[Геометр звуковых кристаллов[3]]
Книга о Гершковиче (Первая версия книги)
Часть первая
В 1967 году, поступив в Московскую консерваторию, я впервые услышал музыку композиторов Нововенской школы, и она меня просто потрясла — особенно Антон фон Веберн, который с той поры стал моим любимейшим композитором. Тогда трудно было достать его партитуры, но я ухитрялся и много времени проводил за их изучением.
Каково же было мое удивление, когда, поделившись этим увлечением с моим учителем по анализу музыкальных форм Юрием Николаевичем Холоповым, я услышал от него, что в Москве живет настоящий ученик Берга и Веберна Филипп Моисеевич Гершкович. Холопов сам видел у него документ с подписью Веберна о прохождении у него полного курса обучения и о праве преподавать композицию и теоретические дисциплины. Юрий Николаевич рассказал также об авторском вечере из произведений Гершковича, состоявшемся не так давно. Концерт вызвал порыв энтузиазма и стремление пропагандировать этого композитора, но потом дело почему-то заглохло.
После этого разговора я долго ничего не слышал о Гершковиче, пока мой друг Володя Смирнов не сказал мне, что собирается брать у него уроки. С Гершковичем его свел Алексей Алексеевич Муравлев, у которого Володя занимался композицией. Так получилось, что я в тот же день попал в гости к Муравлеву, и он угощал нас — а там было довольно много народу — музыкой Веберна, Берга и Моцарта. В разговоре Муравлев упоминал о Гершковиче, в частности, что тот сейчас работает над анализом Oh. 26 (Das Augenlicht) Веберна. Обещал в будущем меня с ним познакомить, но я решил не дожидаться этого будущего, достал у Холопова телефон Гершковича и позвонил ему. Я спросил, не возражает ли он против нового ученика. Он не возражал, и на следующий день я договорился с ним по телефону о времени нашей первой встречи.
18 марта 1970 года я написал родителям во Фрунзе:
«В Москве живет человек совершенно неоценимый в своем роде. Это Гершкович — один из учеников Веберна, необычайно почитаемого мною и действительно величайшего композитора XX века. Я о Гершковиче много слышал как об интереснейшем музыканте, который может много дать, если у него учиться. Он имеет частных учеников и занимается два раза в неделю. В месяц он берет 40 рублей за 8 уроков, что не тaк много по его масштабам — он единственный в Советском Союзе человек непосредственно связанный с этой венской школой (Шёнбергом, Веберном и Бергом). Я, конечно, мечтаю у него поучиться, хотя бы месяц или два для начала, чтобы иметь представление о методике его преподавания.»
Первая встреча
Гершкович жил далеко — в самом конце Волоколамского шоссе рядом с Кольцевой дорогой. Я ехал к нему на троллейбусе и таким же образом возвращался обратно, успевая за это время записать в своем блокноте всё, что мне удалось запомнить — Филипп Моисеевич строго запрещал записывать что-либо при нём.
В квартирке Гершковича было очень тесно. Большую часть комнатки занимал стол и маленькое пианино, на котором неизменно спал большой пушистый кот. Кот иногда вставал и потягивался, и тогда всё внимание Гершковича переходило на него, как я понял, главного жильца этой квартиры.
Филипп Моисеевич сразу показался мне очень старым — руки его, когда он играл на пианино, все части его лица, когда он говорил, ужасно тряслись, и я боялся: сейчас он рассыпется. Внешне он напоминал какого-нибудь библейского пророка, а ещё больше поздние портреты Арнольда Шёнберга. Как потом оказалось, это сходство было не только внешним — склад его ума острый и язвительный, манера изрекать афоризмы, вещать и пророчествовать — все это ужасно напоминало стиль статей и писем Шёнберга.
Когда я впервые переступил порог этого дома, Гершкович усадил меня напротив себя и буравя меня своими прищуренными глазами спросил, знаю ли я, что он не даёт уроки сочинения музыки, и что анализирует он только музыку Бетховена и других Великих Мастеров. Я знал об этом от своего друга Володи и от Холопова, и Гершкович был удовлетворен, что у меня нет заблуждений на этот счет. На вопрос, зачем мне нужны эти уроки, когда я прошел уже консерваторский курс, я ответил, что у него ведь несколько иная методика. Он возразил — речь идет не столько о методике, сколько о сущности вопроса:
— Вам ведь в училище давали бас и мелодию, и вы занимались гармонизацией, а не гармонией.
Он спросил, сльшал ли я такие понятия как «твердое и рыхлое?» Я простодушно ответил, что говорят о «твердости» формы, когда сочинение «крепко сделано». Оказалось, что речь идет совсем о другом — у Бетховена в форме есть «твердое», которое противопоставлено рыхлому и «рыхлое», противопоставленное «твёрдому». У Шёнберга трудно найти разницу между «рыхлым и твёрдым», ибо мы еще не научились этого делать.
— Поэтому есть такие вещи, которыми я не люблю заниматься с учениками — Веберном, например. Это не значит, что вы его не можете анализировать. Всё, что вы там находите, вы действительно находите. Я тоже кое-что нашёл в “Augenlicht”, но я не удовлетворён этим. Я занимаюсь Бетховеном, потому что там очень много интересного. К Бетховену я пришел от Веберна. Я нарочно преувеличиваю. Не просто показать что общего у Веберна с классиками, то есть с Великими Мастерами. В музыке, больше чем где бы то ни было, следует разделять — есть действительно Великие Мастера, и есть не великие мастера. У Великих Мастеров всё передаётся по наследству.
— Великие Мастера — это Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Малер, Шёнберг, Берг и Веберн? — спросил я.
— Да, только еще Вагнер.
— А Брамс?
— С Брамсом мне стало трудно в последнее время. Раньше я и его считал Великим Мастером.
Я спросил, что он думает о Льве Термене, изобретателе терменвокса и о Евгении Мурзине, занимающимся электронной музыкой в студии Скрябинского музея? Он сказал, что ничего о них не думает, и даже не знает кто они такие. Чтобы что-то знать хорошо, — объяснил он, — нужно сознательно себя ограничить. Рассуждая о том, сколъко могут продлиться наши занятия, Гершкович сказал, что за месяц он ничего дать мне не сможет. Для начала необходимо хотя бы два месяца, и мы начнём не с гармонии, а поговорим сначала об основных понятиях гармонии, чтобы можно было заниматься анализом.
