Урок второй
Я: Как понимать равновесие доминанты и субдоминанты? Количественно?
Он: Может, в какой-то мере, и количественно. Нужно смотреть конкретно в произведении. Определения абстраютны… Это почти притча! В том и суть произведения, чтобы разрушить равновесие, а потом его восстановить.
Вам, наверное, говорили, что побочная тема — это контраст. Но это — только повторение! Веберн рассказывал, что Шенберг так объяснял это: они тогда много курили, Шенберг брал спичечный коробок и показывал — вот это главная тема, а потом поднимал его и смотрел снизу — а это побочная. Главная и побочная темы это то же самое, только с разных точек зрения. Например:
Моцарт 16 соната, ч. I
в главной: 2 + 2, а затем 4 такта секвенции;
в побочной: 2 + 2, а затем 4 такта секвенции.
Теперь я хочу объяснить разницу между «твердым» и «рыхлым».
До меня это дошло только тогда, когда я уже перестал учиться у Веберна. Это очень важно, и кто этого не понимает, тот неправильно смотрит на музыку!!!
Твердо — это то, что связано с главной тональностью.
Главную тональность лучше всего выражает главная тема. Главная тема всегда строится твердо.
Всё другое: связующая партия, побочная — это рыхло.
Какая разница между побочными партиями у Бетховена и Моцарта? И там и здесь — это преимущественно доминанта. Но у Бетховена — это разрушение тональности главной темы, а у Моцарта — это игра, не так серьезно. Вот почему у него такая маленькая разработка. У Бетховена же разрушение главной тональности требует длительного восстановления — большой разработки.
Главная тема бывает трех видов. И все разновидности можно отнести к тому или иному виду.
Первым и простейшим видом является период. Приведите пример периода. (И я сыграл:
Моцарт, 11 соната, ч. I
и т. д., первые 8 тактов).
— Да, это период!
Как простейший он дал мне пример темы Скерцо 2 сонаты Бетховена:
и т. д., первые 8 тактов).
— Здесь второе предложение в точности повторяет первое. Разница только в кадансах.[3]
Во второй части сложнее. Главный голос — верхний:
Во втором предложении 1-й такт соответствует 1-му такту первого, 2-й такт — 4-му такту. Остальное совпадает неполностью.
Интересно, что там, где в первом предложении были большие длительности, во втором — мелкие. Вот что значит Великий Мастер!!!
Большие длительности являются как бы осью симметрии первого предложения, а мелкие — второго. В этих двух примерах первый каданс половинный на доминанте, второй — полный на тонике. Однако в Финале этой же сонаты: первый каданс половинный на доминанте, а второй — полный на доминанте!!! Модуляции здесь нет!
Период всегда состоит из двух предложений. Вам, наверное, говорили о периодах из трех предложений, четырех, пяти — это неверно! Тему вариаций I части 12 сонаты Бетховена иногда рассматривают как 16-тактовый период из четырех предложений — из-за кадансов через каждые четыре такта. Но эти кадансы не несут на себе функции каданса в конце предложения — их роль скромнее!
Я сыграл первые четыре такта и назвал их фразой:
Филипп Моисеевич возмутился:
— Зачем называть мотив или группу мотивов ещё каким-то словом?!! А это — период из трех предложений? — и Гершкович сыграл первые 24 такта из пьесы
«Апрель» (Подснежник) П. Чайковского, первые 24 такта:
— Нет! — воскликнул он — здесь повторенное второе предложение — расширение. Вот еще пример расширения:
Бетховен, Рондо 7 сонаты
и т. д. до 9 такта.
Период строится на повторении мотива из трех восьмых ♪ | ♫ . Здесь девять тактов. Кроме первого мотива, есть и второй мотив — паузы [две четверти и одна восьмая]. Он повторяется. Расширение происходит за счет прерванного каданса и укорочения — это свойственно только Бетховену. Чайковский не мог написать так! Во втором предложении новый каданс — не такой, как в первом, и затем он повторяется. В первом предложении существует нечто такое, по чему можно сказать, что во втором предложении произойдет расширение и повторение каданса, — две ферматы в кадансе.
Раньше считали, что все сочинение состоит из периодов. На самом деле период — это только разновидность главной темы.
Второй вид главной темы:
Бетховен, 1 соната, ч. I
У вас принято называть это периодом неповторного строения. Но что это за период, в котором нет периодичности? По-немецки это называется Satz (зац), что означает «предложение». По-русски я называю это фразой.
Веберн усматривал полифонию между главным голосом и сопровождающими аккордами, называя это каноном.
Как строится эта фраза? Мотив, повторение мотива, затем дробление и, в последних двух тактах, ликвидация, то есть разжижение, распыление. Об этих двух тактах можно писать книгу!!!
Для красоты общей идеи Гершкович готов бывает пожертвовать некоторыми частностями, и когда не все сходится, он говорит:
— Не будем мелочными, мы же не счетоводы!
Если же в разговоре с ним попытаться перейти на эстетические проблемы, Филипп Моисеевич восклицает:
— Давайте будем говорить как музыканты!
Домашнее задание: проанализировать главные темы
I ч. 3 сонаты Бетховена,
I ч. 5 сонаты,
III ч. 8 сонаты (Финал),
IV ч. 1 сонаты,
III ч. 6 сонаты,
III ч. 4 сонаты.
Примечания
- ↑ «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче», 1989. Рукопись. / «Из книги о Гершковиче», Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка 1990, №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
- ↑ Настоящая публикация представляет собой первый вариант «Книги о Гершковиче», 1989.
- ↑ Гершкович писал: «Так например, в менуэте [sic] 2. фортепьянной сонаты Бетховена повторение первых четырех тактов, следующее непосредственно за ними, является точным повторением. Точным по мотивам, по длительности звуков. Здесь и там мотивы появляются в одинаковом количестве и порядке безо всяких изменений. То, что эти два четырехтакта различаются между собой по высотности звуков, и в этой связи и по гармонии, должно нас интересовать во вторую очередь и отдельно, причем в порядке сопоставления данной точности и данного различия». Гершкович. Веберн и его учение, О Музыке, т. 1, Москва, 1991, с. 64.
