Джаз и новая музыка
Джаз сейчас уже настолько укоренился в современной музыке, что вопрос об использовании отдельных приёмов джазового музицирования давно не является дискуссионным. Применение тех или иных элементов джаза в композиции — личная проблема каждого автора (так же, как и отношение к народной музыке), одни композиторы считают джаз примитивной формой искусства, а обращение к его формам — уступкой вкусам публики (многие до сих пор упрекают Стравинского и Бартока за излишнюю «фольклорность»), другие убеждены, что ничто не ограничивает искусственно рамки современной музыки и любые формы примитива могут быть интегрированы композитором.
В последние годы происходит интересный процесс сближения многих прикладных форм с серьёзной музыкой. С одной стороны, от композиторов всё в бо́льшей и бо́льшей степени требуется так называемая «оформительская» музыка, с другой стороны, прогрессивно увеличивается стремление некоторых коммерческих видов искусства выйти из своих утилитарных и прикладных рамок. Сейчас широко наблюдается не только тяга к синтезу различных типов искусства (театр, кино, живопись, музыка и т. д.), но и известное стирание граней между искусством различной социальной функции. Поэтому мы не должны становиться снобами, и лишь в силу того, что многие относят народную музыку и джаз к примитивным видам искусства, закрывать дорогу их естественному проникновению в серьёзную музыку. В конце концов, конкретная музыка, несмотря на частую изощрённость её организации, является тоже примитивным видом искусства (и дело совсем не в «натуральности» тех звуковых объектов, которыми она оперирует), но против интеграции конкретной музыки в различных типах синтетических форм, как будто, никто не возражает. И то, что Штокгаузен или Берио в последние годы всё чаще оперируют с фольклором — не стремление создать новую моду, а лишь простое проявление естественной эволюции современной музыки, её тенденции к синтезу различных форм, стилей и жанров.
Наиболее простой способ организации формы длительного дыхания и большой протяженности — применение тех или иных типов ostinato. Этот приём достаточно был исчерпан, как в классической музыке, так и в неоклассицизме XX века (Стравинский, Шостакович, Орф и другие)[1]. Джаз же поставляет нам новые формы ostinato, не все из которых ещё исследованы композиторами (особенно в лучших сочинениях авангардного джаза). Многие композиторы нашего времени сетуют на то, что излишняя ритмическая утончённость музыкальной ткани слишком часто приводит к ритмической аморфности, из музыки исчезает импульсивный и динамический накал; непрерывная текучесть ритма, при его крайней сложности и, следовательно, неспособности рядового слушателя схватить внутреннюю логику развёртывания, значительно усложняет само восприятие многих произведений современной музыки.
Джаз, конечно, ни в коей мере не даёт рецептов спасения от ритмической аморфности, но он показывает один из возможных путей более многомерной организации музыкальной материи. Появление организованной цепи ритмических структур в одном из измерений является стимулом облегчения восприятия музыкальной информации, моментом «разъяснения формы». Не надо думать, что мы навсегда расстались с понятием контрастности (а чем иным, как не поисками новой контрастности, являются эксперименты в области полистилистики); лишая форму контрастности, мы делаем её более гомогенной, но, в то же самое время, и более плоской. Другая причина, по которой джазовая музыка столь естественно ассимилируется с новой музыкой — её органическая импровизационность. Мы стремимся внести в музыку свободу во всех её проявлениях — то оставляем нефиксированными различные компоненты формы, то создаём подобие музыкальных мозаик (техника групп), то отказываемся от детерминированности либо всей формы, либо её отдельных участков (музыкальная графика), в то время как в народной музыке и джазе уже давно существуют прототипы этих свобод. В кругу современных исполнителей, являющихся в той или иной степени «соавторами» многих произведений новой музыки, джазовые музыканты занимают почетное место.
В наше время естественный интерес композиторов к джазу обусловлен и тем, что изменилось и само восприятие музыки. Если в эпоху романтизма слушатель часто предпочитал элегичность музыкального высказывания («музыка должна ласкать слух» — и она, действительно, его ласкала), то сейчас активность и импульсивность являются почти необходимым условием коммуникабельности. Заострённые, смещённые ритмы, сопоставление кажущейся аритмичности импровизации с возвращающим пульсацию основным ритмом поставляет нам конфликт различных отношений к музыкальному времени, диалектику взаимодействия различных по смыслу процессов его членения. Сейчас это гораздо больше увлекает и интригует слушателя, нежели примитивные приемы остинатного нарастания. Социальная функция музыкального искусства меняется, и интерес широких кругов публики к джазу — свидетельство эволюции функции музыки в обществе, с одной стороны, и изменения нашего отношения к тем или иным её компонентам, с другой. Мы знаем много примеров как прямого применения джазовых элементов в музыке XX века, так и их значительного опосредствования. Многие сложные ostinato позднего Стравинского связаны, например, не только с полиритмической остинатностыо русской народной музыки, но, в большей степени, и с деформацией определённых приёмов джазового исполнения. Моторика и остинатность вообще, а также игра смещающейся акцентностью делает лёгким и органичным введение в музыку, лишённую джазовости, тех или иных элементов джаза. Иногда это делается вполне серьезно, а иногда вносит милый и неожиданный оттенок юмора (как в финале Музык для фортепиано и камерного оркестра Альфреда Шнитке, где сочетание примитивного баса из джаз-ансамбля и утончённой пуантилистической расщеплённости других голосов вызывает у слушателей неизменную улыбку).
Применение джазового ансамбля (с заменой Clarinetto на Cl. piccolo) в моих "5 Geschichten vom Hernn Keuner"[2] объясняется, прежде всего, спецификой брехтовского текста, всегда тяготеющего к театральности. Взяв небольшой театральный джаз-оркестр, я использовал джазовые приёмы исполнения лишь в крайних частях — первой и пятой, причём, если в первой части приёмы джазовой инструментовки в большой степени снимают «серьёзность» текста и проявляют всю его парадоксальность, то плавная размеренность ритма "Wenn die Haifische Menschen wären"[3] и форма пассакальи помогают объединить в целое длинный и многослойный прозаический текст и создать впечатление идиллической безмятежности и ложного счастья ("...und die Musik wäre so schön daß Fischlein unter ihrem Klängen, träumerisch, in die Haifischrachen strömten")[4].
Примечания
- ↑ Остинатность — один из наиболее лёгких приёмов сочинения музыки, ибо он предполагает известную инерционность мышления (и восприятия). Как композиционный приём остинатность в настоящее время практически исчерпала себя и встречается лишь у композиторов так называемого «академического» направления, но новые типы остинатностн, возникшие, не без влияния современной джазовой музыки, используются в современной музыке и как средство организации материала, и как приём создания фактурного и ритмического контраста.
- ↑ «5 историй о господине Кейнере» (изд. «Музыка», 1978).
- ↑ «Если бы акулы стали людьми».
- ↑ «...а музыка была бы столь прекрасна, что рыбки под её звуки мечтательно бы устремлялись в акульи пасти».
