Введение в систему Леонардо да Винчи - 1

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Введение в систему Леонардо Введение в систему Леонардо да Винчи [1] ~ Introduction à la méthode de Léonard de Vinci
автор Поль Валери
Введение в систему Леонардо - 2
PD-icon.svg-50
Перевод и комментарий Вадима Марковича Козового[1]. Источник: Библиотека Мошкова.




Введение в систему Леонардо да Винчи [1]

1*[2]

Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыс­лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей 1[3].

С лёг­костью воображаем мы человека обычного: простые вос­поминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же после­довательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труд­нее представить труды и пути его разума. Чтобы не ог­раничиваться смутным восхищением, мы должны расши­рить, в том или ином направлении, наше понятие о свой­стве, которое в нём главенствует и которым мы, несом­ненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в выс­шей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, ка­ких мы никогда ещё не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить труд­ность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мыс­ли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя — и неким его подобием пыта­ется одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от её объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается ги­потеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищ­ный мозг — удивительное животное, ткущее тысячи чис­тых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обя­заны; наконец, инстинкт, который вьёт в нём гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность её бу­дет определяться ценностью логического анализа, объ­ектом которого она призвана стать. Она лежит в основа­нии системы, которой мы займёмся и которой восполь­зуемся.

2*[4]

Я намерен вообразить человека, чьи проявления дол­жны казаться столь многообразными, что, если бы уда­лось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне мо­гли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что всё служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме — и о методической строгости[5].

3*[6]

Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, — ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалив­шись от них, созерцает себя. Он восходит к естествен­ным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остаётся единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и чёткие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чём-то дру­гом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с при­родой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.

4*[7]

Этому созданию мысли недостает ещё имени, кото­рое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще­го, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок не­ба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти ося­заемая и почти неуловимая Фигура, которую я обозна­чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно бу­дет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола­гаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, не­кое обобщение методов, предполагаемых всяким откры­тием, — только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хро­нологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчез­нувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше её не узнаем 2[8].

5*[9]

Немало ошибок, ведущих к превратной оценке че­ловеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием — и даже слишком хорошо скрывать — исто­ки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы да­же опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рас­сказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит ни­какой идеи превосходства, никакой мании величия.

6*[10]

Он приводит к выявлению относительности под оболоч­кой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их без­личными. В них есть что-то нечеловеческое[11].

Это поло­жение не осталось без последствий. Оно заставило пред­положить наличие столь огромной разницы между неко­торыми занятиями — науками и искусствами, в частно­сти, — что исходные способности оказались совершенно

7*[12]

обособленными в общем мнении — точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают раз­личаться лишь после изменений в общей основе, в за­висимости от того, что они из неё сохраняют и что от­брасывают, строя свой язык и свою символику. Вот по­чему слишком отвлеченные труды и построения заслу­живают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвиж­ности, неопределенности, будучи ещё зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, — до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершив­шись, от своего подобия.

8*[13]

В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения — пользоваться можно любыми словами тако­го рода, лишь бы они были многочисленны и друг дру­га дополняли. Драма эта чаще всего теряется, — совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Лео­нардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувство­вать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значи­тельные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он пере­стает себя сдерживать, когда он избегает мысли и её схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хму­рится, мимикой выражая странное состояние изменчи­вости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.

Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измери­мые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае явля­ются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвле­кись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различ­ную последовательность, чистоту, периодичность и лег­кость их ассоциаций, наконец, собственную их продол­жительность, — нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ни­ми научные анализы, предположить у них наличие оп­ределенной сферы, длительности, двигательной способно­сти, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование мно­жества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование — чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, — надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной зна­чимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сво­дить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это дела­ет неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспы­хивают: это оно описывает нам слова.

Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижи­мые тревоги — и

9*[14]

глупости. Подчас, в наиболее порази­тельных случаях, мы недоумеваем в растерянности, во­прошая абстрактные божества, гений, вдохновение, ты­сячи других вещей, что из них породило эти внезапно­сти. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, — быть может, того и не подозревая, — и там, где другие ничего ещё не различали, он вглядывался, упо­рядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем соз­нании. Секрет Леонардо — как и Бонапарта, — тот, кото­рым овладевает всякий, кто достиг высшего понима­ния, — заключается лишь в отношениях, какие они обна­ружили, были вынуждены обнаружить, между явления­ми, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осущест­вить точно определенные действия. Последнее усилие то, которое мир созерцает, — было делом столь же не­трудным, как сравнение двух отрезков.

Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

  1. Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
  2. 1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе; но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о принципиальной допусти­мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии и средст­вах разума в его попытке вообразить некий разум. (П. В.)
  3. 1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими возможностями, что значит абсолютное самосознание. По­этому осмысление творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него с поиском собственного универ­сального метода: познание гения универсальности совпадает с по­знанием собственного «внутреннего закона» мыслительной деятель­ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил долгие годы своей жизни. (В. К.)
  4. 2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем усматривал в ту пору могущество разума. (П. В.)
  5. "Hostinato rigore" — «упорная строгость»: девиз Леонардо.
  6. 3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее, универсаль­ность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово «универсум» обычно подразумевает) [Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об «Эв­рике» Эдгара По (1921) (В. К.)], но на сознание принадлеж­ности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе (гипотети­чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить... (П. В.)
  7. 4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в своего героя либо его построить. Это — две взаимоисключающих возможности. Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из анекдотов, деталей, мгновений. Построение же, напротив, предполагает априорность условий не­коего существования, которое могло бы стать — совершенно иным. (П. В.)
  8. 2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего лич­ностного — от внешних признаков, исторических черт, от ее изве­стности, — тем ближе подходим к «сокровенному центру» её уни­версальности. Эту идею Валери разовьет в «Заметке и отступлении». (В. К.)
  9. 5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми след­ствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно. (П. В.)
  10. 6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относи­тельно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть (П. В.) [Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, при­чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды­ше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим образом не дол­жен проводиться на уровне текста, скажем, методом «закрытого прочтения», разработанным американской «Новой критикой». Боль­ше того, ввиду решающей роли художественного восприятия лиша­ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него. Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для объективной внутриэстетической оценки. Ср.: «Крити­ка относится не к сферам научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его эстетического <...> переживания социальным сознанием. В силу этого критерий научного объекти­визма к ней совершенно не приложим» (Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115). (В. К.)]
  11. 3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности произ­ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял «естественный стиль» как раз за то, что, сталкиваясь с ним и «ожидая увидеть автора, мы находим человека» (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831). Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, «чистые» науч­ные построения определяют в его системе природу творений искус­ства. Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты. Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре­шительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай­но близких Валери формулировках свяжет его со своим понима­нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. Вайман, «Новая кри­тика» и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85 — 91). Подобные же идеи разрабатывались русской «формальной школой», а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли­ном, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие «истории искусства без имён» (см.: Г. Вельфлин, Основные по­нятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII). В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура­листской критике (Р. Барт заявляет: «... стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка») и восходящего через Валери к Малларме, — принципа, по которому «не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется «субъектом» для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле»» (S. Doubrovsky, Critique et existence. — В сб.: « Les chemins actuels de la critique », Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та­ким образом, чисто лингвистическим объектом. Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема чистого совершенства», к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного пре­дела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или «чистое Я», лишенное, как выражается Валери, всяческих «пятен»), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя. (В. К.)
  12. 7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что первые должны стремиться к точным и максимально вероятным ре­зультатам, тогда как последние могут рассчитывать лишь на резуль­таты, вероятность которых непредсказуема. (П. В.)
  13. 8* Между способом образования и продуктом возникает проти­воречие. (П. В.)
  14. 9* Термин «связность» здесь совершенно неуместен. Насколько я помню, я не сумел подыскать более точное слово. Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или перенести в систему совокупности наших действий. Что значит: в систему наших возможностей. (П. В.)

© Vadim Kozovoi. Translation. Commentary. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Комментарий.


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.