Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна (Денисов)

← О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна автор Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996)

Источник: Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, Москва, 1986, cc. 168-206.

Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна

Введение

Вариации ор. 27 написаны А. Веберном в 1936 году и могут служить характерным образцом его композиторской техники зре­лого периода.

Перейдя на двенадцатитоновую технику, А. Веберн не совершил качественного скачка в своей композиторской эволюции, и его обращение к новым методам композиции произошло гораздо более органично, чем у его учителя А. Шёнберга. Известного рода компромисс стилей присутствует и в музыке А. Берга. И лишь для А. Веберна двенадцатитоновая техника оказалась логическим след­ствием его прежних композиторских опытов, итогом всех тех техни­ческих идей, которые зрели в его сочинениях, начиная с первого опуса — оркестровой Пассакальи. Обратившись к двенадцатито­новой технике, А. Веберн не утерял ничего из завоёванного им ра­нее, а лишь очистил ещё в большей степени стиль от всего случай­ного и нелогичного. Такой степени ясности, чистоты и логичности мышления нет, пожалуй, ни у одного из композиторов. А. Веберн открыл мир поразительной красоты и стройности, лишённый всего алогичного и случайного. В звуковом мире позднего Веберна лю­бой объект строится по известным ему одному тайным законам, законам красоты и гармонии. Совершенство конструкции дости­гается не только благодаря знанию самих законов красоты, но и благодаря необычайному умению отбирать минимальное (то есть только необходимое) количество материала и искусству комбинировать его.

Попадая в звуковой мир А. Веберна, мы сразу ощущаем его законченность и многомерность. Логика красоты — так мож­но определить одну из тайн обаяния музыки А. Веберна. Если про­анализировать последовательно сочинения А. Веберна, то пора­жаешься силе и глубине мысли их создателя, той непрерывной мо­щи интеллекта, который исследует открывающий свои тайны пред ним мир. В каждом сочинении А. Веберна присутствует от­крытие этого мира, и характерным является то, что, создавая модель этого мира, А. Веберн логически идёт всё далее и далее, открывая новые законы красоты. Несмотря на взаимосвязь его со­чинений, все они очень различны, ибо в каждом из них решается индивидуальная композиционная задача.

По этой причине анализ Вариаций ор. 27 А. Веберна никак не может исчерпывающе раскрыть все особенности его композитор­ской техники последнего периода — постараемся лишь слегка при­открыть завесу над тайнами и ненадолго заглянуть в этот поистине удивительный мир.

Анализ, естественно, будет весьма неполным, ибо ценность ис­тинных произведений искусства — в их неисчерпаемости. Пусть каждый, анализируя сочинение, находит в нём всё новые и новые тайны, ищет самостоятельно секрет красоты.

Некоторые общие замечания

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся, — некоторая необыч­ность формы. Сочинение названо Вариациями, а является, по суще­ству, трёхчастной циклической формой, скорее всего, ассоциирую­щейся с небольшой сонатой. Здесь нет ни привычной темы, ни цепи вариаций. Есть лишь три части, имеющие собственные темпо­вые обозначения: Sehr mäßig; Sehr schnell и Ruhig fließend.

К вопросу формы сочинения и оправданности его наименования мы вернемся в заключительном разделе. Сейчас же отметим лишь точность определения самим названием характерных черт компо­зиционного процесса — это, действительно, вариации, причём, — в самом точном значении слова, ибо весь композиционный метод здесь именно вариационен, и вариационность распространяет­ся на все компоненты.

Прежде чем переходить к последовательному анализу, рас­смотрим исходный материал — саму серию.

Серия

Как и все сочинения А. Веберна зрелого периода, Вариации ор. 27 построены на основе двенадцатитоновой техники. Приведём основной вид серии со звука е, ибо с её изложения начинается сочинение:

Пример 1

В отличие от большинства сочинений позднего А. Веберна, эта серия не симметрична. Однако и в ней мы наблюдаем большую экономию интервалов и вариантность микроячеек. Серия распа­дается на четыре трёхзвучных сегмента, составляющими интерва­лами которых являются секунды и терции. Первая группа — соче­тание малой секунды и большой терции, вторая — малой терции и большой секунды, третья — двух малых секунд и, наконец, четвёр­тая — опять малой секунды и большой терции. Кроме этих интер­валов в центре серии расположен тритон (как и во многих других сериях А. Веберна). Серия Вариаций ор. 27 — двенадцатито­новая, в отличие от некоторых других у А. Веберна, являющихся, в действительности, производными от более элементарных серий (ибо она не может быть выведена ни из одной микроячейки).

Первая вариация

Если мы проведём последовательный серийный анализ первой вариации, то заметим, что серия в ней трактуется лишь одним вполне определённым способом. В качестве примера проанализи­руем первый семитакт:

Пример 2

Первый семитакт полностью симметричен относительно своей «оси» (середина четвёртого такта, помеченная пунктиром) и все микроструктуры отражаются вокруг неё, как в зеркале. Каждая из них соответствует определённому сегменту серии, и способ её изло­жения строго выдержан в начальном семитакте. Не останавливаясь пока на форме первой вариации, отметим, что она явно расчленяет­ся на три раздела: А (такты 1—18), В (такты 19—36) и А₁ (такты 37—54).

Серийная схема первой вариации может быть изображена сле­дующим образом:

Все серии в первой вариации «заворачиваются» (то есть, если один голос начинает излагать серию с первых её звуков, то дру­гой — в обратном направлении). Таким образом, в первой вариа­ции выдержан единый способ изложения серии.

Другое наблюдение, которое можно сделать, — отражае­мость каждой структуры: за «разворотом» серии немедленно следует его симметричное отражение. Иногда оно осуществляется горизонтально (как в примере 1), иногда — диагонально (напри­мер, третье изложение серии ). В последовании различных типов отражений есть также логическая закономерность:

Введём для каждого из типов отражений условное буквенное обозначение:

Тогда предыдущая схема записывается следующим образом:

Из этого следует, что в первой вариации применено четыре типа отражения а, три — симметричного ему b, четыре типа диагонального отражения c и три — симметричного ему d.

Если выписать подряд все горизонтальные, и все диагональные способы отражений, то получается две следующие, последователь­ности: ааававв и cdcdcdc. Линия диагональных отражений прове­дена строго последовательно.

Первая часть построена с применением одного диагонального отражения, реприза — одного горизонтального отражения. Диа­гональное отражение с в первой части введено в третьей четвер­ти, чаще всего связанной с последующим развитием в центральном разделе, горизонтальное отражение b появляется в самом начале репризы, соединяя, с одной стороны, репризу с концом центрально­го раздела, а с другой — начиная репризу также горизонталь­ным типом отражения, но обратным по направленности экспози­ционному разделу.

Весь центральный раздел распадается на два симметрично по­строенных участка: dcd и bad; участок dcd зеркально отражается в репризе, как cdc (уже в этом обнаруживается синтетичность репризы).

Кроме того, если отвлечься от формы первой вариации, а рас­сматривать лишь логику одних отражений, то получится следую­щая картина:

Из этой схемы ясно видно, что принцип зеркальной симметрии проведен А. Веберном и в макромасштабах, а его «несовпадение» со схемой формы придаёт ей большую слитность и многомерность.

Выпишем теперь порядок чередования (О) и её обраще­ния (R) в первой вариации:

Здесь применено 7 проведений серии и 7 — её обращения. В распределении по участкам формы обеих её разновидностей видна чёткая логика: экспозиция построена как последовательное чередо­вание серии с её обращением; центральный раздел — как обрат­ное (опять зеркальность!) чередование обращения и серии; реп­риза же вносит иной порядок в чередование видов серии, нарушая последовательность цепей чередования и вводя новый, зеркально­симметричный порядок:

Центральный раздел начинается тем же видом серии, каким за­кончилась экспозиция (R), а реприза — тем, которым закончился центральный раздел (O).

При сравнении схемы видов серии со схемой отражений, видно, как общее, так и отличающееся друг от друга в логике распреде­ления.

Наибольшее совпадение — в центральном разделе и в его сое­динении с репризой:

Логика в распределении каждого из компонентов в изложении серии с вариантностью её (при частичных совпадениях) при изло­жении другого компонента увеличивает как стройность, так и мно­гомерность звуковой конструкции.

Рассмотрим теперь расположение звуковысотных положений серии в первой вариации.

Вот её схема (без учета вида серии и способа её «закручива­ния»):

Таким образом, в первой вариации применены не все возмож­ные «тональности».

Раздел А абсолютно аналогичен его построению относительно применения видов серии,

но не совпадает с логикой распределения отражений (аа с а). Другое несовпадение — уже во всех трёх схемах — в момент пе­рехода к репризе: в обоих смежных проведениях серии был ис­пользован одинаковый тип симметрии b , один и тот же вид серии (О — основной её вид), и одна и та же «тональность» (As). Отметим особо эту «тональность», ибо она будет играть значительную организационную роль в дальнейшем.

Заметим также, что в центральном разделе возвращается одна из «тональностей» экспозиции (Е), а реприза, возвращая последовательно три из «тональностей» центрального раздела, в заключе­ние вводит совершенно новую «тональность» Cis (ещё одну, уже «тональную», перемену в последний раз).

Таким образом, «тональная» логика первой вариации имеет собственную закономерность, опять-таки частично совпадая (но уже в других моментах) с логикой распределения отражений и видов серии. Если известное совпадение распределения отраже­ний и видов серии наблюдалось в центральном разделе, то звуковысотная логика совпадает с расположением по видам в пер­вом разделе вариации. В репризе во всех трёх схемах совпадает лишь начальный элемент.

Напомним ещё раз, что в первой вариации серии ни разу не излагаются горизонтально (а только «витками»). Всего в первой вариации применено одиннадцать различных типов серии (учиты­вая и её разновидности, и звуковысотное положение). Как прави­ло, серии сцепляются между собой либо одним, либо двумя край­ними звуками (так, например, последний звук О_е равен последнему звуку R_fis; два первых звука R_e совпадают с двумя первыми звука­ми O_es). Для большей ясности приведём небольшой пример:

Пример 3

В нём указано стрелками направление движения серий, а об­щие обеим сериям ноты обведены кружками.

Путем сцепления серий одним или несколькими общими зву­ками осуществляется переход от одного звуковысотного положе­ния к другому, или, иначе говоря, серийная модуляция.

В качестве «слепляющих» звуков использованы в первой ва­риации следующие: b, h; es, e; h; es, as.

Вернёмся теперь к форме первой вариации. Вслед за первым семитактом, который, в силу симметричной законченности, может быть рассматриваем как первый период, следует симметричный трёхтакт, отличающийся от первого, как видом самой серий R вместо О) и её звуковысотным положением (Fis вместо E), так и способом изложения структур (грубо говоря, своей факту­рой) .

Если в первом семитакте внутри каждой из структур помеща­лась ритмически сжатая другая, то здесь ритмически изо­морфные структуры соединяются крайними участками. Сле­дующий участок (такты 11—15) построен опять на О_е, но ритмика его и способ изложения структур заимствованы из пред­шествующего ему трёхтакта. Заключающий первый раздел фраг­мент представляет собой репризу трёхдакта с его ритмической мо­дификацией — в первой половине материя ещё более сжимается, в результате чего возникает пауза в 1/16, отрывающая заключи­тельный участок (пару микроструктур).

Таким образом, при повторных проведениях наибольшей мо­дификации подвергается первый семитакт вариации, ибо он ока­зывается полностью подчиненным ритмике следующего за ним трёхтакта.

Учитывая звуковысотную логику и закономерности введения новых типов серии, форму первого раздела первой вариации мож­но схематически изобразить так:

Однако ритмически весь раздел, начиная с восьмого такта един и отличается от первого семитакта. Поэтому логичнее схему первого раздела представить как

Проанализировав центральный раздел и репризу, запишем об­щую форму первой вариации следующим образом:

Сравнив эту схему с предыдущими, мы видим,, что структурная логика находится в четкой зависимости от логики распределения других характеристик.

Для большей ясности выпишем общую сравнительную схему:

Форма первой вариации явно трёхчастна, все три части равны по количеству тактов, причём членение идет семи- и одиннадцатитактами.

В музыкальной ткани вариации весьма явно просматриваются определённые черты сонатности, сильно трансформированные и индивидуально преломленные. Сонатная логика обнаруживает­ся в строении не только экспозиции и репризы, но и центрального раздела, разработки со сжимающейся к концу интенсивностью развития.

Отделённое паузой последнее проведение серии O_as в 35—36 тактах — своего рода «предыкт», ибо возвращается всё: вид се­рии, её звуковысотность («тональная» подготовка репризы) и даже тип её отражения; но {{razr|способ изложения структурЪЪ ос­тается ещё полностью разработочным.

Вторая вариация

Постараемся при анализе двух последующих вариаций оста­навливаться лишь на наиболее существенных деталях, избегая под­робного разбора, который представлялся необходимым при разбо­ре первой вариации.

Вторая вариация разделена знаками репризы на два раздела по 11 тактов. Обозначим их как А и А₁ (ибо тематически они сходны).

Все серии в этой вариации излагаются горизонтально, причём параллельно с каждым видом серии даётся (канонически) и его обращение.

Вот начало второй вариации (направление движения серий обозначено стрелками):

Пример 4

Здесь уже нет приёма немедленного зеркального отражения любого изложения серии. «Зеркальность» предстаёт в более скры­том виде — как одновременное изложение серии с её обращением.

Таким образом, серийная схема второй вариации будет такова:

а схемы видов и звуковысотности:

намного более элементарны, чем в первой вариации.

Схемы обрели здесь пространственный характер из-за одновре­менного изложения двух различных видов серии, а вертикаль во второй вариации является, производной от взаимодействия этих серий. В первой вариации (и, как мы увидим позже, в третьей) вся вертикаль образуется путём внутрисерийных комбина­ций.

Диагональная зеркальность здесь возникает из-за выбора ви­дов серии:

По направленности все четыре серии абсолютно одинаковы, так как разворачиваются от первой к двенадцатой ноте:

«Тональности» начал обоих периодов совпадают (при инверсии видов серии); как и в предыдущей вариации, «тональная» переме­на происходит во втором разделе — последней четверти формы (два новых для этой вариации звуковысотных положения серии — F и Cis):

Способ развёртки серий, расположение её видов и комбинация звуковысотных положений — всё имеет собственную, достаточно строгую логику, но комбинаторные типы совпадают лишь частично. Гармония целого создана опять-таки комплексным и многомерным способом.

Прежде чем переходить к вопросу о форме второй вариации, отметим, что из восьми применённых здесь видов серии лишь два (R_as и R_f) являются новыми по отношению к уже использованным в первой вариации. Способ сцепления различных серий — тот же, что и в первой вариации, но здесь нет сцепления парами — все серии соединяются только последними звуками.

В качестве общих звуков использованы следующие: es, b, as, cis, f. Звуки es, b, as уже встречались в серийных модуляциях первой вариации, cis и f применяются впервые.

Членение формы по участкам совпадает с серийной схемой и схематически может быть изображено следующим образом:

При обозначении «тематизма» символы a и b применены весь­ма условно, ибо способ изложения (фактура) не меняется. Ско­рее здесь идёт речь о сходстве начал «предложений» (или началь­ных моментов экспозиции пар серий), которое ярко воспринимает­ся слухом.

При сравнении с первой вариацией, вспомним, какую большую роль в её строении играли одиннадцатитактовые построения.

Если мы первую вариацию ассоциировали с сонатной фор­мой, то вторая имеет все жанровые признаки скерцо. Возвра­щаясь к вопросу формы, отметим скрытую полифоничность тка­ни — при внешне гомофонной манере изложения, вся эта вариа­ция является бесконечным каноном в обращении с видоизменяю­щимися взаимоотношениями proposta и risposta. Двухчастность формы особых пояснений не требует.

Третья вариация

Эта вариация наиболее сложна по организации, ибо не только является следующим этапом модификации серии, но и выполняет весьма тонкие функции суммирования (финал всего вариационно­го цикла).

Первое, с чем мы сразу же сталкиваемся,— изложение серии в горизонтальной плоскости как темы. В предыдущих вариациях серия либо «заворачивалась» «витками» (первая вариация) либо, излагаясь со своим обращением, образовывала своего рода «сплав», обладающий уже новыми свойствами. Здесь же впер­вые и сама серия, и её обращение проводятся в самом начале вариации в чистом виде, вытянутые по горизонтали.

Другой отличительный признак — первое в цикле появление серии в ракоходе:

Пример 5

Если сравнить начальные такты всех трёх вариаций станет ясно, как А. Веберн варьирует способ изложения серии в каж­дой из них:

(приводим схему способа развертки только начальной пары се­рий).

При анализе формы третьей вариации можно без труда обнаружить её естественное членение по одиннадцатитактовым построениям (11 x 6 = 66).

Посмотрим теперь, как распределяются серии по этим один­надцатитактовым участкам и совпадает ли серийная логика со структурной. Выпишем последовательно все применённые здесь виды серии, учитывая не только звуковысотное положение, но и направление их экспонирования:

Вспомним, что в первой вариации было использовано 14 видов серии, во второй — восемь; в третьей же максимальное количество проведений — 29.

При сравнении с предыдущими вариациями, способ изложения серии в третьей вариации опять изменяется: вместо игры зеркал и серийных, «витков», наблюдавшихся в первой вариации, или стро­го вытянутых в одном направлении параллелей второй вариа­ции, в третьей серии разворачиваются лишь горизонтально (без одновременного соединения различных её видов), причём направ­ление движения при развёртывании непрерывно меняется. Тен­денция к ракоходному изложению серии в первой из вариаций была лишь слегка намечена, одностороннее горизонтальное дви­жение серии господствовало во второй вариации; третья вариация окончательно реализует и суммирует обе эти тенденции, что осо­бенно ясно проявляется в новом типе зеркальности:

Проанализируем также последовательно логику расположения способов изложения серии, применения её видов и взаимосвязей звуковысотности. Выпишем прежде всего схему развёрток серии (направлений изложения). Для простоты сразу же введём буквен­ные символы:

Тогда схема будет выглядеть следующим образом:

Логика распределения развёрток достаточно ясна. Забегая впе­ред, скажем, что раздел А имеет явно экспозиционный характер, разделы В, С и Е наиболее разработочны, D вносит элемент час­тичной репризности, предвосхищая заключительный раздел F, являющийся кодой. Как видно из приведённой схемы, наибольшая плотность в изложении материала падает именно на ра­боточные разделы (не надо забывать, что каждый из разделов равен 11 тактам). Если мы сравним эту схему со схемой отраже­ний первой вариации, то мы увидим также большую плотность серийного материала в разработочном разделе В первой вариа­ции (шесть серий по сравнению с четырьмя в крайних разделах), частичное совпадение количества серий в разработочных участках формы (шесть серий в центральном разделе первой вариации и шесть серий в участках В и С третьей вариации), а также — тенденцию к распадению этих участков на 3+3, но разным спо­собам организованных.

Наибольшее нарушение логики опять наблюдается в заключи­тельном участке F, в котором происходит своего рода суммирова­ние направлений развертки.

Вспомним также, что участки А и А₁ первой и второй вариаций были четырёхэлементными. Тем самым F в третьей вариа­ции выполняет ещё одну суммирующую функцию — возвраще­ние четырёхэлементности строения.

Рассмотрим теперь второе — распределение видов серии. Схема распределения такова:

Логика распределения видов по участкам вполне самостоятель­на, но, как и в предыдущих вариациях, взаимосвязана с логикой развёртки. Более стабильные в отношении разработочности участки A, D и F организованы следующим образом: в A на два O приходится одно R, но схема симметрична, в D — взаимоотноше­ние обратное, но схема асимметрична, F устанавливает утраченное равновесие (на два O приходится два R, и порядок чередования их строго закономерен). Если сравнить распределение видов в этих участках с распределением способов развёртки, то в A при ассимметричности развёрток наблюдается симметрия видов, в D схемы совпадают полностью (ссb — RRo), в F обе они суммиру­ются, но различными способами. Особенно последовательное совпадение мы наблюдаем в участке E.

Для наглядности выпишем рядом обе приведённые выше схемы:

Вспомним теперь распределение видов серии в первой вариации. Участок F третьей вариации воспроизводит в точности схему OROR экспозиции A первой вариации, а участок E (ROROROR) напоминает B из первой вариации (RORORO). Таким образом, два последние раздела третьей вариации в отношении видов серий и их распределения — зеркальная реприза двух начальных разделов первой вариации.

Отметим, кстати, что четырёхэлементная комбинация OROR, начинающая первую и заканчивающая третью вариации, является единственной пространственно изложенной комбинацией второй вариации.

Рассмотрим теперь логику звуковысотности в третьей вариации (то есть, её «тональный план»).

Схема звуковысотности расположения серий такова:

Отметим прежде всего большое значение проведений серии с ноты А, имеющий в этой вариации основное значение и уже вы­полняющей, по существу, функцию «основной тонально­сти». Особенно это ясно, если сравнить её появление с возвраще­нием основного типа серии.

Совпадение звуковысотной логики с распределением видов мы яснее всего наблюдаем в А,

и во второй половине С:

Подразделение шестиэлементных участков в В и С на два трёхэлементных здесь также присутствует. Для того чтобы яснее сравнить вариантность их организации, выпишем параллельно три схемы этих участков:

Благодаря «тональной» симметрии вторые половины этих участков формы также отделяются от первых, но взаимоотноше­ния звуковысотной симметрии с симметрией видов в В и С раз­личны.

Несколько более сложно обстоят дела с сегментом E. Если закономерности развёртки и чередование видов серии в нём полностью совпадают (с частичным заходом в сегмент D), то, на первый взгляд, чередование звуковысотностей совершенно случайно. Однако при более внимательном взгляде мы видим, что это после­дование (A, H, С, D, Es, F, Fis) является ничем иным как гаммой тон-полутон. Если вспомнить, что буквой «с» была обозначена симметричная развёртка (и, следовательно, c = b + a), то сравни­тельную схему второй половины D, сегмента E и начала сегмента F можно записать так:

Такое полное совпадение всех компонентов в одном участке формы наблюдается впервые, и объясняется это особым положением в форме сегмента E (такты 45—55) и способом изложения материала. Его большую значимость А. Веберн подчёркивает введением впервые незаполненного такта 44 (генеральная пауза в один такт). По манере трактовки серии — это кульминация её регистровой и структурной расчленённости. Здесь потенциальные пуантилистические возможности, намеченные во второй вариации, доведены до кульминации; фактура становится уже почти штокгаузеновской. Это — предкодовый раздел или, скорее, первая часть коды, в которой разработочность достигает кульминации. В па­раллельной организации всех компонентов — и сдерживающе-организующая сила, и потенциальная неограниченность «лесенки» серийного развёртывания.

Соотношение звуковысотности в большую секунду — основное в Вариациях. К закономерностям звуковысотной организации всего цикла мы вернемся несколько позже, а сейчас дополним анализ третьей вариации ещё некоторыми наблюдениями.

Из предшествующего видно, что в третьей вариации введены ещё шесть новых видов серии. Таким образом, в сочинении ис­пользованы не все 24 возможные разновидности (12 «O»+ 12 «R»), а лишь 19 видов. Ни разу не применены следующие 5 видов: O_fis, O_g, O_c, R_d и R_cis.

В третьей вариации серийные модуляции осуществляются сцеп­лением серий одним первым, одним последним, двумя первыми и двумя последними звуками. Иначе говоря, с точки зрения техники серийных модуляций, последняя вариация наиболее сложна и многообразна.

Соединение серий двумя последними звуками исполь­зуется в этой вариации впервые и, следовательно, впервые серии начинают соединяться интервалами большой терции. На сильной доле такта 63, наконец, появляется первая серийная модуляция через аккорд (пример 6а)— две серии сцепляются в самом конце сочинения тремя звуками:

Пример 6

Форму третьей вариации лучше всего рассматривать как ва­риационную (вариации внутри вариаций).

Действительно, А — своего рода экспозиционный раздел; (мы можем назвать его «темой»), затем следует цепь вариаций В, С и D. В и С тесно соединены друг с другом, a D, как это часто и бывает в вариационных циклах, относительно ближе к «теме». Две последние вариации Е и F отделены от предшествующих генеральной паузой и могут быть, в целом, рассматриваемы как кода, состоящая из двух разделов: первого, воскрешающего разработочность вариаций В и С и доводящего её до кульминации в процес­се расщепления серии, и второго — коды со всеми присущими ей особенностями.

Действительно, если кратко проследить характеристики всех этих вариаций, то в В преобладает движение четвертями и стаккатный штрих (а также — «ложные октавы» большими септима­ми); в С впервые в цепи этих микровариаций появляются трехго­лосные аккорды (выдерживаемые по ¾); в D вводится симметрия структур, продолжается эволюция трёхголосных, аккордов и гос­подствует legato (при сохранении выразительной и структурной роли пауз); в Е преобладает одноголосно-изолированное изложе­ние серий с репризностью септим вариации В, трёхголосные аккорды отсутствуют; наконец, F строится, преимущественно, на трёхголосных аккордах, возвращая одновременно многие харак­теристики А и D.

К вопросам эволюции микроструктур в музыкальной ткани всего цикла и аккордике Вариаций А. Веберна мы вернемся несколько позже.

Выпишем сравнительную схему всей третьей вариации, подобно тому, как это было сделано по отношению к двум предшест­вующим вариациям:

Экспозиционная манера изложения преобладает в разделах с меньшей серийной концентрацией (А, Б, Р), а разработочная — с большей (В, С, Е), аналогично тому, что наблюдалось в первой вариации.

Сравнительная схема количественного расположения серий в цикле (учитывая способ изложения) представляет собой строй­ную картину:

Из этой схемы логика взаиморасположения количества серий по участкам формы достаточно ясна:

1. Как правило все участки формы, не имеющие разработочный и срединный характер, образуются четырьмя комбинациями се­рий;
2. Все участки формы (кроме одного), имеющие разработочный характер, образуются шестью комбинациями серий;
3. Некоторое уменьшение количества серий в экспозиционных участках наблюдается в третьей вариации (три вместо четырёх), но количественно они также включаются в общую логику (ибо 3 + 3 = 6);
4. Наибольшее нарушение (семь проведений серий) мы встре­чаем в Е, что объясняется финальным положением этой микрова­риации в цикле (ещё одна «перемена в последний раз») и её чисто музыкальными отличиями.

Структуры

Обратившись к начальным тактам первой вариации (см. пример 1), мы видим, что расчленение ткани по микроструктурам, идентично расчленению серии по сегментам. Каждая микрострук­тура состоит из трёх звуков, организованных по принципу 2 + 1 (или 1 + 2).

Вспомним, что все четыре сегмента серии, обладая собственной интонационной самостоятельностью, в силу сходства интонацион­ной организации, в известной мере являются вариациями (но не вариантами) друг друга. Поэтому мы можем их рассмат­ривать как четыре способа (четыре вида) возможного изложения трёхзвучной комбинации.

Рассмотрев начальные 3½ такта примера, мы видим оправ­данность такого рода точки зрения: излагая впервые свою серию, А. Веберн не только расчленяет серию на четыре микроструктуры, но и строит эти микроструктуры таким способом, что подчёркива­ет их сходство, а не различие.

Поэтому четыре начальные микроструктуры могут быть рас­сматриваемы как четыре пространственных варианта одной и той же микроструктуры «а».

Оправданность наблюдения подтверждает и интервальное строение структур — все двухголосные сочетания являются либо септимами, либо нонами, а серийная терцовость переведена в го­ризонтальную плоскость. Как мы отмечали при анализе серии, наибольшее интервальное отличие имеет сегмент с (третья четверть серии); при первой же экспозиции серии мы сразу видим отличие от трёх других микроструктур микроструктуры, обра­зованной из сегмента с, — если в а, b и d третья нота вводилась внутри двух первых, то в с она отброшена совсем в другой регистр (gis).

При анализе первой вариации уже говорилось о симметрично­сти строения начального семитакта относительно оси симметрии — середины четвёртого такта, но его симметричность гораздо более многомерна: помимо горизонтальной симметрии обоих «витков» серии в семитакте, существует и диагональная симметрия мик­роструктур, внутри каждой из его половин:

Пример 7

Это подтверждается как количественным взаиморасположением структур,

так и взаимоотношениями ритма:

Из анализа уже первого 3½ такта видно, насколько глубоко вариационный принцип проникает в саму ткань сочинения, как вариационность микроструктур взаимодействует с вариационностью всех других компонентов музыкальной формы.

Прежде чем переходить к вопросам интервалики, логики воз­никновения аккордов и сквозному развитию структур в цикле, немного остановимся ещё на некоторых особенностях структурного строения первого раздела (А) первой вариации.

Если выписать схему количественного строения структур экс­позиции первой вариации и сравнить её со сводной схемой, то мы увидим, что структурная логика опять-таки лишь частич­но совпадает с другими измерениями:

Взаиморасположение структур в X и X¹ вариантно в своей сим­метричности. У и У¹ структурно идентичны. Обратим особое вни­мание на появление структуры 3+1 и первого появления трёхго­лосного аккорда.

Ритмическая схема А по тем же четырём разделам такова:

В первом разделе внутри каждой из структур занимающих ⁴/₁₆ (  ) помещалась структура из ²/₁₆ (  ), Gвсе последующие разделы имеют лишь структуры, состоящие из ²/₁₆. Какова же их логика?

Раздел b начинается вполне отчётливо излагаемым ритмическим каноном с расстоянием в ¹/₁₆, но в третьем такте ритмический канон нарушается обратным ритмическим взаимоотношением структур; раздел b₁ возвращает канон уже без всяких нарушений; b₂ как будто возникает дальнейшая тенденция к продолжению ритмического канона при сжатии структур до четырёх единиц, но он сразу же обрывается паузой в ¹/₁₆, после чего следует реприза «нарушения» из b.

Пауза в ¹/₁₆ имеет собственное структурное значение. Прежде всего она разделяет все разделы А:

Разделы b и b₁ внутри себя не имеют генеральных пауз.

Если же мы вернемся к а, то увидим, что все пары излагаемых структур также отделены друг от друга паузами в ¹/₁₆:

При сравнении двух последних схем мы видим, что первая в макромасштабе воспроизводит внутреннее строение второй.

Ритмически А представляется весьма элементарным, но, сравнив ритм с метром, можно наблюдать также варьируемость их взаимоотношений.

Метр всей вариации — ³/₁₆. Каждая пара структур в а занимает четыре временных единицы и отделена от последующей генеральной паузой в ¹/₁₆. Следовательно, первый семитакт, имеющий 21 ритмическую единицу, складывается как 1+4+1+4+1+4+1+4+1. Не будем пока учитывать генеральные паузы в ¹/₁₆ отделяющие каждый из четырёх разделов друг от друга, и посмотрим, каково внутреннее ритмическое строение этих разделов.

Тогда «а» будет состоять из 19 ритмических единиц (4×4+3), b — из девяти (3×3), b₁ — из двенадцати (3×4), а b₂ — из девяти, но организованных иначе, чем b (5+1+3).

Если распространить ритмический анализ на следующий раз­дел первой вариации В, то, помимо ритмического сжатия структур (тридцатьвторые вместо шестнадцатых), мы наблюдаем и иные закономерности ритмического строения.

Приведём лишь две ритмические схемы — начального фрагмента (R_h ) и упоминавшегося уже «предыкта к репризе» (35—36 такты).

Схема начала В такова:

Схема «предыкта»:

Синтетичность ритмического строения «предыкта» достаточно ясна: если партия левой руки ещё тесно связана с основными рит­мическими структурами В, то партия правой уже вводит (в уменьшении) основную ритмическую структуру репризы.

В начале В впервые три звука серии (1, 12, 2) излагаются в горизонтальной последовательности, чем намеча­ется путь к линеарности в последующих вариациях, а раскиданное по регистрам чередование cis—g; g—cis (6, 7; 7, 6 — в порядке звуков серии) не только предвосхищает симметричную игру пар во второй вариации, но и даёт, по существу, уже первый толчок к пуантилистическому расщеплению материала, находящего свою окончательную реализацию в третьей вариации.

Одновременно с эволюцией структурного развития происходит последовательное пространственное сжатие при развертывании серий — если первое изложение серии охватывало 3½ такта, то начиная с тридцатого такта и вплоть до репризы первой вариации, каждое изложение серии занимает один такт.

Вернёмся теперь к интервалике «Вариаций».

Как уже было отмечено, основные интервалы серии следующие:

	a)	Малая секунда — 4 раза		количество соответствую­щих интервалов в серии.
	b)	Большая терция — 3 раза
	c)	Большая секунда — 2 раза
	d)	Малая терция — 1 раз
	е)	Увеличенная кварта — 1 раз

Исходя из интервального строения серии, можно предполагать преобладание в «Вариациях» таких интервалов, как септимы и ноны, а также — терции, сексты и децимы.

Если проанализировать экспозицию и разработку первой вариации, то можно отметить, что в экспозиции (А) вертикально преобладает интервал большой септимы (а также интервалы малой ноны, большой ноны и, в аккордах,— увеличенной кварты); горизонтально же превалируют интервалы большой и малой терций и их обращения (а также большая септима, большая нона и увеличенная кварта). В разработочном разделе В наблюдается иная картина: вертикально превалируют малая и большая терции (а также увеличенная кварта и большая септима), а горизонтально — большая септима и малая и большая ноны (а также увеличенная кварта). Следователь­но, при изменении функции раздела формы происходит перемена измерений в интервалике: вертикаль становится основой, строения горизонтали, и наоборот.

При одновременном сочетании различных видов серии во второй вариации мы вправе ожидать интервальных неожиданностей. Однако А. Веберн выбирает взаимодействующие виды серий таким способом, что микроструктуры, образуемые уже парами нот, принадлежащих различным сериям (но имеющие одинаковый порядковый номер), сохраняют внутрисерийную интер­валику.

Не представляет никакого труда проследить и эволюцию интер­валики (по горизонтали, вертикали и диагонали) и в третьей вариации. Вся аккордика Вариаций также естественно выводится из природы серии.

Впервые трёхзвучный аккорд появляется в первой вариации в девятом такте, и ему сразу же отвечает аналогично построенный аккорд в левой руке. Все аккорды Вариаций окружены одним и тем же интервалом — большой септимой; внутриинтервальное строение их также остается инвариантным. Рассмотрим серийное происхождение:

Пример 8

Из приведённого примера ясно, что аккорд «а» образован из трёх последовательных звуков серии , аккорд b — присоединением к центральному тритону звука g, то есть имеет следующее строение: . Отсутствующий пятый звук серии (b) звучит одновременно в правой руке как второй элемент предыду­щей структуры. Эти же два аккорда появляются в шестнадцатом такте первой вариации. В среднем разделе B трёхголосных ак­кордов нет, а трёхголосные сочетания образуются только совме­щением структур.

Возвращающиеся в тактах 45 и 52 аккорды имеют то же се­рийное строение. Гораздо сложнее обстоит дело с двумя заключительными аккордами первой вариации (такт 54):

Пример 9

Здесь эта пара аккордов выведена из О_сis следующим способом:

Последний аккорд d—gis—cis — единственная одно­элементная структура первой вариации. Такое его структурное выделение не только является ещё одной завершающей «пере­меной в последний раз», но выполняет и более важные функции: с одной стороны, подобное чистое сопоставление двух изоморф­ных аккордов открывает мост во вторую вариацию (см. четвёртый такт примера 4), с другой — возвращает первый, появившийся в Вариациях аккорд (см. аккорд а примера 8). Это первый пример изометрии структур, имеющих разное серийное происхожде­ние.

Вторая вариация не использует аккордов нового строения — четыре пары встречающихся в ней аккордов идентичны аккордам первой вариации.

Первый аккорд в третьей вариации появляется в двадцать чет­вёртом такте и, как и все прочие аккорды в тактах 24—42, лишь варьирует звуковысотно начальный аккорд Вариаций. Лишь кода третьей вариации (такты 56—66) впервые вводит ряд ак­кордов нового строения, образованных сочетанием малой терции и малой сексты; крайний интервал аккорда, большая септима, остается неизменным.

Серийное происхождение первого аккорда нового строения (h—d—b) таково: если прежний аккорд состоял из шестого, седьмого и восьмого звуков серии (или её обращения), то новый аккорд терцово-секстового строения возникает из следующего трёхзвуч­ного отрезка серии: 9, 10 и 11. Однако вслед за этим аккорд та­кого же строения а—f—gis включает в себя три первые ноты серии, что открывает ещё одну внутрисерийную возможность фор­мирования изоморфных структур:

Пример 10

Из приведённого примера видно, что крайние аккорды правой руки образованы 9, 10, 11 звуками серии, аккорды левой руки(квартового строения)— 6, 7, 8 звуками, а центральный аккорд, являющийся инверсией первого из аккордов,— 1, 2 и 3 звуками; четвёртый, пятый и двенадцатый звуки используются изолирован­но. Столь же ясно видно, как А. Веберн отделяет аккорды раз­личной структуры, используя исполнительские штрихи: если ак­корды, впервые появившиеся в коде, выдерживаются tenuto, то возвращающиеся аккорды прежнего строения играются staccato.

Вернёмся ненадолго к двум начальным тактам Вариаций:

Пример 11

Первое вертикальное совмещение структур даёт аккорд кварто­вого строения, а излагаемая горизонтально структура — аккорд терцово-секстового строения.

Рассмотрим теперь наиболее интересный и давший толчок для развития современной композиторской техники пример структур­ной комбинаторики, наблюдаемой во второй вариации.

Как мы видим уже из примера 4, существует всего семь различных структур, комбинируемых различным способом. Часть из них остается инвариантными, другие вступают между собой во взаимодействие, образуя цепь структурных вариаций.

Приведём их в последовательности (см. пример 12).

Пример 12

У каждой из семи основных структур собственный интонацион­ный облик и ряд других индивидуальных характеристик (динами­ка, исполнительский штрих). Крайне важной особенностью явля­ется стабильность регистровки — структуры варьиру­ются в направлении их экспонирования, соединяются в более сложные, являющиеся суммами основных, некоторые из структур варьируют и динамику, и исполнительский штрих, однако при большинстве модификаций, каждый звук появляется лишь в том регистре, в котором он излагался впервые.

Из семи основных структур только B и G не вступают во взаимоотношения с другими структурами. С и D, а также — Е и F могут быть рассматриваемы как пары структур, ибо из них образуются суммарные структуры C+D и Е+F. Смысловая бли­зость их подчёркнута и общностью исполнительского штриха при экспонировании.

Помимо этих двух суммарных структур во второй вариации два раза встречается структура F₁ (такты 6 и 21), образованная при­соединением к F одного и того же форшлага es, и, по одному разу структуры С+D и А+D (такты 17—18).

Таким образом, помимо семи основных структур во второй вариации применены и семь производных.

Выпишем структурную схему второй вариации:

По существу, уже в этой вариации А. Веберн применяет тех­нику групп, развитую во второй половине нашего века К. Штокгаузеном, П. Булезом и, особенно, А. Пуссером.

Каждую из групп можно рассматривать как самостоятель­ную тематическую ячейку. Тогда вся вторая вариация построена на различных типах комбинаторики этих групп как са­мостоятельных структурных элементов.

Действительно, если в начале вариации за группой А следует В, то при втором появлении она помещена между F и Е; при пер­вом экспонировании групп за В следует С, во второй же половине вариации — D и G, и т. п.

При слушании этой вариации мы воспринимаем прежде всего не серийную логику, а свободную игру пермутаций со­ставляющих её микроструктур.

Индивидуализация структур, как уже говорилось, подчёркнута дополнительно динамикой и способом исполнения. Рассмотрим не­сколько подробнее логику этих компонентов:

	А	—	излагается только forte и legato
	В	—	— « — piano и staccato
	С	—	— « — forte и tenuto
	D	—	— « — forte и tenuto
	Е	—	модифицируется (piano, staccato; forte, staccato; piano, legato)
	F	—	модифицируется (piano, staccato; piano, legato; fortissimo, staccato)
	G	—	только с акцентом (при первом проведении — forte, при трёх остальных — fortissimo)
	C + D	—	только forte, legato + piano, staccato
	E + F	—	только с превращением одной из структур в форш­лаги.

Степень инвариантности структуры непосредственно связана с инвариантностью её характеристик.

Если в первой вариации структуры образовывались по прин­ципу 2+1 и 3+1 (лишь в среднем разделе появлялись структуры 1+1+1, а в такте 54 одна одноэлементная структура 3), то все структуры второй вариации организованы, как 1+1; 2+2 и 3+3 (то есть, имеют одинаковую плотность элементов).

В третьей вариации принцип двухэлементности строения микро­структур нарушается.

Рассмотрим теперь последний вопрос — серийные истоки про­исхождения изоморфных структур, допускающие пермутационность без разрушения серийной логики мышления.

Для этой цели выпишем схему всех восьми применённых во второй вариации видов серии:

Пример 13

Из схемы, в которой лишь частично намечены пути образова­ния структур А, В, С, Б и некоторых суммирующих структур, сле­дует, что структура А встречается в таких вариантах:

Структура В в следующих вариантах,

а структуры С и D (и их суммы) возникают следующим образом:

При последнем проведении D соединяется с А, так как третий и четвёртый звуки серий O_cis и R_f дают именно эту возможность суммирования структур.

Серийный анализ происхождения остальных структур легко может быть продолжен.

Из краткого анализа достаточно ясно видно, что комбинатори­ка структур — следствие канонического изложения соответственно избранных видов серии, а структуры разновременно возникают в результате пересечения серий в различных участках. Подобного типа пермутации возможны, конечно, только при восьми данных видах серии.

В этой вариации пермутация структур — следствие серий­ной логики, но отсюда — лишь один шаг до их эмансипации от серии и определяемой любым другим способом возможности перекомбинирования.

«Тональный» план

При анализе Вариаций уже неоднократно применялся термин «тональность», при определении звуковысотного положения серии, а также было введено понятие серийной модуляции. Оправдана ли в какой-то мере подобная терминология, и не навязываем ли мы музыке А. Веберна не присущих ей закономерностей?

Ответ на этот вопрос может дать только анализ звуковысотных положений серии: если существует определенная логика, заменяющая отсутствующую тонально-функциональную логику, и если логика звуковысотных вариантов частично перенимает функции логики чередования тональностей, то мы, действительно, оказываемся правы. Тогда звуковысотная логика серии может быть рассматриваема как более высокий тип тональной логики, включающей традиционную тональную логику как частный случай.

Вернёмся ещё раз к звуковысотным схемам трёх вариаций и сравним их.

Первая вариация начинается сопоставлением «тональностей» Е и Fis, находящихся на расстоянии большой секунды; начальная «тональность» Е ещё раз возникает в разработочном разделе пер­вой вариации. Затем, как уже говорилось, появляется своеобраз­ный предыкт к репризе, вводящий её «тональность» Аs. Начало репризы первой вариации вновь воспроизводит соотношение «тональностей» в большую секунду, которым начиналась экспозиция. Заканчивается первая вариация введением совершенно новой «тональности» Cis.

Вторая вариация имеет предельно чёткий «тональный» план, в котором возрождаются все четыре «тональности» реп­ризы первой вариации — и появляется в заключение ещё одна новая «тональность».

Наконец, третья вариация начинается и заканчивается опять-таки той же парой «тональностей» As — B, в целом вводя «тональность» As шесть раз.

Таким образом, можно считать, что As имеет законные права на трактовку её как «главной тональности», а соотношение As — В — как основного «тонального» соотношения цикла.

Для большей ясности выпишем сравнительную «тональную» схему всего цикла.

Пара «тональностей» As — В возвращается во всеx узловых моментах формы: начале репризы первой вариации, началах обоих периодов второй вариации, начале и конце третьей вариации. Она отсутствует лишь там, где бы её больше всего следовало ожидать — в начале первой вариации, однако соотношение E — Fis — лишь транспозиция на большую терцию основного «тонального» соотношения и, в отличие от тех случаев, когда реприза идёт в другой тональности, здесь в «побочных тональностях» изложена сама экспозиция.

­Оправданность наблюдения относительно организующей функции «тонального» соотношения As — В подтверждает и логика возвращения видов серии: в репризе первой вариации, в начале второй вариации, в начале третьей вариации и в её конце.

Следовательно, одновременно со звуковысотной репризностью Веберн вводит и репризность видов серии.

Если выписать общую нотную схему чередования звуковысотностей серий в цикле, то логика «тонального» плана и его взаимоотношения с функциями частей формы будут ещё более ясны:

Пример 14

В заключение приведём примеры реприз O_as и R_b, в которых можно видеть, как модифицируются структуры в репризных моментах. Рассмотрим более подробно модификацию участков серии O_as в приведённом ниже примере. Структура, образованная тремя первыми звуками серии, в репризе первой вариации излагается как последовательность септимы, и отделённого от неё паузой третьего звука. В начале третьей вариации зеркальное возвращение этой структуры снимает изолированность третьего звука серии: он становится основным и наиболее активным элементом структуры (что подчёркивается акцентом и регистровой обособленностью), а структура, образованная двумя первыми звуками, звучит здесь как отражающийся мелодический интервал. В последних своих проявлениях эта структура возникает в совмещенной разновидности как типичный для Вариаций аккорд, образованный сочетанием малой терции и септимы. Следующая структура (4—6 звуки серии) представляет ещё большую модификацию. В репризе первой вариации она появляется как неточное по своей интервальные отражение первой структуры. В начале третьей вариации она сближается с первой структурой, ибо интервал ноны заменяется мелодическим изложением большой септимы, пятый звук возникает изолированно в середине мелодического интервала. В коде третьей вариации она претерпевает наибольшее изменение: шестой звук серии перетягивает на себя третью структуру, образуя аккорд cis — fis — с, являющийся наиболее характерным для А. Веберна. В дальнейшем этот аккорд обретает значение самостоятельной структуры. Четвёртый и пятый звуки серии превращаются в начале коды третьей вариации в изолированные ноты-точки, отдалённые на достаточное временное расстояние. Третий фрагмент, являющийся единственным в серии отрезком хроматической гаммы, также претерпевает значительные изменения. В начале репризы первой вариации он появляется как деформированная имитация первой структуры. В начале третьей вариации девятый звук серии (ре) отрывается и приближается к начальной септиме четвёртой структуры. В этом моменте формы девятый, десятый и одиннадцатый звуки серии обретают ту звуковысотность, которая становится основной при образовании аккорда а — f — gis:

Пример 15а

Пример 15б

Некоторые выводы

1. Из проделанного анализа достаточно ясно, почему это сочинение А. Веберн назвал «Вариациями».

Вариационность здесь проявляется прежде всего в крупных разделах формы: три части — три вариации, ибо все они построены на одной и той же серии, которая является обобщением понятия «темы», существовавшего в музыке XVIII—XIX веков; сохраняя неизменной серию, А. Веберн в каждой из вариаций избирает свой, присущий лишь данной вариации, способ работы с серией. При общности материала каждая из трёх вариаций имеет индивидуальный структурный, ритмический, динамический и «тональный» облик.

Между вариациями существуют многочисленные, уже неоднократно отмеченные раньше, как явные, так и скрытые связи.

С другой стороны, мы всё время отмечали вариационность как основной принцип организации микрострук­тур. Это в равной степени относилось и к способу изложения серий, и к логике чередования видов серии, и к взаимоотношениям горизонтали и вертикали, и к аккордике серий, и к различным типам симметрии (как по горизонтали, так и по диагонали), и к ритмическому варьированию микроструктур, и к количественным взаимоотношениям отдельных участков формы. Кроме того, не следует забывать, что третья вариация сама построена как цепь вариаций (вариации внутри вариаций).

2. Большая роль отражений в организации формы. Несмотря на то, что серия не симметрична, А. Веберн находит множество разнообразных способов создать зеркальную игру микроструктур. Типы симметрии, применённые в этом сочинении, быть может, более тонки (и близки к существующим в жизни типам симметрии), чем, например, в Концерте ор. 24, ибо при стремлении к точной симметричности, в силу неизоморфности участков серии или способов обращения с ними, возникает одновременно с закономерностями точной симметрии и большая доля quasi-симметричности.

Можно сказать, что в каждой из трёх вариаций А. Веберн выбирает иную «систему зеркал», прогрессивно увеличивая их «кривизну», ибо способы отражения, по мере развёртывания материала, становятся всё более и более сложными и тонкими.

3. Красивая и стройная логическая картина взаиморасположения, как внутри вариаций, так и в цикле в целом, способов изложения серии и видов применяемых серий.

4. Строгий и логичный «тональный» план цикла. Особая роль пары «тональностей» As — В.

5. Вполне определённая логика серийных модуляций:

Первая вариация	—	модуляция через две первые и одну последнюю ноты;
Вторая	—	только через одну последнюю ному;
Третья вариация	—	через одну первую, одну последнюю, две первых, две последних и, наконец, через три ноты (т. 63).

6. Определённая логика в распределении количества серий, как по участкам формы, так и по отдельным вариациям.

7. Стройность ритмического развития, связанная со способом развертывания структур и членением вариаций по разделам.

8. Взаимосвязь всех упоминаемых выше закономерностей с функцией того или иного раздела формы (например, большая плотность изложения серий или «открытость» тонального плана развивающих разделов).

9. Игра в структурную комбинаторику во второй вариации, способная создать впечатление организованной алеаторики, предвосхищающая технику групп.

10. Особая роль интервала большой септимы.

11. Экономия аккордики (первый новый аккорд появляется лишь в такте 56 третьей вариации).

12. Определенные числовые закономерности в строении и распределении различных компонентов формы, предвосхищающие опыты математической организации музыкального материала.

Действительно, в первой вариации применены 7 типов горизонтальных отражений (4a+Зb) и 7 типов диагональных (4c+3d); 7 проведений серии в основном виде (7 O) и 7 — обращения (7 R).

Как уже упоминалось, особую роль играет интервал большой септимы (б. 7).

Вторая вариация построена на семи основных структурах и семи производных.

В первой вариации использовано 11 различных видов серии.

Вторая вариация состоит из двух 11-тактов (11+11+22).

Все вариации третьей вариации занимают по 11 тактов (11×6=66).

Количество серий в коде третьей вариации также равно 11 (11=7+4).

Восемнадцатитакты первой вариации построены последовательно, как 7+11; 11+7; 7+11.

Общее количество серий в третьей вариации делится генеральной паузой, как 18+11.

Эти числовые закономерности в известной степени распространяются и на логику организации ритма. Упомянем лишь предыкт к репризе первой вариации (т. 35—36), содержащий 11 ритмических единиц.

13. Синтетичность формы Вариаций.

Первая часть — трёхчастная форма, имеющая явные черты сонатности. Вторая часть — бесконечный канон, изложенный в двухчастной форме. Третья часть — вариации с некоторыми чертами рондообразности. В целом — сочетание вариаций с сонатно-циклической формой.

Известно, что в последние годы жизни А. Веберн интересовался поисками формы, наиболее соответствующей специфике серийного мышления, и в какой-то мере все последние сочинения А. Веберна являются «вариациями». Вместе с тем, А. Веберн ощущал, что развитие музыки идёт к синтезированию разных форм и формы поздних сочинений А. Веберна — различные опыты синтеза.

Небольшое заключение

Несмотря на кажущуюся подробность проделанного анализа фортепианных Вариаций А. Веберна, он ни в коей мере не может претендовать на полноту и, тем более, на окончательность выводов. Это — лишь опыт проникновения в лабораторию художника, попытка вскрыть некоторые внутренние закономерности сложного композиторского процесса. Что явилось результатом предварительного расчёта, а что возникло интуитивно — всегда будет тайной. Важно другое — наблюдая те или иные закономерности в сочинении, мы видим и перспективы, которые оно открывает.

При сравнении творческой продукции А. Веберна с музыкой так называемого «авангарда», обнаруживается качественная разница: если А. Веберн стремился к совершенству, чистоте и гармонии музыкального мира, противопоставляя его реальной тенденции к дисгармонии, то многие современные художники, развивая композиционные принципы А. Веберна, отнюдь не стремятся к созданию идеальных моделей мира.

Всё возрастающий интерес к музыке А. Веберна вспыхнул одновременно с интересом к добаховской музыке. И это — не случайное совпадение: в добаховской музыке присутствует та же чистота, стройность и ясность, та же хрустальная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешенность мысли. Одни из нас в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитектуры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в жизни. Если музыка А. Веберна и «абстрактна», то абстрагируется она лишь от всего того грязного и злого, что есть в жизни, но двери её распахнуты настежь для всего самого доброго и чистого в человеке.

Примечания

© Edison Denisov