Урок четвёртый
«Трехчастная песня»[3] — третий и последний вид главной темы.
Чем отличается период от фразы? В периоде два каданса, во фразе — один. Однако во фразе может быть два каданса (когда развитие повторяется). Фраза сложнее периода — это более высокая ступень. Веберн говорил, что в периоде происходит чередование, а во фразе — развитие (игра немецких слов — разница в приставках)[4].
В периоде мотивы находятся рядом друг с другом, во фразе они развиваются.
Период, и фраза входят в третий вид главной темы — трехчастную песню — как составные части. (В сонатной форме у Бетховена единственный пример: I часть 7 симфонии.)
Этот вид имеет три части: I — период или фраза, II часть и III часть — повторение периода, чаще всего его второго предложения.[5]
II часть 1 сонаты. Первые восемь тактов — то, что можно отнести к периоду. Здесь есть полукаданс в 4-ом такте и полный каданс в 8-ом такте. Каданс во 2-ом такте не несет на себе функции полукаданса, хотя он точно такой же, как и в 4-ом такте, — на доминанте. Внутри второго предложения такого каданса нет. 1-й и 4-й такты первого и второго предложения остаются, а 2-ой и 3-ий меняются. То есть сохраняется основа.
В Финале 9 сонаты происходит прямо противоположное этому. Первое предложение в виде фразы, потом два заключительных такта и их повторение. Затем стоит двойная черта, принадлежащая Бетховену. Значит, Бетховен хотел этим что-то сказать! (Дальше, несмотря на кажущееся повторение, происходит модуляция). В Largo 7 сонаты тема тоже отделена двойной чертой — значит, Бетховен думал о форме. Всякий хороший мастер думает о форме. Так вот, в 9 сонате функцию второго предложения выполняют заключительные такты![6]
Вернемся к 1 сонате (II часть). Вторая часть темы — это то, о чем мы еще не говорили. Как это сделано? Доминантовый органный пункт. Мне Веберн говорил, что она стоит на доминанте. Я долго этого не понимал, но это важно! Она представляет собой повторенный двухтакт, я бы сказал, что это «нулевая секвенция», потому что в других случаях мы действительно увидим секвенцию. Но, кроме того, мы видим, что двухтакт сам представляет собой такт и его повторение (смотри по гармонии, такты 9-10).
Это характерные черты «рыхлого»! Хотя в целом это «твердое» построение и момент «рыхлого» внутри такой темы только усиливает ее «твердость». Такая форма может существовать самостоятельно, например менуэт.
Третья часть темы — повторение второго предложения периода (смотри каданс). Но я сейчас скажу то, чего мне не говорил Веберн. Каданс во втором такте — как в первом предложении! Таким образом, этому второму предложению придаются черты первого!
Largo 2 сонаты. В периоде во втором предложении на месте второго такта — третий, второй пропущен. Вторая часть тоже стоит на доминанте, можно сказать, на органном пункте — пример аналогичный предыдущему. В третьей части темы — расширенное второе предложение. Расширение происходит не за счет укорочения каданса, а благодаря возвращению недостающего второго такта и двух его повторений. Этим достигается равновесие. Дальше мы видим: все, как во втором предложении — ход в басу ми — ре — до-диез — си — ре — соль становится на место соль — ля — си — до-диез — ре — ми первого.
Что значит Великий Мастер!!!
Это и есть содержание музыки!
Финал 2 сонаты, где мы говорили, что у нас половинный каданс на доминанте и полный на доминанте, но не модуляция. Кто говорит, что в главной теме происходит модуляция, — не понимает формы! Вторая часть тоже стоит на доминанте. Повторенный двухтакт, который делится по такту и даже по полтакта. Третья часть темы — повторенное второе предложение — потому что полный каданс. Тем более на тонике.
Мы видим такое разнообразие форм, но любую из них можно отнести к тому или иному виду. Когда мы говорим о других композиторах, мы исходим из Бетховена, пользуемся им как эталоном.
На дом:
4 соната, II и IV части;
10 соната, II часть и Финал (III часть);
11 соната, Финал (IV часть);
12 соната, I и III части, Финал ([IV часть] другое);
15 соната, II часть (!);
23 соната, II часть;
16 соната, I, II и III части
— главные темы.
Примечания
- ↑ «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче», 1989. Рукопись. / «Из книги о Гершковиче», Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка 1990, №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
- ↑ Настоящая публикация представляет собой первый вариант «Книги о Гершковиче», 1989.
- ↑ По-английски: "three-part song" — то, что в русском музыкознании называют простой трёхчастной формой, а в англоязычных странах "small ternary form" или "simple ternary form", а иногда "song form AABA". — ДС
- ↑ Возможно это Abwechslung (чередование, изменение, перемена, разнообразие) и Entwicklung (развитие, разработка, развёртывание). — ДС
- ↑ Вернее: «III часть — повторение первой части, и если это период, то чаще всего это повторение второго предложения». — исправлено в журнальном варианте. — ДС.
- ↑ Гершкович писал об этом: «(Выше говорилось о том, что твердая главная тема не обязательно принадлежит к одному из трех типов, но, однако, безусловно проявляет черты, позволяющие отнести её к одному из них.) Речь идет о главной теме третьей (последней) части 9. фортепьянной сонаты. Из восьми тактов, её составляющих, первые четыре нельзя рассматривать иначе чем как первое предложение, за которым, однако, следует не второе предложение, а в качестве его замены два заключительных такта и их повторение. Такая главная тема не является периодом, но тем не менее относится к типу периода.» (Веберн и его учение. О Музыке, т. I, c. 72).
