< КВАРТЕТ a-moll >
То, что происходит в тт. 38.-39. [а также в соответствующих тактах первой (!) репризы] берёт свое начало с первого такта Allegro. Во второй репризе оно отсутствует.
Два такта, которые предшествуют второй репризе, объединяют в себе количественно и по вертикали всё то, что происходило в восьми тактах «вступления».
Вторая реприза — очень своеобразна. На самом деле она начинается лишь на её т. 9. (Vlc.). Первые её 8 тт. — это повторение «вступления»! Vlc. на — его — т. 5. переходит во 2 Vl., в следующем такте — в 1 Vl. и от того места, где должны были начаться октавы на неаполитанской, до самого — уже лишь второго (минорного) куска — связующего проходит что-то вроде ликвидации главной темы. Эта ликвидация осуществляется на основе т. 20. — последнего такта главной темы в экспозиции. Тут, впрочем, отстраняется тот si, который так самодурно, якобы по недоразумению, в конечном итоге, как тележка, съехавшая с дороги, довёл экспозицию до субдоминантной побочной темы.
Те 10 (11) тт., которые составляют в экспозиции первый кусок собственно связующего, здесь, во второй экспозиции, разделены (чисто количественно!) как следует: восемь из них — перед главной темой; остальные — в увеличенном количестве — после неё.
[Восемь тактов перед главной темой, точно так как восемь тактов первого куска связующего, распадаются на повторяющиеся двутакты.]
Первая реприза состоит как бы из двух предложений. Второе из них re-minor!
Вторая же реприза так же состоит «как бы» из двух предложений, но тут — в противоположность первой репризе — «настоящее» предложение — не первое, а второе.
— в начале Allegro после второго такта Adagio ( — увеличение второй половины такта Adagio) — это ракоходное от 
.
Оно — своей силой повернуть вспять — сумело отчалить от e-moll и попасть в a-moll, от доминанты в субдоминанту.
Этот d-moll — второе предложение доминантной репризы! — Будет, наверное, много что сказать об этой сонатной форме в целом...
В этом d-moll главный голос (Vlc.) начинается (
) на два такта слишком поздно. Но сам d-moll начинается на четыре такта раньше, так что общий счёт получается как в первом предложении главной темы в экспозиции, где первые два такта были «лишними».
То, что побочная тема не на доминанте, а на субдоминанте, подтверждается конкретнейшим путём следующим:
побочная тема — не период, как кажется: она состоит не из первого предложения, а из двух первых предложений, которые оба кончаются на доминанте (соответственно: собственно доминанта и побочная доминанта на I ступени.)
Это утверждение на первый взгляд неправильное: ведь мы же знаем (танцевальные части 12. и 14. фортепьянных сонат) и другие периоды, предложения которых секвенцируют, причём в том же отношении кварты вверх.
Но не забудем: те периоды представляли собой главные, а не побочные темы. Они были безотносительны к другим темам!
Здесь же, где F-dur появился в очень сомнительном порядке, что касается его доминантного качества относительно основной тональности, появление — во «втором» предложении данного периода (?..) субдоминанты тональности F-dur, предшествующей побочной доминанте на I ступени и занимающей вместе с этой побочной доминантой половину предложения (тт. 2. и 3. из четырёх тактов), определяет несомненнейшим образом тональность F-dur относительно основной тональности a-moll как субдоминантную площадку побочной партии.
[«Неумелое» повторение т. 4. второго предложения заодно: «хочет» подтверждать F-dur; ослабляет F-dur тем, что — в противоположность предыдущему такту — отказывается от совершенного каданса.]
Однако, — если исходить из смысла побочной темы и побочной тональности, который они имеют в процессе создания тонального равновесия, — побочная тема на субдоминанте есть нонсенс. Восстановить «здравый смысл» можно лишь путём репризы, которая изменяет (тональную) позицию не только побочной темы, но и главной темы. Большому (тяжёлому) кораблю — большое плавание. Отсюда и вторая реприза.
...Вся творческая «карьера» Бетховена заключалась в прометейском отношении к субдоминанте.
Но откуда все это? — От отсутствия кадансовой тоники основной тональности в первом предложении, которое тем самым могло бы быть фразой, а не первым предложением опекающей её доминанты.
Т. 19. противопоставляется т. 10. (и всему вступлению). При его втором появлении он оказывается вынужденным быть тем, чем ему легче быть: субдоминантой от F-dur. Парадокс: субдоминанта «защищала» здесь тонику от доминанты!
