Вечер в Ллано

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Evening in Llano / Вечер в Ллано
автор John Hejduk / Джон Хейдак (1929—2000), пер. Юрий Николаевич Смирнов (*1950)
Язык оригинала: английский. — Источник: личные архивы
{{#invoke:Header|editionsList|}}


EVENING IN LLANO

John HEJDUK

When an angel accidentally falls and drowns in the sea, its desperately flapping wings send out vibrations that cause a harmonic fluctuation that coincides with the sound of a suppressed cry, announcing an ocean storm. Think not the feathers washed up on the shore a natural event.

There is the possibility of a vision of architecture that might be interpreted as a fabrication. During its construction it disappears, it clarifies as it uncovers, it reveals as it erodes, it celebrates as it captures, it pronounces as it closes, it crosses over. The method is severe; architecture is filtered through the parallel disciplines of painting, literature, and medicine. It is an elliptical method and it is incremental. In the end it is biological/androgynous, and is in search of the female. It is unrelenting.

An observer places himself before a painting (standing or sitting ― more often standing). The general viewing distance is between four to ten feet. It is a distance. The painting is over there, physically outside of the body of the observer. Whatever the subject or object of the painting, the observer faces a work hung upon a wall surface. The painting is usually framed. The frame defines the physical limits of the canvas. The whole canvas may be seen or a part may be the focus of the vision of the viewer. The space between the canvas and the viewer is geometrized air. It is air of a contained visual volume. It is air outside of the observer. Our viewer, by and large, fixes himself in a static position and just looks at the work, from a distance. He is in communion with the painting yet standing three or four arm lengths away. Rarely does the painting give off an odor. The observer can take in the painting with his eyes; he does not breathe it in.

When the observer totally connects with the painting, all actual distances disappear. Thought illuminates the air between—thought that has no surface. That is, a dense void locks itself into the physicality of what has been painted on the surface of the canvas. A co-existence takes place. In a way, thought, which is dematerialized, acts with a materialized thought, translated on the canvas through the application of pigment. A materialized thought meets pure thought (a thought without substance). The result is a revelation.

The observer’s thought has moved from his body and crossed the space between his eyes and the canvas. This act has sucked up the space separating the subject and the object, so to speak. The dematerialized thought left the body of the observer and made the physical space disappear by its flight outward, a flight of no substance collapsing space in its wake.

An angel’s fall is a sad event and difficult to observe. Usually it is brought on by the collision of angels in flight, especially during the wintertime when snow fills the air. When angels glide, they send out sounds that, at best, reach the pitch of a whisper. Sometimes they are struck blind. In their fall, they lose their neutralness. During the fall they enclose their bodies with their wings. The snowflakes make the feathers iridescent. The more fortunate ones appear as gray apparitions. In the white night, their contours become vague.

The reader of a book usually reads in a sitting position (but sometimes reads standing or reclining). In any case, the words on the page and the page is considerably smaller than the distance between the reader and the page is considerably smaller than the distance between the observer and the painting. Also the time spent before a painting is considerably less than the time spent in reading a book. While the subject/object matter in a painting is in front of one in a single frame, a book presents a text usually over many pages, that is, through many passages. The book is closer physically; it is held in the hands and fingers turn the pages. Hence, there is a more tactile and direct connection with the body. Paintings are rarely held and even more rarely felt with the fingers. A considerable compression of space takes place with the book. A span of time is passed in reading a book. The thought of the reader is required to pass more time with the object “book” and the duration of thought is extended. A book is less aloof and is more intimate, while a painting keeps its distance. A book’s scope is vaster, not necessarily better, just longer in its duration. The memory inherent in both disciplines is probably of the same magnitude.

Film and books have an affinity. Although a film is usually of a few hours’ duration, it moves along, generally has a strong subject matter, and, consequently, is perhaps less abstract than a painting. A film is even more remote than a painting or a book because we view a film (ideally) in a darkened theater in which our own body becomes muted.

For the sake of my argument, I do not address the actual creative process or production of a work, be it painting, literature, or the body itself. My pursuit is to search for the male/female space of architecture and to attempt an outline of certain components of its manifestations.

The text of a book acts both as transmitter and as translator; it is not of the same consequence as the pigment of a painting. The pigment has an instantaneousness, the text delays. Books take time and give time. In reading, our thought is stretched into the kinetics of the book, and the thread is the actual printed text. In literature, words can be erased ― a process of elimination. In painting, things can be painted over or painted out. Painting is a stoic art; the number of colors is limited. In literature, there are thousands of words. Unlimited text is constantly coming up into focus and as rapidly disappearing out of focus. Text is vulnerable, pigment is adhering …there. Text is close to thought. Painting embeds thought, literature embanks it. With text it is necessary that we speak. We can read a passage aloud or we can read is silently. Breath is necessary for both acts. When we read silently, we speak internally, with a sound in which the volume has been reduced to barely audible. Inner reading has taken the materialized text from out there and has brought it in to co-habit the same space as internal thought without substance.

During a certain season in Texas, at dusk, some tree trunks seem to be phosphorescent; they give off a dull, blazing light. Upon close scrutiny, it is found that the trunks of the treesare completely covered with discarded shells, which were the outer body of certain insects. The startling fact is that the shell is intact; the form is exactly as it was when its original inhabitant was inside, with one difference. The inside has left, leaving the outer form, which looks like an x-ray, producing the luminous effect. Suddenly we hear a chorus of sound coming from the dark leaves above. It is the sound of the insects hidden in the tree in their new metaphysical form. What is strange about the phenomenon is that we can see the insects’ shell forms clinging to the tree, empty shells, a form that life has abandoned. While we fix our eyes on these apparitions, we hear the sound of the insect in its new form hidden in the trees. We can hear it but we cannot see it. In a way, the sound we hear is a soul sound.

Art, be it painting, literature or architecture, is the remaining shell of thought. Actual thought is of no substance. We cannot actually see thought, we can only see its remains. Thought manifests itself by its shucking or shedding of itself; it is beyond its confinement.

Usually we sleep lying down, with our eyes closed – closed to the outside. In sleep we are even less conscious of our breath than when we are awake. In sleep we see with our eyes closed. We see inside our thoughts, our dreams. During those moments of sleep, we are completely enclosed, totally private. When we are awake and we imagine something, even though the imagination is internal, it seeks its externalization. The sound of our dreams has fewer decibels. The sound of dreams, like the dreams themselves, can be strange. When awake we are able to capture fragments of the images in our dreams, but we almost never can capture the sound of our dreams.

In our journey from painting through literature and then within the body we have crossed over from an open external to a closed internal. While awake, we are unaware of the inside of our body.

When we observe anatomical drawings, models, etc., we seem to be a voyeur. It is fascinating and makes some sense, but we never can make the direct connection to our own internal organs and parts. For most of our lives, our own internalization, that is, the physical parts that have weight inside are in fact weightless. Internal pain is internal pain, perhaps connected to an organ, but the pain does not reveal to us the organ’s shape or weight.

For all intents and purposes, our inside is to us weightless, as weightless as a thought, which has no substance. The illusionary, internal voided space is like the internal space of our brain, with the observation that we live in our heads, in constant communication with the sensations given off by our hearts. In our excitement of creation, the mind and heart begin to fill, we feel the filling internally, the feeling is pure sense. We are filled within and we are thrilled. We are filled with thought that escapes from us. We have been filled with breath.

THE BREATH OF BACCHUS

Your Carrara lips part
inhaling softly a whisper
which disappears
into the gray hollow
of a voided stone
Your incised eyes
are bewildered
by the hush
within your mouth
The grapes of your hair
fall over your forehead
polished to a coldness
Your creator made a miracle
through the surface
of his hands and wrists
He blew air into your
impenetrable white marble
producing the first
inanimate sigh
silencing all sound

The dead do not whisper, they howl. It is the density of the earth that decreases the sound of their cries. Their sound is strained and deamplified.

What I have attempted to illustrate is the possible space of architecture. I wish to emphasize that there is the breath of the male and the breath of the female, and that we have yet to breathe in fully the breath of the woman and her thought in architecture. When woman’s air impregnates our objects, we will be astonished, and angels will cease to weep.

ВЕЧЕР В ЛЛАНО

Джон ХЕЙДАК

Когда ангел случайно упал в море и стал тонуть, отчаянное хлопанье его крыльев привело к вибрациям, ставшим причиной гармонически неустойчивых колебаний и совпадающим со звуками сдавленных криков, которые бывают слышны во время океанского шторма. В подтверждение этого события бывают также видны омытые волнами и выброшенные на берег перья.

Возможно, это ― один из образов архитектуры, который мог бы быть интерпретирован в качестве произведения. В ходе строительства архитектура исчезает, она проясняется и обнажается, она и открывается, и разрушается; она и прославляет, и оккупирует; она и произносит, и замолкает; она перетекает. Метод бывает строг; архитектура фильтруется сквозь сито параллельных дисциплин ― живописи, литературы и медицины. Этот метод подобен спирали, и постоянно развивается. В довершение всего, он как андрогенно-биологичен, так и феминистичен. Метод непреклонен.

Вот позиции наблюдателя (стоя или сидя ― чаще всего, стоя) для наслаждения живописью. Самое общее расстояние до картины ― от четырех до пяти футов (1,2―1,5 м). Это дистанция. Само полотно рождается здесь, оно есть физическое проявление тела наблюдателя. Неважно, в качестве кого, объекта или субъекта живописи, наблюдатель размещает работу на стене. Картина обычно в раме. Рама определяет физические размеры холста. Холст либо виден весь, либо сфокусирован на ту или иную точку наблюдения. Пространство между картиной и зрителем составляет геометризованный воздух. Этот воздух содержит видимый объем. Тот воздух, что овевал пространство вне наблюдателя. Наш зритель, чаще всего, замирает в неподвижности в той или иной позе, пока рассматривает работу издалека. Он может общаться с картиной даже на расстоянии трех или четырех вытянутых рук от нее. Изредка картину воспринимают на запах. Хотя, как правило, наблюдатель получает от картины ощущение органов своего зрения, а не дыхания или обоняния.

Когда наблюдатель по-настоящему «срастается» с картиной, все реальные дистанции исчезают. Мысль освещает промежуточное пространство ― мысль, что не имеет поверхности. То есть плотная пустота воплощается в материальность того, что было нанесено на поверхность холста. Происходит некое их сосуществование. Попутно, мысленно, процесс дематериализации связывается с материализацией, овеществлением, переведенным на язык нанесения пигмента. Овеществленная мысль встречается с чистой мыслью (мыслью без материи). В результате возникает откровение.

Мысль наблюдателя движется от него самого и преодолевает пространство между глазами и холстом. Это акт поглощения пространства, поделенного между субъектом и объектом, как уже говорилось. Дематериализованная мысль оставляет тело наблюдателя и в ходе своего перелета вовне устраняет физическое пространство, своим полетом не вещества мысль уничтожает пространство в самом его зародыше.

Падение ангела ― грустное событие, и оно трудно поддается исследованию. Лучше привести пример столкновения ангелов в полете, особенно зимой, когда в воздухе кружится снег. Во время своего планирующего полета ангелы издают звуки, чаще всего в виде болтовни шёпотом. Иногда их поражает слепота. В своем падении они теряют свою нейтральность. Падая, они прикрывают тела своими крыльями. Снежные хлопья создают их радужное оперение. Наиболее удачливые из ангелов напоминают серые привидения. В белую ночь их очертания становятся расплывчатыми.

Читающий книгу находится обычно в положении сидя (но иногда, стоя или лежа). В любом случае, слова на странице находятся на расстоянии не более 20 дюймов (50,5 см) от глаз читающего. Это намного меньше дистанции между наблюдателем и картиной. Время выполнения живописной работы также относительно меньше проводимого за чтением книги. В то время как субъект или объект живописи имеет дело лишь с одной картиной в раме, книга содержит текст из многих страниц, то есть, период из многих фрагментов. Книга есть некий физический кирпич, ее носят в руках и пальцами перелистывают страницы. Следовательно, она более ощутима и связана с телом. Картины намного реже переносятся, и к ним еще реже прикасаются пальцами. С книгой связано значительное сжатие пространства. Процесс чтения занимает некоторое время. Но проходя совместно с «книжным» объектом, мысли читателя необходимо намного больше времени, включая последующие размышления. Книга менее отстранена и более интимна, в то время как живопись сохраняет известную дистанцию. Кругозор книги шире, хотя и не всегда лучше, а его воздействие дольше и сильнее. Но память, присущая обеим сферам искусства, сохраняет их сходную между собой притягательность.

Кино и книги имеют духовное родство. Хотя фильм идет всего несколько часов, его действие постоянно движется по определенному сюжету, и поэтому кино часто менее абстрактно, чем картина. Кино порой даже более индивидуально, чем живопись или книга, поскольку (в идеале) мы смотрим фильм, как правило, в затемненном зале, где наше собственное тело как бы устраняется.

Ради своего аргумента, я не выделяю специально какой либо особо актуальный творческий процесс или создание произведения в живописи, литературе или действии людей. Меня занимает исследование мужского или женского пространства в архитектуре, и попытки выделить определенные компоненты их проявлений.

Книжный текст выступает в качестве как передатчика, так и переводчика; его последствия отличаются от пигмента в живописи. Пигмент наделен мгновенностью, а текст ― длительностью и даже отложенностью восприятия. Книги имеют время и дарят его. При чтении наша мысль простирается вдоль всей кинетики книги и фактически пронизывает напечатанный текст. В литературе слово может быть стёрто в процессе редакции. В живописи предметы могут быть переписаны или замазаны. Живопись ― искусство стоическое; количество цветов ограничено. Литература оперирует тысячами слов. Неограниченный текст постоянно то собирается в фокус, то так же быстро исчезает из нашего поля зрения. Текст уязвим, пигмент верен себе и последователен …он здесь. Текст укрывается в мысли. Живопись запечатлевает мысль, литература направляет ее в мраморное русло. Вместе с чтением текста мы его проговариваем. Мы можем зачитывать отрывок вслух либо читать молча. В обоих случаях необходимо дыхание. Когда мы читаем молча, то говорим внутренне, когда громкость снижается до едва слышимых пределов. Внутреннее чтение имеет дело с материализацией текста извне и перенесение его вовнутрь своеобразного пространственного сожительства потаенных, дематериализованных мыслей.

Есть такое время года в Техасе, когда в сумерки стволы некоторых деревьев фосфоресцируют; они излучают тусклый, мерцающий свет. Если подойти поближе, то вся их кора оказывается полностью покрытой сброшенными скорлупками, внешними покровами каких-то насекомых. Поразительно то, что ни одна из этих скорлупок не повреждена, ее форма в точности совпадает с прежней ― той, когда внутри находился ее владелец, но есть и одно отличие. Внутренность исчезла, покинув свою прежнюю оболочку ― ту, что подобно рентгеновским лучам создает эффект свечения. Вдруг слышится многоголосый хор, нисходящий из темной листвы над нами. Это звучат голоса тех самых созданий, что прячутся среди ветвей уже в новой своей метафизической форме. Как странно видеть лишь обертки, оболочки, укрывающие ствол, пустые раковинки ― форму, покинутую содержанием, самой жизнью. В то время как наш взгляд прикован к этому видению, мы слышим голос, издаваемый укрытым листвой насекомым в новом своем обличье. Мы только слышим, но не можем увидеть его самого. В известном смысле, звук, воспринятый нами ― это «глас духовный».

Искусство, ― будь то живопись, литература или архитектура, ― оставляет своеобразные оболочки мыслей. Реальная мысль лишена материальности. На самом деле, мы можем увидеть не мысль, но лишь ее воплощение, останки. Мысль обнаруживает себя лишь ценой частичных потерь, сбрасывания, самоограничения.

Обычно, когда мы спим, наши глаза закрыты ― укрыты от внешних воздействий. Во сне мы ощущаем свое дыхание меньше, чем, когда мы бодрствуем. Но во сне мы смотрим своими закрытыми глазами. Мы всматриваемся вглубь своих мыслей, своих снов. Лишь в эти моменты сна мы полностью ограждены, совершенно уединены. Когда мы бодрствуем, то что-то передвигаем, пусть вначале мысленно, но затем это как-то проявляется и внешне. Звуки наших снов имеют намного меньшее число децибел. Звуки наших снов, как и сами сны, могут быть странными. После пробуждения мы иногда способны вынести с собой некоторые образы наших сновидений, но нам почти никогда не удается запомнить и воспроизвести наяву звуки и голоса из наших снов.

В своем путешествии от живописи через литературу и далее внутрь себя мы переходим из открытого внешнего в закрытое внутреннее. Когда мы бодрствуем, то и не подозреваем о внутренних органах своего тела. Когда мы рассматриваем анатомические рисунки, модели и пр., то представляемся пассивными наблюдателями. В конце концов, этот процесс впечатляет нас и даже наводит на некоторые размышления, однако нам никогда не удается установить его прямую связь с конкретными органами или частями тела. Для многих из нас, живущих, наше внутреннее ― это то, что имеет какой-то свой, внутренний вес, но внешне это для нас несущественно. Внутренняя боль есть внутренняя боль, возможно, и связанная с каким-то органом, но ощущение боли не выдает нам ни форму, ни вес того или иного.

Для всех наших намерений и целей наше внутреннее не имеет веса, как не имеет веса и мысль, лишенная субстанции. Может показаться, что пустое пространство подобно внутреннему пространству нашего мозга, что вместе с замечанием о том, что мы живем лишь в своих головах, находится в постоянной связи с удивительной животворящей данностью наших сердец. В своем творческом возбуждении начинают наполняться сердце и ум, мы ощущаем внутреннюю полноту, ощущения становятся чистым чувством. Мы внутренне наполнены и трепещем. Нас переполняют мысли, исходящие от нас самих. Мы буквально насыщены своим дыханием.

ДЫХАНИЕ ВАКХА

 
Губы твои из каррарского камня
тихо вдыхают шепча
и звук исчезает
в темном проеме
рта приоткрытого
Словно живые глаза твои
изумлены той
тишиной что
хранят свои же уста
Виноградные кисти волос
обрамляют твой лоб
до прохлады отполированный
Твой ваятель искусством
ладоней своих и запястий
чудо создал из камня
Наполнив воздухом
непроницаемый белый мрамор
он впервые заставил
дышать неживое ―
не издающее звуков

Мертвые не шепчут, они завывают. Благодаря земной толще заглушается шум от их криков. Этот шум странен ― он не усиливается.

Здесь я попытался проиллюстрировать возможное пространство архитектуры. Мне хотелось бы подчеркнуть самостоятельное существование мужского и женского дыхания, и то, что мы должны, наконец, полностью выразить дыхание женщины, ее мысль и чувство в архитектуре. Когда именно женская одухотворенность проникнет в наши объекты, мы будем изумлены, и ангелы перестанут плакать.

Replica of Michelangelo's Bacchus at the Pushkin Museum. Photo by Shakko

БАХУС (фрагмент) Микеланджело (1497)



Copyright © John Hejduk, text / Джон Хейдак, текст

Copyright © Yuri Smirnov, traslation / Юрий Николаевич Смирнов, перевод


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.