Додекафония и проблемы современной композиторской техники (Денисов)

← {{#invoke:Header|previous

Эдисон Васильевич Денисов}}

Додекафония и проблемы современной композиторской техники автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)

{{#invoke:Header|next

Эдисон Васильевич Денисов}} →

Русская музыка/Russian music. Статья в кн. Музыка и современность. — М., 1969, c. 478 — 525.

Додекафония и проблемы современной композиторской техники

От редколлегии

Общепризнанно, что советские музыканты должны быть в кур­се проблем современного музыкального языка и, в частности, иметь вполне конкретное представление о разных видах современной ком­позиторской техники: без этого невозможны плодотворные творче­ские дискуссии по соответствующим вопросам, дискуссии, способст­вующие дальнейшему развитию нашего реалистического искусства. Не должна составлять исключения и возникшая более сорока лет назад додекафонная (серийная) техника, применение элементов которой в произведениях ряда советских композиторов вызывает в последнее время оживленные споры. Между тем достаточно пол­ного, последовательного, профессионально компетентного, подкреп­лённого многочисленными и разнообразными музыкальными приме­рами и вместе с тем сжатого освещения вопросов этой техники и её происхождения советский читатель до сих пор не имеет. Оче­видно, что хорошо справиться с задачей такого освещения может только композитор, практически владеющий додекафонной техникой и применяющий её в своём творчестве — при условии, конечно, что он захочет и сможет встать на более или менее объективную точку зрения и воздержаться как от апологетики додекафонии, так и от излишней полемики с её критиками. По мнению редколлегии, серь­ёзная и спокойная по тону статья Э. Денисова — композитора, чье творчество нередко вызывает дискуссии, — в основном удовлетво­ряет этим требованиям. И хотя не со всеми оценками художествен­ных явлений и не со всеми положениями автора можно согла­ситься, читатель этой статьи получит ясное представление о со­ответствующем предмете.

Рассеивая некоторые накопившиеся вокруг этого предмета не­доразумения, автор вместе с тем фактически признаёт ограничен­ность возможностей додекафонной техники, говорит о трудности по­строения на основе атональной и додекафонной техники крупных, контрастных и ясно расчленённых инструментальных форм, нако­нец, подчёркивает бесперспективность распространения серийности на невысотные стороны музыки (полисерийность, или сериальность).

Не соглашается Э. Денисов и с лежащим в основе всего му­зыкального авангардизма глубоко ошибочным тезисом, будто то­нальная музыка исчерпала себя: наоборот, автор подчёркивает тя­готение к тональности и позднего Шёнберга, и ряда современных композиторов, применяющих серийную технику, указывая, что се­рийность была «антитональной» лишь в момент своего возникно­вения, а сейчас не противостоит тональности и не «отменяет» её. Естественно, что все эти положения звучат особенно веско в устах композитора, который сам применял серийную технику и знает её «изнутри».

Решительно выступает автор против распространённых на За­паде извращений музыкального искусства, против «спекулирования и профанации, за чистоту и содержательность музыки».

Редколлегия полагает, что статья Э. Денисова, в которой не­избежно присутствует элемент дискуссионности, относится к числу работ, помогающих читателю разобраться в сложных вопросах со­временной музыки.

Пожалуй, ни один тип композиторской техники не имеет такой необычной биографии, как додекафония. Возникнув в 20-е годы нашего века в творчестве ряда композиторов второй венской школы, первоначально она почти не привлекает к себе внимания, и лишь её первооткрыватель Арнольд Шёнберг, сопутствуемый своими верными учениками Альбаном Бергом и Анто­ном Веберном, упорно продолжает свой путь, исследуя открывшийся перед ним мир новых звуковых закономер­ностей. Многие крупные композиторы либо вообще чуж­даются этого течения (среди них — С. Прокофьев, Б. Мартину, Д. Мийо, О. Мессьен), либо подвергают его критике (П. Хиндемит, А. Онеггер, И. Стравинский).

Первым из венской троицы умирает в 1935 году А. Берг, нелепо гибнет от случайной пули американ­ского солдата А. Веберн, в одиночестве доживает свои дни в изгнании А. Шёнберг...

В послевоенные годы возрождение музыкального искусства во многих странах, переживших тяготы фа­шистского режима, связано с возросшим интересом к творчеству А. Шёнберга и его учеников, внешним толч­ком для которого явилась реакция на запрещение их музыки нацистами. В 40-е годы начинают широко при­менять приёмы двенадцатитоновой техники многие ком­позиторы среднего поколения — Э. Кшенек, Л. Далла­пиккола, В. Фортнер, Ф. Мартэн, Г. Петрасси и другие. Неожиданностью был внезапный поворот к додекафо­нии одного из самых сильных её противников — Игоря Стравинского. К 50-м годам относится широкое распро­странение этой техники в среде композиторов молодого и среднего поколения многих социалистических стран.

В чём же причины интереса композиторов к додекафонной технике? Быть может, действительно, «широ­кое распространение технических приёмов додекафонии во многих странах Европы и Америки обуславливается сравнительной легкостью овладения этой техникой, до­ступной каждому грамотному и достаточно прилежному музыканту (не обязательно при этом творчески одарен­ному)»? Или же это — желание не отстать от века и слепое следование так называемой «моде»? Действи­тельно ли додекафония «иссушает талант» и превра­щает творчество в «серию головоломных выкладок»? Быть может, в самом деле, не нужно быть композито­ром, чтобы сочинять двенадцатитоновую музыку? Отве­тить на все эти вопросы совсем не так просто, и необ­ходимо глубокое изучение музыки рубежа XIX—XX сто­летий, для того чтобы понять, почему возникла двенад­цатитоновая техника и почему она не умерла вместе с Шёнбергом и Веберном.

Попытаемся кратко проследить исторические пути становления додекафонии и познакомимся с элементами этой техники.

Корни возникновения додекафонии находятся сразу в двух эпохах: с одной стороны, додекафония возникла на основе атональности, до появления которой призна­ние автономной равноправности всех двенадцати звуков хроматической гаммы было невозможным; с другой сто­роны, вся техника додекафонии является проецирова­нием на атональную основу приёмов старой полифони­ческой техники XV—XVI веков. Такая ассимиляция тех­ник и стилей может показаться с первого взгляда не­сколько искусственной и произвольной, если не вспом­нить некоторые особенности полифонического стиля старых мастеров.

В эпохи, предшествовавшие возникновению гомофон­ного письма, тональная техника, столь привычная нам по так называемому классическому периоду, ещё не су­ществовала, и сложнейшая и искуснейшая полифониче­ская техника старого письма, которой с такой виртуоз­ностью владели старые мастера, основывалась не на принципах тональных устоев и тяготений, не на прин­ципах функционально осознанной гармонии, а на раз­витой до предела технике мелодического письма. Во многом старые полифонисты были гораздо более смелы и разнообразны, нежели композиторы более поздних эпох, у которых привычные схемы традицион­ных гармонических последований стали зачастую сво­его рода общим местом.

В классическую и романтическую эпохи музыка сде­лала большие шаги в определённых направлениях, но высокоразвитая техника и ладовая свобода старых по­лифонистов были во многом утрачены. Возникновение ясно осознанных гармонических функций на тональной основе было большим завоеванием музыкального искусства, но осознание гармонии как самостоятельной величины заметно снизило роль полифонической тех­ники.

Что же всё-таки связывает старую полифоническую технику с додекафонией? Во-первых, ясно выраженная тональная основа отсутствует и в той и в другой тех­нике; во-вторых, основными и в том и в другом случае являются законы мелодической горизонтали; в-третьих, гармония и в той и в другой технике не функциональна, она определяется логикой развития го­ризонтали (правда, зависимость гармонии от мелодии в додекафонии значительно расширена, что является уже достижением позднеромантической эпохи); и, наконец, последнее: все основные законы двенадцатитоновой техники — это законы полифонического письма строгого стиля, примененные к атональной основе и дополненные некоторыми другими приёмами, невозможными в силу исторических причин в эпоху строгого стиля.

Вопрос возникновения додекафонии в недрах позд­него романтизма гораздо более сложен и тонок. Клас­сическая эпоха, основываясь на завоевании тонально­сти, используя её организующее значение, возможности создания функциональных тяготений и напряжений, а также — тонального контраста, создала свои формы, из которых наивысшей по всеобъемлемости явилась сонат­ная форма. При разрушении тональной основы, пред­принятой рядом композиторов (в той или иной степени чаще всего связанных с вагнеровским направлением), естественно, исчезла (или сильно ослабела) возмож­ность применения организующих законов широко пони­маемой функциональности. Особенно ярко это сказалось в создании крупных форм. Композиторы, начавшие строить свои формы на атональной основе, сразу же ли­шились такой мощной формообразующей силы, как логика перемещения тональностей внутри формы, ис­чезла возможность тонального контраста, сильно осла­бела тематическая контрастность по причинам большей усложненности мелодического материала, значительно затруднилась проблема чёткого внутреннего членения формы, так как многие структурные понятия стали чисто условными.

С этими проблемами сразу же столкнулись компо­зиторы, начавшие широко применять атональность в своих сочинениях. А. Шёнберг в своей статье «Gesinnung oder Erkentniss» (1925) писал: «Воздержание от традиционных средств артикуляции сделало прежде всего невозможным построение больших форм, неспо­собных существовать без чёткого артикулирования. По этой причине единственными сочинениями больших масштабов этой эпохи являются сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента».

При обращении к чисто инструментальной музыке композиторы всё чаще стали ограничиваться неболь­шими формами, причём в ряде случаев миниатюрность форм определялась и общей тенденцией некоторых ком­позиторов к большей афористичности мышления. И если предельный лаконизм высказывания у А. Шёнберга встречается довольно редко («Шесть маленьких пьес для фортепиано» ор. 19, 1911 г.), то для А. Веберна этот метод музыкального мышления становится единствен­ным. При таком подходе к музыкальному материалу развитие ограничивалось новыми микромасштабами предельно сконцентрированных в своём тематическом содержании форм.

Такая тенденция к большей музыкальной насыщен­ности форм и сжатию масштабов была связана и с естественной реакцией ряда композиторов против тя­желовесной помпезности позднеромантической школы.

В поисках новых средств, способных заменить исчез­нувшие средства артикуляции тональной музыки и сде­лать вновь возможным создание крупных инструмен­тальных форм большого дыхания, А. Шёнберг и пришёл к открытию додекафонии.

В связи с применением атональности усложнился и мелодический язык композиторов. Уже в медитативных темах романтиков мы встречаемся с такой степенью хроматизации темы, при которой в значительной мере утрачивается чёткость восприятия тональности.

Хрестоматийным образцом такого рода может слу­жить главная тема симфонии «Фауст» Ф. Листа, уже в первых двух тактах излагающая все 12 тонов хромати­ческой гаммы:

Пример 1

Правда, в некоторых отношениях эта тема представ­ляет более примитивный образец, нежели тема h-moll’ной фуги И. С. Баха из первого тома "W.T.K.", в более сложном и более близком к серии типе изла­гающая также все 12 звуков:

Пример 2

В этой теме, как мы видим, существует очевидная логическая закономерность введения новых тонов, сильно приближающая её ко многим преддодекафонным сериям.

Если взять упомянутые темы Баха или Листа, можно говорить о том, что при большей философично­сти музыки и одновременной обобщённости тематиче­ского материала композиторы интуитивно приближа­лись к додекафонии. В структурном отношении эти темы принципиально не отличаются от таких преддодекафонных тем, как основная тема «Камерного кон­церта» А. Берга:

Пример 3

или же тема «Вариаций» из «Серенады» ор. 24 А. Шёнберга:

Пример 4

Несколько сходный с А. Бергом случай происходит и в начале «Баркаролы» из фортепианной сюиты «На чистом воздухе» Б. Бартока, которая, так же как и два процитированных выше произведения, не является додекафонной:

Пример 5

Примеров тем, включающих в себя все (или почти все) звуки хроматической гаммы, можно привести до­статочно много; композиторам оставалось сделать лишь последний шаг — включить в тему все 12 звуков, не прибегая к повторениям ни одного из них (такого рода повторы присутствуют во всех про­цитированных примерах).

Процесс хроматизации параллельно шёл и в раз­витии гармонического языка. Всё чаще стали появ­ляться созвучия, по своему звуковому составу стоящие вне данного лада, и композиторы интуитивно уже ощу­щали новые законы движения гармонии. С самостоя­тельным, внеладовым применением гармонии в музыке XVIII—XIX веков мы встречаемся лишь как с исключе­нием, так как ведущей остаётся система тяготений к то­нальному центру, и примеры внефункциональной трак­товки гармонии скорее можно найти в мадригалах XVI века, нежели в послебаховский период, когда гар­мония становится осознанно функциональной.

В творчестве А. Шёнберга атонального периода мы не встретим ни одной гармонии, какой бы не было у его предшественников, но он был первым из компози­торов, который начал применять эти гармонии внефункционально, тем самым совершив первый и самый важный шаг по пути к додекафонии.

«История музыки, — пишет ученик А. Шёнберга Ганс Эйслер, — это история диссонанса. После того, как ухо на протяжении сотен лет привыкло к звучанию диссонансов с их разрешениями, оно потребовало, наконец, диссонансов без разрешения. Шёнберг первым создал музыку с диссонансами, не получавшими разрешения. К этой новой музыке он пришёл по традиционному пути. Функция музыки осталась неизменной» (раз­рядка моя.— Э. Д.).

В связи с усложнением вертикали в музыке конца XIX — начала XX века появляются многозвучные гар­монии (состоящие из шести, семи, восьми и более зву­ков); они уже не могли быть объяснены с точки зрения терцовой структуры и начали «разрешаться» по своим собственным, интуитивно ощущаемым композиторами законам. По существу, речь уже шла о логике последо­вания гармоний, лежащих вне тональности, то есть о новых законах атональной гармонии.

Обращаясь к таким аккордам, композиторы пользо­вались приёмом взаимной дополняемости гармоний, то есть «разрешали» одну гармонию в другую по принципу избегания в ней тех нот, которые составляли предыду­щую гармонию. Эту тонкую закономерность, уже ши­роко применявшуюся в композиторской практике, впер­вые сформулировал А. Шёнберг в своем «Учении о гар­монии» (1909—1911): «...Последовательность аккордов кажется управляемой тенденцией ввести во втором ак­корде те звуки, которых не хватало в первом». Исходя из этих наблюдений, А. Шёнберг и приходит к форму­лировке принципа дополняемости как основно­го логического закона движения атональной гармонии.

Совершенно естественно, что в связи с утратой функ­циональности и тональных устоев композиторы всё большее внимание стали уделять горизонтали, линеар­ным силам следования звуков в мелодии. Новая линеарность, возникшая на атональной основе, явилась естественным следствием крушения законов функцио­нальной гармонии. Увеличение внимания к горизонтали повлекло за собой и возрождение высокоразвитой тех­ники полифонического письма. Во многих случаях об­щая фактура настолько полифонизируется, что все со­ставляющие голоса приобретают собственную мелоди­ческую независимость. Такая мелодическая многоплано­вость при большой независимости внутренних голосов встречается часто у Г. Малера (особенно в позднем пе­риоде) и от него переходит к А. Шёнбергу и А. Бергу — композиторам, непосредственно и наиболее тесно свя­занным с малеровскими традициями.

«Мы движемся к новой эпохе полифонического стиля, — писал А. Шёнберг в «Учении о гармонии» — и, так же как и в предыдущие эпохи, аккорды будут воз­никать как результат движения голосов».

Одновременно с мелодизацией фактуры и возрожде­нием линеарных принципов начинает проявляться и тен­денция к унификации горизонтали и вертикали. Уже при таком мелодическом стиле письма гармония возни­кает как результат сплетения голосов, и возникающая вертикаль имеет лишь мелодическое оправдание, но вместе с тем намечается и стремление к интерваль­ному сближению вертикали и горизонтали, к построе­нию гармонии на том интервальном принципе, который лежит в основе мелодии.

Такое интервальное сближение горизонтали и верти­кали заметно уже у Брамса (терцово-секстовое строе­ние мелодии и гармонии) и ещё более ярко и последо­вательно — у Малера.

Р. Лейбович в своей книге «Введение в двенадца­титоновую музыку» приводит совершенно исключитель­ный по своему интуитивному предвосхищению основных закономерностей додекафонного письма пример единства вертикали и горизонтали и их взаимозависи­мости в первой песне из «Песен об умерших детях» (1901 —1904) Малера.

«Первая песня начинается кантиленой гобоя, сопро­вождаемого валторной:

Пример 7

Основной интервал — секунда. Этот интервал ста­новится единственным составным элементом ме­лодии и сопровождения, начиная со вступления голоса... Отметим по пути крайнюю экономность полифонической и инструментальной ткани этого отрывка. Голос вступает вновь, основываясь только на интервале секунды, которая утверждается с настой­чивостью галлюцинации. В одном месте, однако, он очень явственно вводит интервал сексты. Этот интервал тотчас же подхватывается валторной, и мы видим бла­годаря этому всю значительность, которую он отныне приобретает.

Не будет преувеличением сказать, что вся тема­тика настоящего отрывка выведена из двух интерва­лов. Во время характерного раздела, своего рода раз­работки, оба эти интервала разрабатываются. Мелодия валторны целиком основывается на интервалах сексты и секунды. На педали ре контрабасов средние голоса (кларнета и виолончели) перемещаются секундовыми шагами» (разрядка автора. — Э. Д.).

В этой песне очень ярко заметна тенденция унифи­кации всей музыкальной ткани, выведения её из еди­ного тематического источника, взаимозависимость вер­тикали и горизонтали. В додекафонии эта закономер­ность станет основным логическим принци­пом построения музыкального произведения.

Следующие принципиальные шаги в этом направле­нии были сделаны А. Шёнбергом в его Первом (1S04—1905) и Втором (1908) струнных квартетах и Первой камерной симфонии (1906).

Таким образом, мы видим, что основные закономер­ности додекафонной техники зародились уже в недрах, романтической музыки конца XIX — начала XX века в. творческой практике ряда различных композиторов; оставалось сделать лишь последний шаг — осознать эти закономерности и сформулировать их.

Периоду формулирования предшествовал длитель­ный период композиторской практики А. Шёнберга и его учеников, в течение которого происходила кристал­лизация этих закономерностей. И если такие сочинения, как Первый и Второй струнные квартеты, Камерная симфония соч. 9, Пять пьес для оркестра, монодрама «Ожидание» и «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, фортепи­анная соната и квартет ор. 3 А. Берга, ранние вокаль­ные и инструментальные циклы А. Веберна, лишь пред­восхищают отдельные моменты додекафонной техники, то в Пяти пьесах для фортепиано ор. 23 и «Серенаде» ор. 24 А. Шёнберга, Камерном концерте А. Берга и Пяти канонах для сопрано, кларнета и бас-кларнета ор. 16 А. Веберна (последних преддодекафонных сочи­нениях этих композиторов) эти закономерности оконча­тельно определяются, и остается лишь сформулировать их. Прежде чем перейти к рассмотрению сущности до­декафонной техники; следует ещё раз подчеркнуть тот факт, что возникновение этой техники явилось логиче­ским следствием развития некоторых сторон европейского музыкального искусства XIX и начала XX века, что додекафония никем не была «придумана» или же «навязана» искусству; все её закономерности посте­пенно складывались в творческой практике композито­ров самых различных стран, а на долю А. Шёнберга выпал лишь самый трудный и ответственный шаг: осо­знание этих закономерностей и первая попытка их по­следовательного применения в творчестве.

Каковы же эти принципы и в какой степени они свя­заны с композиторской практикой?

Каждое произведение строится на основе так назы­ваемой серии — избранного композитором, фиксиро­ванного порядка последования всех двенадцати звуков хроматической гаммы. Эта фиксация не предполагает обязательного следования одного звука за другим в со­чинении, так как при транспонировке серии и её расчле­нении на элементарные тематические участки и само­стоятельном использовании их эта упорядоченность, естественно, нарушается. Так, например, если в серии за звуком до идёт звук фа, то в произведении за ним может следовать любой другой из двенадцати звуков. В чём же тогда состоит роль серии? Прежде всего в том, что она является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сво­дящей их к единому тематическому источнику. Серия определяет собой всю музыкальную ткань сочинения, то есть делает её всю тематической.

Поскольку серия является источником всего тематизма произведения и определяет интервалику всех те­матических образований, «лицо» произведения во мно­гом зависит от выбора серии. Часто серия возникает в композиторском сознании уже в определённом мелодическом рисунке, как основная тема сочинения в самом широком смысле этого слова. Такова, например, серия «Сонета 217 Петрарки» из «Серенады» ор. 24:

Пример 8

тема интродукции «Прелюда» ор. 44 А. Шёнберга:

Пример 9

или темы «Лулу» и Скрипичного концерта А. Берга; но в ряде случаев она может иметь и другое интонационно­-символическое значение.

Серия, применённая Л. Ноно в «II canto sospeso»:

Пример 10

построена как ряд концентрических звуковых кругов, расходящихся от исходной точки, и имеет своей основой противодвижение двух хроматических линий. В данном примере слово «sospeso» может быть успешно приме­нено и к самой серии, так как в принципе она могла бы быть разворачиваема таким способом до бесконечности. Примером серии, включающей в себя все возможные интервалы, может служить и начальная серия «Лири­ческой сюиты» А. Берга (это сочинение построено на нескольких различных сериях):

Пример 10a

Центром служит интервал уменьшенной квинты (6-й и 7-й звуки), все интервалы второй половины серии явля­ются последовательными обращениями — вокруг этой уменьшенной квинты — интервалов первой половины.

А. Веберн, используя обычно симметричные серии, во многих случаях стремится к максимальной экономии интервалов.

Как яркие образцы полного интонационного единства серии и её симметрии можно привести следующие при­меры .

Пример 10б

Предельно экономна по своей интервалике серия «Траурной музыки» В. Лютославского, целиком постро­енная на двух интервалах — тритоне и малой секунде:

Пример 10в

Как и в двух предыдущих примерах, вся серия вы­ведена из её первого сегмента (третий сегмент — транс­позиция первого, второй и четвёртый — рак обращения).

Творческий процесс создания музыкального произве­дения на основе закономерностей додекафонной тех­ники не является процессом абстрактного комбинирова­ния звукового материала по заранее заданным прави­лам, а естественным творческим актом, в котором ис­пользуются лишь те логические процессы, которые не вступают в противоречие с материалом и не разрушают его.

Серия является, как уже было сказано, единствен­ным источником произведения и единой базой для по­строения тех или иных тематических образований. В этом смысле понятие серии может служить расши­ренной заменой понятия лада, с той принципиальной разницей, что сам лад ещё тематически инертен, в то время как серия, будучи избранной, сразу становится интонационным костяком будущего сочинения.

Вполне естественно допустить, что в различных раз­делах формы используются различные тематические возможности начальной серии, что приводит к расчле­нению её на сегменты и к самостоятельному использо­ванию этих сегментов, при всей автономности всегда остающихся связанными с их прародительницей.

Так, например, в одном из самых широко известных сочинений А. Шёнберга — «Уцелевший из Варшавы» ор. 46 (1947) — серия, лежащая в основе произведения, впервые звучит полностью в чистом виде лишь в заклю­чительном его разделе — хоровой молитве, а весь пер­вый раздел построен на её первых шести нотах, исполь­зуемых как самостоятельное тематическое образование:

Пример 11

Всё развёртывание музыкального процесса должно происходить без разрушения достаточно хрупкой внут­ренней структуры серии. В силу этого особое значение приобретают полифонические приёмы развития, способ­ные дать непрерывное обогащение музыкальной ткани при сохранении качественной неприкосновенности тематизма. Интервальная сущность серии сохраняется при всех четырёх возможных типах её экспозиции: основном, обращении, ракоходном движении и ракоходе обраще­ния. Естественно, что серия, как это уже было сказано, не привязывается раз и навсегда к фиксированной звуковысотности, а может свободно транспонироваться (как целиком, так и по сегментам) по всем ступеням хроматической гаммы.

В качестве характерного примера трактовки серии в циклическом произведении и её своеобразного «станов­ления» в процессе изложения тематического материала можно привести темы из Третьего квартета А. Шён­берга.

Если в первой части основная серия предстает рас­членённой и несколько «аморфной» по изложению:

Пример 12

(первые пять звуков использованы в качестве остинатной аккомпанирующей фигуры, последние пять звуков образуют начальную мелодию, два средних звука, 6-й и 7-й, выделены и в дальнейшем также используются самостоятельно), то во второй части она уже изла­гается в последовательном двухголосии;

Пример 13

В третьей она звучит одноголосно, как тема, сопро­вождаемая аккомпанементом, выведенным из расчлене­ния серии на три основных сегмента:

Пример 14

Наконец, в начале четвёртой части («Рондо») первые четыре такта рефрена излагают все четыре вида серии, начиная с основного:

Пример 15

В додекафонной технике существует лишь одно огра­ничение, носящее не столько формальный, сколько аку­стический оттенок, — стремление избежать октавных удвоений в вертикали. Это, с первого взгляда несколько неожиданное, ограничение было подмечено А. Шёнбер­гом ещё в 1910—1911 годах, то есть более чем за десять лет до открытия додекафонии. В своем «Учении о гармо­нии», анализируя новые гармонические образования в музыке своих современников, А. Шёнберг писал «...Я за­метил, что удвоения звуков, октавы встречаются лишь изредка. Это объясняется, быть может, тем фактом, что удвоенный звук обретает слишком большую тяжесть по отношению к другим и становится тем самым своего рода основным тоном, чего, несомненно, не должно быть». Таким образом, уже в атональной музыке воз­никли такие новые акустические закономерности, при которых удвоение одного из звуков в аккорде воспринималось слухом как своего рода «фальшь». При примене­нии двенадцатитоновой техники такого рода «фальшь» становилась ещё более явно ощутимой. Это не означает, что композиторы полностью отказались от октавных удвоений — просто они стали применять их более осто­рожно (Скрипичный концерт А. Берга, Фортепианный концерт А. Шёнберга)

Вот довольно типичный для А. Шёнберга пример ис­пользования октавных удвоений, взятый из его Форте­пианного концерта (1942):

Пример 15а

В послешёнберговский период развития додекафонной техники октавные удвоения стали применяться зна­чительной чаще в связи со стремлением к большей рас­членённости музыкальной ткани и созданию в ней много­плановости (и меньшего внутреннего единства, чем у Шёнберга и Веберна). В качестве примера октавных удвоений в современной додекафонной музыке можно привести следующие два фрагмента из «Римских эле­гий» немецкого композитора Г. Клебе (для чтеца, фор­тепиано, клавесина и контрабаса; стихи Гёте):

Пример 16

а)

б)

Додекафонная техника поставила перед композито­рами ряд новых проблем. Некоторые из них, как, напри­мер, проблема создания крупных форм, возникли ещё в атональной практике. Додекафония, с её логической ор­ганизованностью, несколько прояснила эту задачу и на­метила новые пути в возможности построения крупных форм. Антона Веберна, с его афористичностью мышле­ния и принципиальной новизной эстетических позиций, вопросы построения крупных форм интересовали мень­ше, нежели «традиционалистов» А. Шёнберга и А. Берга, непосредственно связанных в своем творчестве с клас­сической и романтической школами. Музыка А. Шён­берга и А. Берга явно тяготела к большей масштабно­сти, чем предельно сконцентрированная во времени му­зыка А. Веберна. В ряде случаев, особенно в период становления додекафонии, создатели её часто обраща­лись к прямой стилизации классических форм (сюиты ор. 25 и ор. 29 А. Шёнберга и некоторые другие его сочинения), но одновременно с этим шли поиски форм, наиболее соответствующих новому методу мышления. Додекафонная организация звукового материала в ка­честве одного из основных приёмов развёртывания му­зыкальной мысли предполагала её непрерывное обнов­ление, при сохранении постоянства первоначального источника. Метод сочинения тем самым становился ва­риационным. Это уже ясно почувствовал А. Шёнберг, прибегнув к вариационной форме в своём первом круп­ном оркестровом сочинении, написанном в правилах но­вой техники, — «Вариациях для оркестра» ор. 31 (1928). Вариационность, как наилучший метод исчерпывания темы-серии и основа строения формы в любом её малом отрезке, стала со временем одним из ведущих приёмов построения крупных форм в додекафонной музыке, поз­воляя сочетать непрерывную обновляемость с единством первоначальной структуры. Вариационная форма, не являясь единственно возможной из форм додекафонной музыки, тем не менее по самой своей природе стала ос­новой додекафонного мышления, в той или иной степени присутствуя во всех формах. После ряда лет додека­фонной практики композиторы пришли к созданию осо­бых синтетических форм, наиболее точно соответствую­щих новым конструктивным принципам и всегда вклю­чающих в себя как один из компонентов вариационную форму (это наиболее ясно видно в сочинениях А. Шён­берга позднего периода).

Отсутствие тонального контраста и ослабление воз­можностей тематической контрастности выдвинули на первый план не только различные способы демонстрации серии (подобно тому как это было сделано А. Шёнбер­гом в его Третьем квартете), но и значительно повысили роль динамических и фактурных смен и агогических от­тенков. Проблема создания чёткой внутренней артику­ляции в больших формах по-прежнему продолжала оставаться одной из наиболее трудных проблем.

Принципы додекафонного мышления, определяя внутреннее строение музыкальной ткани, в силу самой своей сущности привели к большей текучести материа­ла, создали внутреннюю потребность в его непрерывной изменяемости и обновляемости. С такими примерами свободной мелодии, постоянно обогащающейся в своем движении и избегающей возвратов и прямой репризности, мы сталкиваемся не только в творчестве ком­позиторов школы А. Шёнберга, но и у многих других современных художников. Однако у Шёнберга и у его учеников эта тенденция приобретает особую значимость в силу самой специфики додекафонного материала.

Логическим следствием явилось ослабление роли репризности в сочинении, а впоследствии — и отказ от неё. В свою очередь такой отказ привёл к возникновению разомкнутых (так называемых открытых) форм, а непрерывная обновляемость материала (характерная также для многих ранних произведений А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна) — к возникновению атематизма.

Новые проблемы возникли и в области оркестровки. Весьма показательно, что А. Шёнберг в своих первых опытах освоения новой техники пользовался минималь­ными инструментальными составами, ограничивая тем самым круг возможного возникновения новых проблем. Последним крупным сочинением А. Шёнберга преддодекафонного периода для большого оркестра были Четыре песни для голоса с оркестром ор. 22, сочиненные в 1913—1914 годах. В следующих сочинениях: Пяти пьесах для фортепиано ор. 23, «Серенаде» ор. 24 для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолонче­ли и голоса, Сюите для фортепиано ор. 25, Квинтете для духовых инструментов ор. 26, двух хоровых циклах, ор. 27 и ор. 28, Сюите ор. 29 для кларнета-пикколо, кларнета, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано и Третьем квартете ор. 30 — А. Шёнберг сознательно ограничивается малыми составами, варьи­руя их. И лишь в 1928 году он создаёт свои «Вариации» для большого состава симфонического оркестра — сочи­нение, ставшее своего рода энциклопедией возможностей разнообразного применения приёмов новой техники и новых принципов трактовки оркестра.

Основная трудность состояла в следующем: каким способом можно занять такое большое количество инструментов, если, как правило, невозможны октавные удвоения голосов? Эта проблема и была впервые разрешена Шёнбергом в его «Вариациях», открывших блестящие перспективы новых колористических возможностей использования оркестра.

Трактовка оркестра в «Вариациях» основывается на предельной детализации партитуры и придании каждому из инструментов самостоятельной концертирующей функции. Собственно говоря, оркестр в «Вариациях» трактуется как огромный камерный ансамбль, позволяющий непрерывно варьировать тембровые краски и лишь изредка использующий унисонные удвоения. Tutti применяется не традиционно, а лишь для подчёркивания отдельных взрывов и кульминаций. При этом каждое tutti Шёнберга столь же индивидуализировано по колориту, как и его сольно-ансамблевые эпизоды.

Такого рода особенности инструментовки тесно связаны с малеровскими традициями, с творчеством которого додекафонная школа связана наиболее непосредственно. Как известно, Малер в своих симфонических произведениях сильно детализировал оркестр, выявив его внутренние камерные возможности. В сочинениях Малера мы впервые встречаемся с приёмом непрерывной тембровой перекраски мелодии, свободно передающейся самым различным инструментам. Отсюда — лишь один шаг до Klangfarbenmelodie, впервые применённой Шён­бергом ещё при жизни Малера в третьей из «Пяти пьес для оркестра» ор. 16 (1909) и впоследствии ставшей основным приёмом трактовки оркестра у Веберна.

Открытие додекафонии, в основе которой лежит сознательная функциональная независимость всех двенадцати звуков хроматической гаммы, впервые позволило эмансипировать каждый из отдельно взятых звуков серии, поскольку все эти звуки оказались не только взаимно независимыми (их зависимость осталась лишь внутри самой серии), но и принципиально равнозначными. Такая функциональная изолированность составляющих серию звуков сделала возможным их изолированное использование в регистровом, тембровом и динамическом отношении. Пуантилистические тенденции получили тем самым в додекафонии благодарную почву для практической реализации. Klangfarbenmelodie стала основой пуантилизма, так как различными тембрами стали окрашиваться уже не отдельные мелодические фразы или аккорды, а изолированные звуки — точки. Пуантилизм в свою очередь сделал возможным распространение серийности не только на звуковысотность, но и на ритм, тембр и динамику и привёл к возникновению полисерийности — серийной организации всех звуковых компонентов.

Следует подчеркнуть то различие, которое существует между додекафонной, серийной и полисерийной техникой. Собственно говоря, сама техника (то есть приёмы структурно-тематической работы) является общей и для додекафонной, и для серийной, и для поли­серийной музыки. Разница лишь в том, какого рода последовательности упорядочиваются и кладутся в основу музыкального произведения.

В додекафонной музыке упорядочиваются все двенадцать звуков хроматического звукоряда, в серийной музыке — часть их, в полисерийной — упорядочивание распространяется и на другие компоненты (длительность, динамика, тембр и т. п.), а не только на звуковысот­ность. Так же, как в двенадцатитоновой музыке в основу может быть положен любой порядок следования нот в хроматическом звукоряде (в том числе и сама хроматическая гамма, что, кстати, часто встречается в произведениях современных композиторов), так и серия может быть любой по своему интервальному составу и количеству входящих в неё нот (например, серией может быть диатоническая гамма или любой её отрезок). Для большей ясности приведём несколько примеров серий современных композиторов. Вот серии двух бранлей из балета «Агон» И. Стравинского:

Пример 16а

	а)
	б)

Как видим, обе серии представляют собой диатонические гексахорды с различным интервальным строением. Используя первую серию как основной материал "Bransle Simple", Стравинский превращает её в "Bransle Double" в двенадцатитоновую, добавляя к ней другой гексахорд:

Пример 16b

Ещё более элементарная серия положена в основу «Симфонии-концерта» для виолончели с оркестром Б. Брит­тена.

Пример 16c

Вот примеры её трансформации в музыке концерта:

Пример 16d

a) 

б) 

Всеобщая организованность звукового материала в полисерийной технике вызвала довольно скорый её кризис, так как конечный результат часто являлся отрицанием исходных позиций. Непрерывная изменяемость всех звуковых компонентов, неповторяемость элементов звуковой ткани, несмотря на строжайшую организованность, вызвали обратный эффект дезорганизации, поскольку возможность логического следования за музыкальной мыслью композитора предельно усложнялась, а зачастую становилась и невозможной. Вместе с тем полисерийность уничтожила и ту основу, на которой она родилась, — линеарную полифоническую технику додекафонии, так как полифония при пуантилизме перестала восприниматься как полифония. Быть может, этим и объясняется довольно скорый отказ многих композиторов от полисерийности и обращение к творческим методам, допускающим большую свободу и меньшую детерминированность.

Одновременно с доведением до крайности некоторых технических приёмов додекафонии в полисерийной технике, в творчестве ряда композиторов не прекращаются попытки применения додекафонии на основе тональности. Несмотря на то, что додекафония возникла на основе атональности, она не противостоит тональной технике, и далеко не правы те критики, которые изображают композиторов додекафонной школы врагами и отрицателями тональной музыки.

Возникновение додекафонии как техники совершенно не исключает существования тональной музыки, точно так же как в свое время развитие гомофонной манеры письма не явилось отрицанием полифонических приёмов развития мысли. Типы техник меняются с веками, но ничто плодотворное и давшее в своё время положительные результаты не исчезает бесследно. Не следует забывать о том, что рядом с композиторами второй венской школы работали И. Стравинский, Д. Пуччини, М. Равель, П. Хиндемит, Э. Варез, С. Прокофьев и многие другие. Известно, что и сам создатель додекафонии Шёнберг всегда подчёркивал, что тональная музыка далеко не исчерпала себя, и неоднократно возвращался к тональности даже после многих лет додекафонной практики. В ряде сочинений (Фортепианный и Скрипичный концерты, «Уцелевший из Варшавы», «Ода Наполеону», опера «Моисей и Аарон», некоторые ранние додекафонные произведения) он сознательно стремился к совмещению додекафонной техники с тональной основой. В качестве одного из примеров можно привести следующий фрагмент из его Скрипичного концерта ор. 36 (1936), в котором, несмотря на строгую додекафоничность, ярко ощущается присутствие тональности:

Пример 17

Подобных примеров из этого концерта и других сочинений Шёнберга можно привести очень много. Важно подчеркнуть следующее: в последнем периоде своего творчества Шёнберг явно тяготел к возрождению тональности, обогащённой додекафонными завоеваниями, в отличие от периода открытия додекафонии, в котором она трактовалась как своего рода «антитональность».

Особенно последовательно связь с тональной основой выражена в Скрипичном концерте Берга (1935). Если в названных сочинениях Шёнберга связь с тональностью осуществляется чаще всего благодаря специфике трактовки серии, то в концерте Берга сама серия предполагает присутствие тональности соль минор:

Пример 18

Начальные ноты серии состоят из трезвучий соль минор и ля минор и их доминант, а конец серии, целотонный отрезок, делает возможным введение хорала И. С. Баха:

Пример 19

использованного в финале концерта.

Интересным примером политональной трактовки додекафонии может служить фортепианная соната швейцарского композитора Рольфа Либерманна (род. в 1910 г.), в которой серия построена как цепочка аккордов. Вот отрывок из второй части сонаты:

Пример 19а

Многие композиторы последующих поколений, сочиняя додекафонную музыку, не столько шли по пути реставрации тональности, сколько стремились к внутреннему расчленению серии и использованию отдельных её сегментов в качестве самостоятельных тематических образований, имеющих свой собственный интонационный облик (созданию своего рода полимодальности на додекафонной основе). Для примера рассмотрим несколько отрывков из «Пьес для подготовленного рояля и струнного квартета» японского композитора Тоширо Майуцуми (род. в 1929 г.). В первых тактах сочинения композитор резко и дифференцировано показывает свою серию, давая её в обнажённом интонационном и тембровом виде:

Пример 20

Развивая серию, композитор вычленяет в ней отдельные элементы и использует их уже самостоятельно. Вот начальные такты второй части «Интерлюдии»:

Пример 21

В этом фрагменте нота ре второй октавы (выделенная в первоначальном изложении серии характерным col legno альта) обретает самостоятельную красочно-выразительную роль педали; ноты ми — фа (звучащие в первоначальном изложении pizzicato у второй скрипки) и следующий за col legno сегмент ля-бемоль — соль — си — си-бемоль (назовем его четвёртым элементом серии) обретают функции колокольного перезвона, звучащего у фортепиано. Эти элементы получают дальнейшее развитие и в третьей части — финале.

Начинается финал речитативной импровизацией рояля, близкой к японскому народному музицированию (четвёртый элемент серии; см. пример 22).

Ниже (см. примеры 23 а и б) приведены фрагменты, в которых использованы те же элементы в ostinato и гамма полутон—тон, родившаяся из синтеза четырёх первых элементов серии.

Пример 22

Пример 23а

Пример 23б

Чтобы ещё раз убедиться в том, что техническая работа в додекафонии во многом близка технике тональной (а ещё в большей степени — модальной), рассмотрим начальные такты «Маленькой ночной музыки» Л. Даллапиккола:

Пример 24

Это сочинение построено на следующей серии:

Пример 25

В пяти первых тактах произведения происходит изложение серии (являющейся, как это может видеть каждый, очень яркой и выразительной темой). В восьми последующих тактах мы слышим её обращение (от ноты ми). Сравним теперь эти такты «Ночной музыки» с начальными тактами «Музыки для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока:

Пример 26

Едва ли можно усматривать здесь большое различие творческих позиций «додекафониста» Л. Даллапиккола и «недодекафониста» Б. Бартока, как это пытаются сделать некоторые авторы, пишущие о современной музыке.

К фрагментарному использованию додекафонных приёмов нередко прибегали и некоторые композиторы, в целом довольно далёкие от додекафонии. Мы уже говорили о чисто додекафонном фрагменте в музыке Скрипичного концерта Б. Бартока (побочная партия). Вот ещё один пример использования двенадцатитоновой серии в трёх разновидностях, взятый из оперы «Давид» Дариуса Мийо:

Пример 26а

Пример 26б

Пример 26в

В первом случае мы слышим серию как двенадцати­звучный «рассыпанный» гармонический комплекс, во втором случае она расчленена на два самостоятельных аккорда (первый и последний звуки серии вступают в третьем, заключительном аккорде), в третьем — вытянута в мелодию.

Каковы же художественные возможности додекафо­нии и в чём её эстетическая оправданность? Прежде всего следует ещё раз подчеркнуть тот факт, что доде­кафония является техникой, возникшей в результате многолетней творческой практики ряда композиторов и лишь потом получившей теоретическое обоснование. Додекафонная техника возникла как проецирование завоеваний некоторых предшествующих техник на атональную (а позже и на тональную) основу, как средство новых связей в музыке, пришедшее на смену функциональности. Додекафония — не стиль прежде всего потому, что она допускает существование самых различных стилей при её применении. Достаточно напомнить хотя бы страстную романтичность Скрипичного концерта или оперы «Лулу» А. Берга, эмоциональную перенасыщенность и трагичность «Уцелевшего из Варшавы» А. Шён­берга или библейское величие «Моисея и Аарона», продолжающего традиции баховских «Страстей», утончённость и благородство стиля А. Веберна, жестковатый неоклассицизм позднего И. Стравинского или же лирические откровения П. Булеза и Л. Даллапиккола и гражданский пафос Л. Ноно.

Любая техника плоха, когда она поглощает композитора и порождает художественно слабые произведения. Однако тот факт, что додекафония оказалась могучим средством в руках одарённых композиторов, создавших с её помощью ряд высокохудожественных произведений, говорит в пользу её жизненности. Вряд ли найдутся люди, способные отказать в жизнеспособности и гуманистической направленности таким замечательным произведениям, как «Ода Наполеону» и «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнберга, Скрипичный концерт и «Лирическая сюита» А. Берга, кантаты А. Веберна, «Песни заключенных» Л. Даллапиккола или «II canto sospeso» Л. Ноно.

Как и всякая техника, додекафония (если она применяется строго) имеет свои пределы и свои возможности, которые до сих пор ещё точно не определены, так как она продолжает развиваться и расширяться в своих применениях. Очень часто некоторые критики представляют додекафонию как некую «догму», сковывающую намерения композитора и привязывающую его к одной заданной серии, предопределяющей якобы всё возможное развитие в музыке и исключающей свободный полет творческой мысли и наличие интуиции в творческом процессе. Однако ни в одном подлинно художественном произведении серия не используется догматически, а лишь как основной строительный материал, как основная интонационная база, позволяющая путём минимальных самоограничений (присущих каждой технике) ввести строгую логичность, необходимую для создания любого произведения искусства. Действительно, для написания тонального произведения додекафонная техника обычно не нужна, так как в тональной музыке действуют иные силы и связи; при использовании же атональности пока ещё не найдена другая техника, позволяющая компенсировать исчезновение функциональности. Применение в додекафонии различных приёмов линеарной полифонии как основных приёмов развития мысли является естественным возвратом к старинной полифонической технике, выросшей также на почве, лишённой явной функциональности.

Приёмы обращения с серией (то есть практика додекафонного письма) могут быть по-настоящему поняты лишь при подробном анализе какого-либо додека­фонного произведения, и лишь из такого анализа можно понять, с какой свободой и смелостью применяют серии крупные композиторы (отличным примером такого анализа мог бы быть разбор таких сочинений, как «Вариации» ор. 31 или «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнберга или «Вариации» для фортепиано А. Веберна).

Иногда в адрес додекафонной техники высказывается следующая претензия: почему композитор ограничивается в произведении лишь одной серией, а не применяет несколько различных серий? Во-первых, наличие в произведении новых серий не обогащает его, так как все возможные звуковые комбинации могут быть получены путём применения одной серии. Во-вторых, наличие двух или нескольких серий вносит некоторую разностильность в произведение, нарушая интонационную прочность единой тематической основы. Обычно даже при создании крупных циклических произведений композиторы ограничиваются одной серией, придавая тем самым известную монотематичность циклу, а если и применяют несколько различных серий (опера «Лулу» А. Берга), то предпочитают пользоваться так называемыми производнымисериями, то есть сериями, выведенными тем или иным способом из первоначальной.

Каковы же так называемые образные возможности новой техники?

Как и всякая техника, додекафония, если она применяется строго, накладывает известный отпечаток и на сферу возможного выражения тех или иных эмоциональных состояний. Некоторые музыкальные идеи, например, невозможно выразить, не переступая границ тональности. Многие трагические страницы симфонической музыки Д. Шостаковича поблекли бы, а обличительный пафос сильно ослабел, если бы композитор отказался от применения атональности, исчезла бы скифская дикость и первозданная грубость музыки «Весны священной» И. Стравинского без применения политональных и атональных эффектов; значительно потускнели бы рельефные фрески «Жанны на костре» А. Онеггера, если бы в музыке её яркие жанровые сцены, написанные тональным языком, не оттенялись бы атональными фрагментами. В музыке старых полифонистов отсутствовала жан­ровость, и невозможно вообразить яркую танцевальную сцену, написанную приёмами строгого стиля. Додекафо­ния, так же как и всякая другая техника, имеет границы своих выразительных возможностей, но границы эти достаточно широки.

К сожалению, в советской музыковедческой литературе — с лёгкой руки некоторых критиков — распространилось ложное представление о том, что додекафонная техника более всего пригодна для выражения ужаса, страдания, испуга и т. п. Это в корне неверно, так как само понятие додекафонии лежит совсем в иной логической сфере, нежели вопросы музыкальной образности и эмоциональной выразительности. Всякая схематизация опасна, так как таит в себе элемент формального подхода к явлениям. Точно так же было бы неверным утверждать, что полифония пригодна только для выражения религиозного экстаза, а гомофония — для воплощения героики и оптимизма.

В додекафонной музыке общая интонационная и гармоническая настроенность произведения (а также степень его «благозвучия») непосредственно зависит от выбора самой серии. В частности, начальная серия определяет и всю гармоническую настройку произведения. Если в серии преобладают интервалы секунды и тритона, гармонический язык произведения будет более жёстким, чем при использовании серии, построенной на терцово-­квинтовом принципе.

Собственно говоря, прямых рамок и ограничений применению додекафонной техники для выражения того или иного эмоционального состояния не существует, и принципиально додекафонная техника может быть подчинена любой эстетике. Как и всякая другая техника, додекафония является лишь инструментом в руках художника, и только от намерений художника зависит, каким целям она будет служить. Пока тридцатилетней композиторской практики ещё слишком недостаточно для того, чтобы делать широкие обобщения и прогнозы на будущее (ведь многие технические приёмы развивались столетиями, прежде чем нашли своё окончательное воплощение).

Можно сказать, что додекафонная техника оказывается очень плодотворной при выражении различного типа философских настроений (недаром первая тема «Фауста» Листа построена как типичная серия), а также для создания больших драматических полотен. Именно таким задачам и служит чаще всего додекафония у Шён­берга. Берг использовал её в чисто романтических целях, наполняя свои произведения проникновенным лиризмом (одно из последних произведений Берга названо «Лирической сюитой»), У Антона Веберна музыка предстаёт очищенной от всего земного, и эта хрупкая и утончённая абстрактность сближает его со старыми нидер­ландцами и духовной музыкой И. С. Баха.

Пожалуй, единственная эмоциональная сфера оставалась пока труднодоступной додекафонии — это сфера юмора. В этом отношении классическая додекафонйй столь же «чопорна», как и строгий стиль, также мало пригодный для выражения юмористических настроений. Но додекафонная техника в своём развитии начинает овладевать и этой областью. Первая интересная попытка в этом направлении была сделана Шёнбергом в его «Трёх сатирах» для смешанного хора ор. 28 (1925).

Остаётся ещё вопрос взаимоотношений додекафонии и фольклорности. Существует довольно распространённое мнение, что додекафония полностью исключает из музыки национальный элемент. Действительно, додека­фонная техника чаще всего связана с атональностью, а национальный элемент обычно всегда бывает связан если не с тональностью, то с ладом. Таким образом, одна из причин ослабления или полного исчезновения фольклорности в додекафонных сочинениях обусловлена атональ­ной основой додекафонии, а также некоторой её обобщённостью (связь с музыкой XV — XVI веков). Но ведь в современной музыке существовали и другие течения, сознательно направленные на полный отказ от фольклорности (например, творчество А. Скрябина). Однако будет неверным считать, что додекафония полностью исключает национальный элемент, а композиторы, использующие её, являются противниками фольклорности (хотя и среди додекафонистов, и среди врагов додекафонии существуют композиторы, отрицающие фольклорность в профессиональной музыке). Национальный элемент проявляется не только в цитировании народных песен, и у многих композиторов, редко прибегавших к цитированию народных песен, связь с национальным проявляется прежде всего в общем характере музыки и специфичности отражения тех или иных жизненных явлений. В этом отношении ни А. Шёнберг, ни А. Берг, ни А. Веберн, бу­дучи тесно связанными с традициями австрийской музыки, ничем принципиально не отличаются от своих предшественников.

Ещё в большей степени мы слышим глубокую связь с национальными традициями в произведениях итальянцев Л. Ноно и Л. Даллапиккола, французов П. Булеза и Ж. Ами, немцев Г. В. Генце и Д. Шенбаха, японцев Е. Мацудайра и К. Фукушима.

В музыке Л. Ноно вновь оживают традиции вокально-хорового письма мастеров итальянского мадригала Монтеверди, Джезуальдо и Скарлатти (особенно ярко это слышно в его изумительных по чистоте и красоте звучания а сарреll’ных хорах «На venido», написанных композитором ко дню рождения своей дочери Сильвии), а в столь частых в его музыке ариозных моментах мы слышим чисто итальянское, почти оперное bel canto.

«Что особенно трогает в музыке Ноно, — пишет известный польский музыковед Стефан Яроциньский, — это одновременно с современным аппаратом средств необычайно выразительный характер его музыки, отсутствие стремительных темпов и пульсации, как будто композитор мыслит музыку как непрерывное adagio с моментами экстатических взрывов, и, наконец, индивидуальный характер его стиля, известный «итальянизм» его музыки, «итальянизм позднего Ренессанса» (Монте­верди), отличающийся от того, который в нашем представлении связан с Верди или веристами».

Ещё более ясно слышна связь с итальянской оперой и традициями народного пения в музыке Л. Даллапик­кола. Многие страницы его опер «Заключенный» и «Ночной полет» непосредственно ассоциируются с поздними операми Д. Верди и Д. Пуччини.

Индивидуальность П. Булеза ярче всего проявилась в таких глубоко традиционных его произведениях, как поэтическая, полная света, воздуха и аромата кантата «Солнце вод» (стихи Р. Шара), прославляющая красоту природы Франции; как его чисто французская «Сонатина для флейты и фортепиано», в музыке которой столь сильно ощущается глубокое преклонение Бу­леза перед Дебюсси; как его изысканно-утончённые и выразительные «Импровизации на Малларме» (объединённые позже в большой цикл "Pli selon pli"). Булез — француз до мозга костей, и это проявляется и в выборе тематического материала, и в гармоническом языке (свои серии Булез выбирает так, что все его гармонии звучат мягко и красиво и часто имеют в своей основе терцовое строение), и в его зыбких ритмах (непосредственно связанных с Мессьеном и Дебюсси), и особенно в необычайно нежной, красочной и воздушной оркестровке.

Пожалуй, наиболее ясно звучат национальные традиции в творчестве японских композиторов Е. Мацудайра, К. Фукушима, Т. Майуцуми и других. Некоторые поздние находки европейской музыки оказались как нельзя более соответствующими национальным традициям многих азиатских культур, в народной музыке которых мы часто сталкиваемся и с самодовлеющей выразительностью чистого тембра, и с различными разновидностями пуантилизма, и с весьма сложными полиритмическими наслоениями, и с нетемперированными строями, и с разнообразными типами алеаторики (импровизация на фиксированных ритмических структурах, сочетание мелодической импровизации с ритмическим ostinato и другие). Для того чтобы убедиться в национальных истоках музыки того же Т. Майуцуми, достаточно внимательно просмотреть даже небольшие фрагменты его «Пьес для подготовленного рояля и струнного квартета», приведённые выше. Очень ярко национальное начало выражено в «Звучащих фигурах» Е. Мацудайра, в пьесе «Mei» для флейты соло К. Фуку­шима и «Нирвана-симфонии» Т. Майуцуми.

В качестве примера применения додекафонной техники на национальной основе можно привести «6 кар­тин» для фортепиано Арно Бабаджаняна. В следующих четырёх тактах «Хорала»:

Пример 27

серия, изложенная аккордами, звучит одновременно со своим ракоходным вариантом (мелодия).

Национальные ритмы и характерные для армянской народной музыки попевки звучат и в «Сасунском танце» — заключительной пьесе цикла. Приведём пример из среднего раздела пьесы:

Пример 28

В последние годы неоднократно предпринимались попытки и прямого использования фольклорного материала в додекафонной музыке. Наиболее интересны опыты молодых чешских, венгерских и румынских композиторов.

Додекафонная техника в своём классическом виде (то есть в таком, в каком она применялась её создателями) в современной музыке используется сравнительно редко. Собственно говоря, ни музыка П. Булеза, ни музыка В. Лютославского или Л. Ноно не является додекафонной в точном смысле этого слова, но для них двенадцатитоновая техника была тем этапом и тем средством, которые позволили им выйти за рамки тональной системы и каждому создать свою собственную, ярко индивидуальную манеру письма.

Нужно научиться чётко дифференцировать различные музыкальные явления и уметь отличать настоящую музыку от спекуляции. Нельзя сваливать в одну кучу А. Шёнберга, О. Мессьена, К. А. Гартманна, Л. Ноно, Г. В. Генце, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, К Штокгаузена и других и всё это объявлять «додекафонией».

Так, например, современные разновидности музыкального неодадаизма, аналогичные приклеиванию галстуков к картинам или сооружению скульптурных объектов из старых кастрюль, не только не имеют никаких связей с додекафонной техникой, но и противостоят ей. Многие современные композиторы Запада (Л. Ноно, П. Булез, Я. Ксенакис и другие) борются против извращений в музыкальном искусстве, против спекулирования и профанации, за чистоту и содержательность музыки. Пьер Булез в своей последней книге пишет: «Музыканты в своей провинции всегда отставали от революционных процессов в других областях: у дадаизма всё ещё есть авторитеты (и простаки), которых он уже давно потерял повсюду; его легкие ширмы скрывают, чего бы это ни стоило, излюбленную нищету махрового дилетантизма».

Нельзя пренебрежительно отмахиваться от всего того, что происходит сейчас в музыке. Настало время серьёзно разобраться в современных музыкальных процессах и научиться дифференцировать их.

Примечания

© Edison Denisov