ЗАМЕТКИ О ТВОРЧЕСТВЕ Г. МАЛЕРА
I. Вступительные заметки.
II. Гармония.
III. Письмо.
<…>
I
Говорить о гармонии, письме и форме, характеризующих творчество любого композитора, невозможно, если не исследовать их в тесной связи между собой. Но, с другой стороны, нельзя воспринять эту тесную связь, если предварительно не рассмотреть в отдельности гармонию, письмо и форму. - - -
II
Гармония Малера зиждется на гармонии Вагнера и представляет по отношению к ней дальнейший шаг развития, заключающийся в дальнейшем усугублении процесса отрыва аккордов от их исконных диатонических мест и функций, превращение их в бродячие аккорды. <…> Увеличение количества бродячих аккордов — симптом и прямое следствие расширения области гегемонии тоники. Но, расширяя область своей гегемонии, тоника теряла всё больше и больше сил своего глубинного воздействия на эту же область. Малером достигнут тот этап, при котором, несмотря на ещё бодрствующую тонику, уже всеми аккордами (включая и минорное трезвучие) приобретена способность к состоянию бродячести. И тут, при таком положении вещей, происходит перелом в самом содержании понятия модуляции. В чем суть этого перелома, — рассмотрим в дальнейшем. А может быть, скажу сейчас же: две тоники двух тональностей, которых касается модуляция, относятся друг к другу как короли в изгнании; говорят друг другу «Ваше Величество», но за этими титулами как-то уже нет государства. Могу сказать это проще: модуляция перестала быть путём от одной тональности к другой и превратилась в знак равенства, в знак тождества двух тональностей. Именно в этой связи нужно сказать, вернувшись к малеровским бродячим аккордам, что в одном они радикально отличаются от бродячих аккордов довагнеровской и вагнеровской музыки. До Малера бродячие аккорды являлись таковыми благодаря особенностям их вводных звуков. Они отличались какой-то субординацией собственных вводных звуков, существовали как-то лишь ради этих вводных звуков. У Малера этого уже нет. По его бродячим аккордам, другими словами, уже нельзя определить их происхождение, откуда они явились — со стороны доминанты или субдоминанты. Это означает, что обретение в творчестве Малера характера бродячести последними аккордами, которые до тех пор ещё не успели этого делать, происходило уже не в стадии, в которой тоника была ещё сильна, а наоборот,— в стадии, в которой с тоникой можно было уже не считаться. В домалеровской музыке каждый вводный звук бродячего аккорда был одновременно атакой и поклоном перед тоникой. При Малере тональность уже достигла состояния растянутой резины: тонике можно было уже не поклоняться и не нужно было её атаковать. Поэтому изменяется и суть бродячести. До Малера бродячий аккорд имел, так сказать, две или несколько профессий, но эти профессии были точно определены; у Малера бродячий аккорд — мастер на все руки.
Что касается гармонии Малера, стоит говорить ещё о двух вещах. Первое: до Малера бродячие аккорды в основном становились таковыми в какой-то связи со II ступенью наших двух ладов. У Малера впервые сами диатонические аккорды (трезвучие и септаккорд) мажорного лада становятся бродячими аккордами. Второе: «тривиальность» и «вульгарность» музыки Малера — кажущиеся вульгарность и тривиальность. Эта тривиальность тождественна с возвышенностью; речь идёт о тождественности, идентичной той, о которой я говорил раньше в связи с чисто гармоническими вопросами. То есть: тождественность двух тоник, следовательно их незначительность как таковая, отражается в «незначительности» мелодии. А незначительность тоник на данном этапе — не понижение, а повышение музыки. Вот почему я могу говорить о возвышенности этих «тривиальных» мелодий. То есть: так же, как бродячий аккорд стоит не за себя, а за кого-то другого, стоит и тривиальная мелодия не за себя, а за какую-то другую мелодию.
III
Письмо Малера идёт, так же как и его гармония, от Вагнера. Это — гомофоническое письмо, получающее всё больше и больше полифонических черт. В гомофонии Вагнера полифония стала необходимым элементом из-за лейтмотива, у Малера гомофония приобретает отчётливо качество системы аккомпанемента или его заместителя. Полифоническое письмо Баха пользовалось подсобной гомофонией (прелюдия фуг), гомофоническое письмо Бетховена пользовалось подсобной полифонией (вторые части трёхчастных песен), у Вагнера начинается, а у Малера продолжает расти тенденция перманентизации присутствия полифонии в рамках гомофонии как подчинённого ей элемента. Что это означает: гомофония, в которой присутствует в качестве одного из её элементов полифония? Какая же это тогда гомофония? Что же её обусловливает? — Обусловливает её наличие главного голоса, главного голоса, сосредоточившего в себе музыкальную идею! Всё остальное, хотя и представляет собой полифонию, является лишь аккомпанементом. Значит речь идёт о полифонии всех голосов минус один, который, впрочем, может быть разделён на сегменты разной высоты. Но то, о чём я тут говорю, является идеальной схемой, почти что не существующей в природе, в природе творчества Малера. Дело в том, что в этой полифонии не имитаторского типа a priori воспринимается наличие главного голоса, но это не означает, что определить его просто или всегда просто. Не исключается (а напротив, часто представляется) случай, при котором голоса, носящие разнородные мотивы, борются между собой за главенство, а если наряду (одновременно) с ними появляется ещё какой-нибудь известный гомофонический аккомпаниаторский рисунок, то всё построение опрокидывается в свою противоположность: полифонический сгусток целиком представляет собой главный голос, аккомпанированный самым обыденным способом.
<63-64 гг.>
