скелета и одновременно символизирует смерть. Мильтон «создает новую плоть на костях холодного Демона, строит его» [18;11-12]. Победить скелетоподобного Уризена проще, как замечает Эд. Фридлендер, «скелет не способен к действиям, чувствам, восприятию, это марионетка, сказочный персонаж, призванный пугать детей» [359, p. 7]. «Выстраивая» Уризена, Мильтон создает себе равновеликого противника, чтобы сойтись с ним в поединке (классическая сказочно-мифологическая сюжетная формула). «Поэт-пророк, — пишет критик У. Ричли, — осознанно жертвует своей безопасностью и благополучием, освобождая своего врага» [410, p. 127].

Сознательное уничижение, к которому неизбежно стремится страдающий поэт, должно стать лекарством духа не только для самого испытуемого, но и для тех, ради кого он творит. Такое самопожертвование — акт высокой человечности. «Художник нисходит, — пишет М. Бахтин, — и это нисхождение, прежде всего, к существам, которые не восходили и находятся на низших ступенях сознания. Когда поэт ищет слово, оно нужно ему для того, чтобы перевести свои постижения на слова, понятные всем,….. нисхождение всегда человечно» [20, c. 375]. В «Мильтоне» сыновья Лоса обращаются к человечеству:

Слабые, путь потерявшие! В тесную форму судьбой заключенные люди!
Вы по груди материнской земли пресмыкаетесь в коже змеиной.

[5;19-20].

Мильтон призван пробудить в человечестве духовность ценой собственного страдания. Сближение жертвы поэта с жертвой Христа найдет свое логическое завершение в поздней поэме Блейка «Вечносущее Евангелие».

Нисхождение для духа — акт, требующий гораздо большего усилия, чем восхождение. «Много есть восходящих, но мало умеющих нисходить», — заметил Вяч. Иванов. [110, с. 200]. Именно поэтому Блейк завершает свое повествование началом восхождения, лишь указывая на его неизбежность. Главная же трагическая коллизия поэмы разворачивается вокруг падения Мильтона в мир Ульро, что в контексте поэмы означает обречение человека на страдания, на «самоуничтожение».

Джон Мильтон избран Блейком в качестве главного героя одноименной поэмы не случайно. В ряду почитаемых Блейком предшественников — У. Шекспир, Д. Чосер, Д. Мильтон. Творчество Мильтона особенно близко Блейку своей монументальностью и своим религиозным пафосом. Космический размах знаменитых мильтоновских эпопей «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» вселяет в Блейка веру в то, что пророческому слову поэта будет вновь придано древнее могущество, и оно радикально преобразит мир. В сознании Блейка Мильтон сливался с древним бардом, который «прозревает прошлое, настоящее и будущее» [257, c. 152]. Блейк утверждает, что поэзия Мильтона произвела на него огромное впечатление еще в юные годы. В письме к Д. Флаксману от 12 сентября 1800 года он писал: «Мильтон любил меня в детстве и явил мне свое лицо» [334, p. 707]. Имя Мильтона встречается впервые в ранней пророческой поэме «Бракосочетание Рая и Ада». Здесь Блейк оценивает с романтических позиций Сатану и берет Мильтона себе в единомышленники. С точки зрения Блейка, мильтоновский Сатана — бунтарь и сильная личность, и таковым герой получился потому, что Мильтон действовал не в соответствием с доводами разума, а следуя полету своего свободного Воображения, своей интуиции. "Причина, по которой Мильтон писал весьма сдержанно о Боге и об ангелах, — замечает Блейк, — и весьма свободно об Аде и о Диаволе, заключается в том, что он был он истинным поэтом, и, сам того не ведая, принадлежал партии Диавола, "- пишет Блейк [30, c. 355].

Многочисленные реминисценции из произведений Мильтона наполняют творчество Блейка. Ф. Дамон указывает на то, что незаконченная поэма «Четыре Зоа» структурно и в идейном отношении повторяет «Потерянный Рай», но при этом «Блейк никогда не заимствует, не копирует, но творчески использует» материал [347, р. 274]. Блейковеды единодушно признают существенное влияние мильтоновского «Комуса» на «Книгу Тэль», а в «политической трилогии» Блейка видят полемику со взглядами Мильтона на церковь и государство.

В 1800 году Блейк с женой Кэтрин Баучер по приглашению мецената У. Хейли переезжает в пригород Лондона — Фэлхем, где начинает работу над монументальной поэмой («Мильтон»). Именно в этот период, по свидетельству П. Акройда, Блейк пишет портрет Мильтона для библиотеки Хейли и делает серию иллюстраций к мильтоновскому «Комусу»[10, c. 404]. Титульный лист поэмы датирован 1804 годом, целиком поэма награвирована примерно в 1809 году. Обратиться к сюжету, действующим лицом которого становится Джон Мильтон, Блейка побудило размышление об общественном предназначении поэта-пророка, каковым он считал Мильтона. В то же время «Мильтон» становится и поэмой личной судьбы, поскольку Блейк отождествляет себя с Мильтоном на основе своего профетического дара. Путь Мильтона — это путь самого Блейка-поэта. Сосуществование в одном мифологическом персонаже Мильтона и Блейка позволяют создать романтический персонаж рефлективного типа. Блейк-поэт со стороны оценивает ошибки и заблуждения Мильтона, и вместе с ним проходит духовную инициацию, позволяющую ему приобрести статус избранного поэта-пророка. В то же время образ представляет собой широкое обобщение: он соединяет в себе черты древнего барда-визионера; древнеиудейских пророков, создателей священных текстов Ветхого завета и черты выдающихся английских поэтов прошлого и современности. Основная функция Мильтона в поэме заключается в том, чтобы пробудить человечество (гигант Альбион) к духовной жизни.

Ошибка (fall), которую совершает Мильтон, по мнению Блейка, заключается в том, что поэт возлагал слишком большие надежды на разрешение социальных конфликтов в сфере земной. Известно, что Мильтон активно занимался политикой, принял сторону Кромвеля и фактически стал голосом английской революции. Вторая ошибка, которую Блейк не может простить своему кумиру, — это грех аскетизма, его пуританские убеждения. Крабб Робинсон говорит, что Блейк считал ошибочным мнение Мильтона о том, что вожделение имеет своим источником грехопадение Адама и Евы [цит. по: 359, p. 10]. Для Блейка «вожделение козла прославлено Богом», ибо «всё живое свято» [30, c. 358]. Фридлендер отмечает, что в представлении Блейка «Мильтон принял доктрину Ложного Языка, тем самым отсек себя от вечности и стал лишь „состоянием“ в бесконечном цикле земной эгоистической жизни» [359, p. 9]. Падение Мильтона на землю в виде звезды символизирует его искупительное деяние, самопожертвование, которое уже стало ключевым понятием для всего блейковского творчества.

В поэме разворачивается основной для блейковской поэзии внутренний конфликт, связанный с этим мотивом самоуничтожения (selfannihillation). Он имеет два смысловых воплощения. Первое — самоуничтожение экзистенциального характера. Проявляется оно, безусловно, не в физическом самоубийстве (хотя его мифологические корни именно таковы), но в добровольном принятии неизбежности смерти, в преодолении страха перед смертью. Орк обращается к Сатане: «Твоя цель и цель твоих священников и церквей / Поставить клеймо „смертный“ на человеке и приучить его / Дрожать от страха и ужаса, сжиматься в клубок и замыкаться в своем себялюбии / Я же хочу научить человека презирать смерть, идти вперед / В бесстрашном величии жертвуя собой, презрительно смеясь / Над всеми твоими запретами и угрозами» ["Мильтон", 38;37-42]. Однако даже в процитированном фрагменте мы видим и второй смысл блейковского термина «самоуничтожение» — «сжиматься в клубок и замыкаться в своем себялюбии». Достаточно вспомнить, что «сжатие, свертывание» (constriction) для Блейка означает лишение духовности и превращение в сгусток мертвой материи, что, в свою очередь, связывается с этическим фактором — невозможностью преодоления себялюбия и эгоизма (selfhood). Самоуничтожение оказывается равно самоуничижению, подобному кеносису Христа. Это избавление от эгоистического чувства и преодоление гордыни. Для Блейка это акт самовоспитания. Он не связан с социальным смирением, подчинением чужой воле. Это глубоко сакральный процесс, протекающий в границах индивидуального сознания и оставляющий за личностью право на проявление социальной независимости.

Мильтон проходит свой «водоворот», и перед ним открывается Вечность. Герой оставляет позади мир времени-пространства, теперь и время и пространство подвластно его воле. Он оказывается в мире Воображения и Вдохновения. Всевластие поэта, по сути, становится формой романтического самоутверждения, однако Блейк далек от демонической амбициозности, и основную функцию поэта-пророка видит в том, чтобы пробудить спящий мир и подарить ему «четырехмерное зрение» (four-fold vision).

В финальном развернутом монологе Мильтона, обращенном к своей эманации Ололон, представлена блейковская концепция возрождения:

Будь же покорна тому, что певец вдохновенный вещает:
Что на земле существует, то быть уничтожено может
Ерусалима потомков от рабства спасти я желаю.
Есть отрицанье, но есть и противников сшибка
Ты уничтожь отрицанье – и сила борьбы возродится.
Ведь отрицание – Спектр, и правит им властный Рассудок.
Это телесный обман, скорлупа для бессмертного духа
Это гордыня, которую я навсегда уничтожу,
Чтобы очистить духовный свой лик наказаньем.

[42; 29-37]

Тело своё я омою живою водою.
Вот я иду, вдохновенным огнем осененный
Чтобы рассудка все доводы Верой очистить,
Чтоб Вдохновение Памяти злые покровы сорвало
Бэкон и Локк, вместе с Ньютоном, прочь покрывало
Ваше нечистое скину, укрою главу Альбиона
Воображением я и избавлю искусство от скверны.

[44;1-6]

То, что может быть уничтожено, должно быть уничтожено. Всё невечное, преходящее, все «состояния»(states) неизбежно деградируют и должны быть подвергнуты очистительному уничтожению. Процесс не должен быть ограничен разрушительным отрицанием (negation), он подразумевает обязательное возрождение (redemption). Это возрождение принимает форму творческого противостояния, борьбы. Дух всегда стремится к этой борьбе-дружбе («В противоборстве суть истинной дружбы», [29, c. 375]), плоть лишена этого стремления, она замкнута в земном существовании. «Наш человеческий дух может поддерживать жестокую борьбу дружеских начал, наша плоть — нет» [44;31-32]. Понятие «state» (состояние) выступает у Блейка как философская универсалия, это некий статус временности явления, незавершенности его развития. Метаморфозы претерпевает только то, что «сделано», внутреннее — неизменно. «Состояния не существуют, это нам лишь кажется, что они существуют» [32;29]. Поэтому состояния — лишь форма существования. Внутренняя Форма (Form Eternal) — категория сущностная. Внешнее и внутреннее, внутри и снаружи — основные характеристики блейковской аксиологии. Гносеологически они соотносимы с явлениями (феноменами) и их идеями (ноуменами); в онтологии они могут быть темпоральными характеристиками — этапами развития явления (цикл Орка). Религиозное сознание традиционно расценивает внутреннее как истинное, внешнее как ложное. У Блейка внешнее — скорее незавершенное (свернутая пружина); поэт всегда оставляет возможность совершенствования, преодоления ошибок. Поэтому его персонажи и проходят цепь метаморфоз, «состояний» на пути к духовному Иерусалиму. Для выражения этих идей Блейк намеренно избирает форму мифа, так как миф развернут к будущему идеалу и представляет этот идеал в возвышенных, поэтических формах. «Предчувствие необыкновенного будущего Иерусалима облекалось в образы народного мифа», — утверждают богословы [228, с. 96].

Стать поэтом-пророком означает перейти из состояния внешнего в состояние внутреннее, и тем самым стать посвященным. Прошедшие мистерию посвящения меняются, и меняется их отношение к миру. Р. Штайнер пишет о поэтах-пророках, прошедших инициацию: «Истинно реальными называют они те образы, которые возникают в их духовной жизни. Тому же, что слышат, осязают и видят их чувства, они приписывают лишь реальность низшего порядка» [305, c. 457]. Само преображение у Блейка передано также в метафизических категориях: весь свой путь дух Мильтона проходит в то время, когда реальный Мильтон спит.

Все персонажи поэмы отличаются высокой степенью условности. Большинство из них — мифологические фигуры блейковского пантеона. В качестве главного героя в пророчестве действует не сам Мильтон, а его дух. Образ барда представлен как собирательный. Аллегории (Сатана — Хейли, Паламаброн — Блейк) имеют тенденцию к переходу в символ (Сатана — Уризен, Леута, Мильтон на определенном этапе своего пути). Активизируются символические образы, так называемые мифологемы первого уровня — образы воды и огня. Усиливается панорамность изображения, появляются апокалиптические мотивы: «Я увидел, как двадцать четыре города Альбиона / Вознеслись на свои троны, чтобы судить народы / И Четверо Бессмертных (четыре Зоа — Г. Т.), в которых эти двадцать четыре обрели четырехмерное зрение / Поднялись вокруг тела Альбиона…/ Их четыре трубы воззвали к четырем ветрам» [45;16-20, 23].

Видение завершается возвращением духа Блейка в его тело, его «воскрешением» (Resurrection); на пустоши зацветает чертополох, а в небе звучит песня жаворонка, который, по мнению Ф. Дамона, символизирует «новую идею, рожденную вдохновением» [347, p. 234], а с точки зрения Эссика и Вискоми, обозначают «идеального художника» [357, p. 185]. Традиционно жаворонок — утренняя птица, совершенно очевидно, что в сочетании с образами восходящего солнца и росы он знаменует собой обновление, возрождение поэта и мира в новом качестве.

Итак, как сюжетная коллизия «Мильтона», так и образная система пророчества дают все основания утверждать, что перед нами еще один вариант блейковского мифа инициации.

Последовательное рассмотрение ряда инициационных моделей, нашедших воплощение в различных произведениях Блейка, позволило представить творчество поэта как единое смысловое метапространство, в котором мифологема «перехода» имеет достаточно выраженную форму и воплощается в разнообразном художественном материале. Это постоянство закреплено целой серией образов и мотивов, сопровождающих каждый из этапов этой «трехактной драмы». Большинство из них традиционны, но некоторые (мельница, винный пресс, чертополох, и др.) являются сугубо блейковскими символами. Целый ряд архетипов получает новое смысловое наполнение (сад, дитя, слепота, звезды, покрывало и т. д.), что дает возможность с полным основанием говорить о мифотворчестве Блейка.



Предыдущая страница Оглавление Следующая страница