Участник:Dmitrismirnov/Материалы к публикации
Дмитрий Н. Смирнов: Наброски к автобиографии
1. ДЕТСТВО
То, что я стал композитором, мне не кажется обстоятельством чрезвычайно удивительным. Хотя я легко мог бы представить себя в роли поэта, поэта-переводчика, писателя, живописца, исследователя в какой-нибудь области искусства, фотографа, кинорежиссёра, географа, археолога или астронома — профессии, которые привлекали меня более или менее в течение детства и юности. Гораздо труднее мне было бы вообразить себя физиком, химиком, биологом, врачом, инженером, и уж совсем невероятно — дипломатом, юристом, военным, общественным или политическим деятелем. Однако сряди моих прямых предков были и юрист, и врач, и ветеринар, и псаломщик, и торговец табачными изделиями, и экономист, и снабженец и даже фабрикант.
В 1944 году моя мама, Смирнова Евгения Александровна, закончила Московскую консерваторию и поехала работать в Новосибирский оперный театр, где вскоре познакомилась с новым солистом Николаем Трофимовичем Сенькиным. Свою некрасивую фамилию он вскоре сменил на звучный артистический псевдоним Садовский. Они участвовали в одних и тех же спектаклях, а также ездили в концертных бригадах от театра и пели вместе дуэты. Они полюбили друг друга, и день Победы 9 мая 1945 года стал днём их неофициальной свадьбы.
Потом они работали в Пензе, но после расформирования театра в поисках работы (довольно безуспешных) они оказались в разрушенном войной Минске, где я и родился 2 ноября 1948 года. Меня назвали в честь их близкого друга певца Димы Кириченко, который после Пензы устроился в оперном театре в Улан-Удэ и вскоре сумел найти там работу и для папы. Так в феврале 1949 года в возрасте четырёх месяцев я предпринял своё первое путешествие на поезде через весь Советский Союз. Ровно через год, уже в Улан-Удэ, у меня появился брат Юра. Впоследствии он начал учиться игре на фортепьяно, но затем сам избрал для себя профессию архитектора.
Музыка звучала в доме постоянно. Бабушка и мама играли на пианино и пели нам очаровательные детские песенки. Наши любимые были «Песенка про ёлочку», «У дорого чибис» и «Спи, моя радость, усни» (через несколько десятков лет первую из них я ввёл в партитуру музыки к кинофильму «Атомщики» в моей собственной гармонизации; с автором второй из них, симпатичным Михаилом Вячеславовичем Иорданским я познакомился в середине 80-х и даже посвятил ему цикл своих детских песенок; а третья стала основой первой части моего Второго струнного квартета). Мы с Юрой обожали такую игру: один из нас прятал какой-нибудь предмет, а другой искал. Когда поиски велись в неправильном месте, спрятавший наигрывал на пианино что-нибудь очень тихое, crescendo означало, что направление выбрано верно, и оно превращалось в тремолирующее fortissimo, когда ищущий приближался к скрытому предмету.
За пианино папа постоянно разучивал и повторял оперные партии, и я непроизвольно запоминал их — помню многое до сих пор, и даже со словами. Однажды папа, вернувшись из театра застав меня горланящим во всю глотку речитатив и арию Радамеса из первого действия «Аиды» — мне было тогда ужасно стыдно перед ним. В опере мы бывали часто, и с восторгом, а иногда и со страхом, наблюдали папу в ролях Канио и дона Хозе, Герцога и Альфреда, Пинкертона и Каварадоси, Ленского и Германа, кузнеца Вакулы и Князя1. Помню свой испуг, когда в конце оперы «Кармен» папа ударил ножом главную певицу — она упала, и казалось, случилось что-то ужасное, непоправимое. «Папа ее убил?» — осторожно спросил я маму. Перед спектаклем мы шли за кулисы и видели как актеры гримируются, приклеивают себе усы, удлиняют носы или нахлобучивают парики. Иногда после репетиции нас с Юрой приглашали на сцену, и «угощали» бутафорскими яблоками, а дядя Дима Кириченко, загримированный под чёрта, разрешал подергать себя за хвост.
Когда мне было три года, я полюбил подходить к пианино, нажимать правую педаль и тихонько касаться клавиш в разных местах клавиатуры. При этом я представлял себе какие-нибудь фантастические картины. Иногда я подолгу повторял одну и ту же комбинацию нот. Мама и папа называли ее «Димина песенка». К сожалению, они не потрудились ее записать или запомнить, а мне до сих пор интересно, что это было.
Папа сам сочинил несколько детских песенок и романсов, и с успехом пел их в концертах. Некоторые из них стали исполнять и другие певцы, и папе присылали за это небольшие гонорары. Он обладал также удивительно красивым каллиграфическим почерком и подрабатывал перепиской нот — я часто сидел рядом и пытался ему подражать, иногда не копируя, а придумывая свою собственную музыку. Один из таких фрагментов у меня где-то сохранился, — первый опус, можно сказать, и в довольно «авангардном» роде.
Папа слыл «мастером на все руки» — он умел вышить ковер или скатерть, смастерить книжную полку или люстру собрать радиоприемник и украсить его изящной фигурой лебедя, выпиленного им самим из фанеры. Я любил смотреть на этого лебедя, особенно, когда из того же самого радиоприёмника звучала побочная партия Шестой симфонии Чайковского, что казалось мне идеальным совпадением увиденного и услышанного и что было одним из моих сильнейших детских впечатлений.
Вместо отдыха папа любил раскладывать пасьянсы, слушая пластинки из своей все увеличивающейся коллекции, где были и оперная, и симфоническая, и камерная музыка, и оперетта, и эстрада, и цыганские песни — музыка на любые вкусы.
В 1954 году у папы возникли проблемы с голосом и ему пришлось уволиться из театра, однако ему повезло найти работу во Фрунзе (теперь Бишкеке), сначала в качестве солиста в оперном театре, а потом — «лектора-музыковеда» в филармонии. Мы переехали туда вслед за ним. Средняя Азия после мрачной и промерзлой Сибири произвела неотразимое впечатление: жаркое солнце, фруктов — навалом, по улицам на ослах и верблюдах разъезжают бородатые аксакалы в высоких шапках-колоколах и цветастых халатах, повсюду поют манасчи2, играют на комузах, или, еще того интересней, на темир-комузах с их сказочным мистическим тембром, словом, — сплошная экзотика. Мама бросила пение еще перед моим рождением, но во Фрунзе она устроилась работать в музыкальном училище педагогом по вокалу. Так они и проработали до самой пенсии.
В апреле 1956 года я начал учиться в школе. Мама проявила инициативу и организовала в школе хор, в котором я тоже пел, как и все. Позже я пел в хоре Дома пионеров до тех пор, пока у меня не стал ломаться голос. Я даже выступал в качестве солиста, пел на школьном концерте «Санта Лючию» по-итальянски и «Песенку про отважного капитана», как ни странно, по-английски, не понимая при этом ни единого слова.
В 1960 я совершенно неожиданно для себя сочинил фортепианную пьесу «Кораблик», сыграл ее на школьном «Конкурсе им. Чайковского» и заработал при этом какой-то диплом. Диплом этот у меня сохранился, однако пьеса пропала — я даже не помню, записал ли я ее, или она существовала только в моей памяти. Тогда же мама устроила меня к педагогу — своей знакомой. Вскоре я играл Этюд Черни и Сонату Чимарозы, но уроки эти мне ужасно не нравились, к тому же я не выносил запаха ее папирос, и занятия вскоре сами собой прекратились. К этому же времени относятся мои первые попытки сочинять стихи и прозу, но гораздо больше времени я проводил за рисованием или за своей коллекцией почтовых марок, читал фантастику или книжки по астрономии, строил в саду «железную дорогу» из щепок, или вместе с Юрой запускал «космические ракеты», из конфетной фольги начиненной спичечной серой.
Дома на стене висела мандолина — в основном, для украшения. Иногда я её снимал и извлекал из неё какие-то звуки. Звук мне не нравился — я больше мечтал о скрипке. Из палки и ниток я соорудил смычок и пытался играть на мандолине, держа её как скрипку. Звук получился глухой, невыразительный. Где-то в середине 1961 года по моей просьбе мама привела меня в училище к педагогу по скрипке, но тот сказал, что скрипки я уже опоздал — надо было начинать хотя бы на пару лет раньше. Так был поставлен последний крест на моей исполнительской карьере. Однако вскоре у меня появился педагог по фортепиано — студент училища, проходящий педагогическую практику Гарри Яковлевич Маркзицер. Позанимавшись часок на фортепиано, я любил «побренчать», то есть, поимпровизировать, подбирая знакомые мелодии с аккомпанементом. Один раз предметом такой импровизации была песня «Эй, ухнем». У меня получилось что-то вполне складное, и очень захотелось кому-нибудь это показать. Я позвал маму и сыграл ей. Мама сказала: «Может быть, ты станешь композитором?» Я удивился — самому мне такая идея не приходила в голову, и тогда я не принял это всерьез. Но забыть мамины слова я не мог, и теперь думаю, что это был один из самых важных и решающих моментов в моей жизни.
2. УЧИЛИЩЕ
Первая пьеса, которая у меня сохранилась, помечена датой: 13 июня 1963 года. Она называется «Марш»3 и по стилю отдаленно напоминает Гайдна или Моцарта. Тогда же летом меня приняли в Музыкальное училище на подготовительный курс по хоровому дирижированию. Мне нравился мой педагог по специальности Игорь Николаевич Никаноров, и он, казалось, был мной доволен. До сих пор жалею, что эти занятия прервались, не дойдя до практической стадии, и я так никогда и не овладел искусством дирижирования, хотя у меня есть подозрение, что любого рода исполнительство лежит за пределами моей природы.
В тетрадке, которую я отвел для своих сочинений оставалось все меньше и меньше свободных страниц — там были «Индейский танец», отрывок в восточном духе, «Снежный вальс», вальс «Хризантемы», «Песня без слов», «Цыплята», «Жонглер», множество пьесок без названия и «Поезд», которым я был особенно доволен. Стилистически они были совсем разные и отражали мои несформировавшиеся вкусы, а также тот круг музыки, который меня окружал. В 1964 году я так отвечал на предложенную мне анкету: Что вы цените в людях? —Ум. Любимое занятие — копаться в почтовых марках. Любимый цветок — роза; цвет — голубой; блюдо — пельмени; имя — Елена; писатель — Герберт Уэллс и Владимир Маяковский; художник — Стасис Красаускас; композитор — Бетховен, Сен-Санс и Гершвин; произведение искусства: «Рапсодия в стиле блюз».
В сентябре того же года я перешел с подготовительного курса училища на первый. Важным событием для меня оказался визит к нам домой маминого коллеги пианиста Владимира Фалковского, который когда-то учился в Москве, а теперь преподавал в училище фортепиано. За столом он затеял разговор о любимых композиторах, с восхищением говорил о Малере и его «Песни о Земле», о Прокофьеве, о Стравинском, а потом мы вместе послушали «Петрушку» — пластинку из папиной коллекции. Я был под невероятным впечатлением, и со следующего дня не переставая слушал музыку этих композиторов. Малер не так затронул меня, как Стравинский, зато Прокофьев стал моим кумиром на долгое время, до самой консерватории (пока я не услышал музыку Веберна). Стиль моих музыкальных опытов заметно изменился.
В апреле 1965 года впервые в жизни я встретился с настоящим композитором (или почти настоящим, так как он не был членом Союза композиторов) — Владимиром Викторовичем Янковским. Я поиграл ему свои пьески, и тот посоветовал перевестись в Алма-Ату или Ташкент, где имелось композиторское отделение. В мае мне устроили встречу с композитором Евгением Григорьевичем Брусиловским и я полетел на самолете в Алма-Ату с кипой рукописей. Брусиловский наговорил множество комплиментов по поводу моей музыки, и всяких серьезных вещей о композиторском творчестве: «Композитор — это мыслитель… Каждый шаг современного композитора должен быть продуман. Вы ищете какие-то новые формы и не боитесь диссонансов — но это надо делать в меру, чтобы не зайти слишком Далеко…» А в конце: «Я считаю, что наша встреча очень удалась».
Через месяц я имел встречу с еще одним композитором — Михаилом Бурштиным, тогда ещё студентом Ташкентской консерватории. Он внимательно отнесся к моей музыке, а услышав мой «Поезд», поставил пластинку с записью «Пасифика 231» Онеггера и при этом раскрыл оркестровую партитуру — мой первый опыт слушания музыки с партитурой. Он сказал мне, что можно читать партитуру глазами, чем очень меня удивил, посоветовал читать больше книг о современной музыке, а также написанных самими композиторами — тем же Онеггера или Стравинским. Он мне показал и свою музыку. От него я впервые услышал о существовании додекафонии.
В октябре в училище открылся композиторский кружок под руководством молодого композитора Бориса Яковлевича Макеева, который учился перед тем в Ленинграде у Владимира Александровича Цытовича и Бориса Александровича Арапова). На первой встрече я сел за рояль и сыграл все свои пьесы — с первой до последней. Он слушал внимательно. Постепенно приходили другие и тоже слушали. Макееву почти все понравилось (кроме чепухи в восточном духе, написанной под влиянием музыки Брусиловского4, партитуру Фортепианного концерта которого я приобрёл до этого в алма-атинском нотном магазине), и он сказал, что мне обязательно нужно учиться на композиторском отделении, которое как раз организовалось с этого учебного года.
Не долго думая, я оставил хоровое дирижирование, перешел на композиторское и начал сочинять струнный квартет, который начинался мрачно-расползающимся додекафонным каноном, сменявшимся светлой соль-мажорной темой в танцевальном ритме. Макеев не делал никаких замечаний в отношении гармонии, давал немного советов по поводу развития, организации формы, и говорил, что при сочинении музыки нужно забывать о существовании теории и гармонии, что можно писать как угодно — лишь бы нравилось. Внешне я соглашался с такой точкой зрения, но при этом я чувствовал какой-то внутренний протест — идея бездумного, бессистемного сочинительства казалась мне недостаточно обоснованной, в чем-то порочной и безответственной, хотя бы потому, что трудно было вообразить, что великие произведения искусства, где все так логично и взаимосвязано, были созданы таким неблагородным образом. Однажды, когда я показал Макееву только что написанную пьесу для фортепиано в четыре руки, он сказал, что такие вещи нужно сразу отсылать в печать, однако у меня все-таки хватило ума не последовать его совету и не загордиться.
Мой музыкальный кругозор понемногу расширялся. Я познакомился «Микрокосмосом» Бартока, поиграл «Багатели» Эдисона Денисова, послушал в концерте «Basso ostinato» Родиона Щедрина, но самым полезным для меня было чтение книги Шнеерсона «О музыке живой и мертвой», и особенно изучение нотных примеров современной так называемой «мёртвой» музыки, приводимых автором в качестве курьеза. Информации в книге было предостаточно и, если понимать все оценки автора с точностью до наоборот, то, можно сказать — книга была просто великолепной. Все это подвигло меня на собственные эксперименты. Так, кто-то стал распознавать в моих новых пьесах влияние Арнольда Шенберга, в то время запрещённого в нашей стране и о котором я знал только понаслышке, или, вернее, «поначитке». Я даже прочел в училище доклад «О конкретной музыке», несмотря на почти полное отсутствие примеров и скудость доступной информации.
В начале 1966 года я закончил «Маленький триптих» для фортепиано. В основе первой части «В турецком стиле» лежала моя собственная система, при которой звуковой материал извлекался из слова, и ноты соответствовали буквам (система учитывала частоту появления букв конкретном тексте — моем собственном стихотворении). Так 12 основных букв соответствовали звукам хроматической гаммы от «до» до «си»: о-е-и-в-н-а-л-с-р-т-д-м. Следующие 12 букв соответствовали тем же звукам, но исполняемым дважды: п-у-к-ь-ы-б-г-я-й-у-ж-з. Третий ряд букв был неполный: ш-х-ц-ю-э-ф-щ-ъ, и соответствовал звукам от «до» до «соль»: исполняемых трижды.
С тех пор к этой системе и ее различным модификациям я возвращался затем множество раз до самого последнего времени. Вторая часть «Меланхолия» была основана на идее случайности: пронумеровав все клавиши инструмента, я наугад, с закрытыми глазами, тыкал карандашом в таблицу логарифмов — числа, которые попадались, я преобразовывал в звуки. Пьеса получилась мрачная, даже трагическая, так что Макеев изрек: «Плохо, наверное, приходится тому, кто пишет такие пьесы». Третья пьеса «Скоморохи» вся выводилась из быстрого фортепианного пассажа сыгранного непроизвольно — куда пальцы попадут. Пьесы эти я потом с успехом исполнял на экзамене по фортепиано и в училищном концерте5.
Михаил Бурштин пригласил меня в Ташкент и устроил встречу со своим учителем — композитором Георгием Александровичем Мушелем. Послушав несколько моих пьес, и полистав партитуру Квартета, Мушель предложил мне поступать к нему в класс со следующего года. Но затем, когда выяснилось, что я пока только на втором курсе училища, мне сказали, что придется подождать до получения училищного диплома. Миша посоветовал мне пройти третий и четвертый курсы за один год. Так я и сделал.
К концу следующего года я написал кучу сочинений, лучшими из которых были вокальные циклы «Горсть песка» на стихи Исикавы Такубоку (мой первый последовательный эксперимент. в 12-тоновой технике, о которой я знал тогда только понаслышке) и «Два сонета Шекспира», а также трехчастная Соната для фортепиано. Два последних opus’а исполнялись 5 июня на госэкзамене по композиции. Сразу после исполнения папа шепнул мне, что он не ожидал от меня такой хорошей музыки. Я был ужасно рад услышать это от него, так как мои отношения с ним были не вполне безоблачными. После недолгого совещания комиссии мне торжественно объявили мою оценку — пять с плюсом! Сонату я снабдил порядковым номером Op. 1 , и впоследствии следовал этой презираемой многими традиции. Так Эдисон Васильевич Денисов потом не раз говорил мне: «Что это вы, Дима, канцелярию развели?» Но я видел в этом некоторое удобство, хотя бы для того, чтобы придать какой-то порядок груде рукописей, постепенно заполнявшей мои полки. Можно было бы, конечно, располагать их по годам, но, поскольку я имел обыкновение время от времени возвращаться к своим старым сочинениям делая новые и новые версии, этот вариант не работал. Так новая усовершенствованная версия Сонаты появилась уже в 1977 году, когда я уже жил в Москве.
3. КОНСЕРВАТОРИЯ
Теперь мне нужно было во что бы то ни стало поступить в консерваторию, чтобы не «загреметь» в армию. Алма-Ата и Ташкент были рядом, и поступить туда не представляло особенного труда — я держал эти варианты про запас. Говорили, что имело бы смысл поступить в Казань к Альберту Леману или в Ленинград к Сергею Слонимскому, а ещё лучше, в Москву в Гнесинский институт к Николаю Пейко или в Консерваторию к Родиону Щедрину. Последний вариант мне казался особенно желанным и я начал с него.
В июне 1967 года я прилетел в Москву, подал документы в Консерваторию и стал пытаться дозвониться Родиону Константиновичу Щедрину, но безрезультатно. На всякий случай я зашёл в Гнесинку и показал свои сочинения Николаю Ивановичу Пейко — тот обещал взять меня в свой класс, если я сдам все экзамены. В консерватории тем временем начались консультации. Первая была с Владимиром Георгиевичем Фере — он был удивительно приветлив и обнадёжил меня насчёт поступления. Вторая консультация была с Александром Ивановичем Пирумовым, который обратил внимание на додекафонный материал Второй части Сонаты, и ему понравилось, что серия имеет тональную определённость. Насчёт «Сонетов» он заметил, что Шекспир это «слишком крепкий орешек», который когда-то был и ему — самому Пирумову — «не по зубам». Щедрину я всё же дозвонился и тот сказал, что уезжает за границу и поэтому со мной встретиться не сможет, однако посоветовал подать заявление в его класс.
Вместе со мной поступали ещё 20 человек, но места всего было три. После экзамена по специальности стало всё ясно: было три пятёрки — у Саши Атарова, Володи Беляева и меня; нас приняли на первый курс, двоих взяли на подготовительный, а остальных отсеяли. Все прочие экзамены прошли формально и роли не играли. Я подал заявление к Щедрину, но поскольку в сентябре он всё ещё был за границей, меня, к моему огорчению, распределили в класс Фере. Я ходил возмущаться в деканат, пытался доказать, что это какая-то ошибка, но завкафедрой Сергей Артемьевич Баласанян попросил меня «потерпеть полгодика».
Однако ни через полгода, ни позднее, мне не удалось изменить эту ситуацию. После первых же уроков по композиции я понял, что ничему не смогу научиться у Фере. Он мог только хвалить, а когда я приносил что-либо более или менее экспериментальное, призывал к умеренности. В первом полугодии я инструментовал свой вокальный цикл «Горсть песка» (Ор.2) для сопрано и камерного ансамбля. Но Фере хотел от меня цикл фортепьянных вариаций и, стараясь увести меня от пагубного «пост-нововенского» стиля, ориентировал меня на стиль Третьего фортепьянного концерта Прокофьева. Цикл получился довольно длинный и скучный, но Фере был доволен, и на экзамене я получил за него пятёрку. Мне же самому гораздо более интересными казались «Пять маленьких пьес» (Ор.4) — каждая меньше странички, и Соната (или «Монолог» Ор.3) для кларнета соло, которые на экзамене мне попросту не засчитали, заявив, что «комиссия не имеет достаточной компетенции, чтобы судить об этой музыке». Такая формулировка меня очень удивила, хотя показалась мне весьма тактичной и уважительной.
Мне очень нравились индивидуальные занятия гармонией с Василием Николаевичем Рукавишниковым, сумевшим сделать этот малопопулярный предмет вполне увлекательным — он ценил выдумку и изобретательность, радовался, когда вместо скучного традиционного решения задачи, я приносил ему мелодию или бас гармонизованные одними диссонантными аккордами — без разрешений. Он допускал любые нарушения правил, если в этих нарушениях была какая-то логическая или художественная идея.
Москва служила несравненно более богатой питательной средой, чем Фрунзе: театры, концерты, библиотеки, нотные и книжные магазины, великолепные музыканты, интересные люди — этого нельзя было не оценить и это не могло не оказать влияния. В один прекрасный день мои друзья привели меня в дом композитора Алексея Алексеевича Муравлёва. Там собралось человек десять избранной публики. Слушали несколько сочинений Антона Веберна и «Лирическую Сюиту» Альбана Берга. Муравлёв объяснил, что время в музыке Веберна спрессовано настолько, что слушатель не в состоянии уловить все детали и требуется, как минимум, два прослушивания. Поэтому каждое сочинение мы слушали по два раза. Впечатление было поразительным — так это было непохоже на всё, что я слышал до сих пор. Вскоре в консерваторской фонотеке я обнаружил полное собрание сочинений Веберна в исполнении Роберта Крафта (подаренное фонотеке Эдисоном Денисовым). С тех пор я стал регулярным посетителем фонотеки. Чаще всего я слушал Веберновскую Симфонию Ор.21, в таинственный мир которой мне ужасно хотелось проникнуть. Мне даже удалось достать ксерокопию партитуры, и я с наслаждением и надолго погрузился в её изучение.
Другими открытиями этого учебного года было знакомство с сочинениями Николая Каретникова, Арво Пярта, Альфреда Шнитке, Андрея Волконского, Кшиштофа Пендерецкого и Витольда Лютославского, а также персональное знакомство с Луи Терменом и Эдисоном Денисовым.
В начале второго курса я подал заявление, чтобы меня распределили в класс Денисова по инструментовке. Однако я увидел своё имя в списке учеников Николая Петровича Ракова. Расстроенный я поплёлся к нему в класс и спросил: «Простите, Вы Раков?» Раков мрачно выругался и со мной заниматься не захотел. Я снова ходил в деканат, напоминал о своём заявлении, но издевательство продолжалось и я оказался в классе Карена Хачатуряна — год проведённый там был абсолютно потерянным временем.
Курс гармонии сменился полифонией у того же Василия Николаевича Рукавишникова. Я наслаждался его уроками, общением с этим умным и симпатичным человеком. На каждый урок я приносил ему по одной или по две фуги и решил написать цикл из 24 прелюдий и фуг, но расположить их не в обычном порядке, как у Баха или, как у Шостаковича, а так, чтобы мажорные тональности шли по восходящей от C до H, чередуясь с минорными, идущими по нисходящей — от h до c:
Я сыграл Рукавишникову цепь трезвучий расположенных по такой системе — ему очень понравилось звучание и сама идея, и он посоветовал никому об этой системе не говорить, пока я не напишу весь цикл, чтобы не позаимствовали. Цикл так и остался незавершённым6, но эту свою идею я позднее использовал в начале финальной сцены оперы «Тириэль» («Танец цветов и птиц» в начале финальной — девятой — сцены).
В 1968 году я увлёкся английской поэзией и стал переводить её на русский. Это занятие было чем-то похоже на сочинение музыки и приносило неожиданные радостные открытия. Одним из них оказался для меня Уильям Блейк. Уже первое переведённое мной четверостишье поразило меня своей глубиной, всеобъятностью, невероятным полётом фантазии и, вместе с тем, удивительной простотой:
В песчинке мир найти сумей, |
Тогда я не мог предвидеть как сильно это увлечение отразится на моей музыке и жизни, поспособствовав перемещению меня самого в страну английских бардов. (Этот перевод лёг в основу одного из самых монументальных сочинений Лены Фирсовой «Прорицание» Ор.38, 1988, исполнявшегося на лондонском фестивале «Промс». Сам я «озвучил» этот текст, правда уже в блейковской оригинальной версии, в период жизни в Кембридже).7
С этого года начались занятия анализом музыкальных форм в классе Юрия Николаевича Холопова. Это было самое важное из всего, чему меня когда-либо до тех пор учили, и я считаю, что курс профессионального обучения композиции начался для меня именно с этого момента.
В апреле 1969 года я попал на очень интересный концерт из трёх отделений в Малом зале Гнесинки, организованный Александром Ивашкиным с участием пианистов Алексея Любимова, Бориса Бермана и кларнетиста Льва Михайлова. Почти всю исполнявшуюся там музыку я слышал впервые. Два отделения было посвящено «музыке отечественного авангарда»: Денисову, Шнитке, Сильвестрову, Синку, Загорцеву и Екимовскому; в конце же была нововенская классика: Шенберг, Веберн и Берг. Третье отделение было гораздо серьёзнее и весомее первых двух, но и в них было много хорошей яркой музыки, которая, как стало ясно, коренилась в «нововенской» традиции. Вообще я старался не пропускать подобных полуразрешённых-полузапрещённых концертов, где можно было услышать то, что клеймилось и всячески осуждалось официальной идеологией: музыку Мессиана, Булеза, Кейджа, минималистов и др. В экспериментальной студии музея им. Скрябина я тоже бывал довольно часто — там я слышал продукцию московских электронщиков, а однажды прекрасную лекцию Альфреда Шнитке о музыке Штокхаузена. Был я и на лекциях Эдисона Денисова о Симфониях Бетховена. Всё это было совершенно необходимой частью образования и оказало большое влияние на мои собственные композиторские опыты.
В мае в Консерватории проходил конкурс на произведения для духовых. Я попросил Сашу Иванова сыграть там мой кларнетовый «Монолог». Сыграл он превосходно, артистично и очень эффектно, и члены жюри уже собирались присудить премию за него, но председателем жюри был Баласанян и такое ему понравиться не могло. Он говорил, что в моей пьесе нет мелодии, которую можно пропеть — а он может пропеть всего «Евгения Онегина» от начала до конца. «Мы тоже можем, — возразили ему, — и причём тут это?» «А при том, — отвечал он, — что здесь мы имеем дело с влияниями загнивающего запада, а тут композитор Аслан Дауров приехал из Абхазии — „от сохи“ — и на народном материале написал Сонату для флейты безусловно заслуживающую первой премии». Разгорелся спор и, в результате, никто премии не получил.
В конце учебного года во время сессии я наконец узрел неуловимого Родиона Константинович Щедрина. Его сочинения были в фокусе всеобщего внимания и по популярности среди серьёзных композиторов он шел вторым после Шостаковича. Я старался не пропускать концертов с его музыкой, мне нравились его Второй фортепьянный концерт, Вторая симфония, «Поэтория», 24 прелюдии и фуги, «Кармен-сюита» и, если мне попадались его партитуры, я непременно их покупал — в них было чему поучиться. Я напомнил Щедрину о нашем телефонном разговоре два года назад и сказал, что хотел бы перевестись к нему в класс. Он ответил, что идёт на экзамен по композиции — там у него будет время просмотреть мои партитуры, которые, кстати, оказались у меня с собой. Во время экзамена он перелистал все мои опусы и сказал шёпотом, что ему больше всего понравилась моя Скрипичная соната (Ор.5) и он берёт меня в свой класс. Радовался я недолго — в тот день его ученики получили четвёрки по композиции, Щедрин настаивал на пятёрках, но Баласанян стоял на своём. Возмущённый и раздосадованный Щедрин ушёл из Консерватории и с той поры туда не возвращался.
В начале третьего курса у входа в консерваторию я встретил Денисова и спросил, можно ли перевестись в его класс по инструментовке. Эдисон Васильевич обещал похлопотать и, к моему удивлению и восторгу, это получилось. Уроки Денисова, его советы, его внимание, его поддержка оказались необычайно важными для меня. Наше общение переросло в тесную дружбу, которая длится и до сих пор.8
В 1970 году у меня появился ещё один учитель — Филипп Моисеевич Гершкович. Тогда он дал мне частным образом серию уроков по музыкальной форме и насколько по гармонии, которые прервались из-за отсутствия у меня денег. После большого перерыва в 10-12 лет мы продолжили наше общение и, чтобы иметь полноценных собеседников, он решил «вернуть» те уроки, которые ему давал в Вене перед войной Антон Веберн, и занимался со мной и несколькими другими молодыми композиторами бесплатно. Когда он умер, я написал книгу о нём.9
Но я забежал вперёд. Тогда же в самом начале семидесятых я написал несколько сочинений в довольно экспериментальном роде: Две фуги для скрипки соло (Ор.6), Струнное трио (Ор.7) и «Два магических квадрата» для фортепьяно (Ор.7а), где я разрабатывал новую для себя технику. Так во второй из фуг каждое проведение 12-тоновой темы исполнялось иным скрипичным штрихом — в результате многоголосная полифония выливалась в калейдоскоп всех, каких только можно себе представить штрихов.
В Струнном трио звуковой материал извлекался из литературного текста (цикла моих собственных трехстиший) — на основе составленной мной таблицы соответствия букв и звуковых интервалов, и процесс композиции представлял собой таким образом, музыкальную «зашифровку» текста. Буквы А Е И У Ж О Ь М Й Э Р Ъ Я З Ы Ю соответствовали мелодическому ходу интервала вверх от малой секунды до большой децимы, а С В Г Д Б Н Ш Т К Л П Щ Ч Ф Х Ц — нисходящему интервалу такого же рода. Позднее проглядывая эту партитуру, Денисов не одобрил моей идеи, однако это не охладило моего пыла, и я не раз ещё возвращался к ней.
(интервалы в полутонах)
В «Магических квадратах» я пытался исчерпать все возможные комбинации чисел, образованных внутренними линиями двух избранных мной магических квадратов, всегда составляющих одинаковую сумму, преобразуя их в звуковысотные или ритмические структуры. В этом проявилось тяготение к рациональной, системной организации звукового пространства. Работа эта не была механической, а вполне творческой — система оставляла большой простор для воображения и фантазии.
Конечно, такого роды эксперименты на одобрялись или просто игнорировались кафедрой и, чтобы сдать зачёт или экзамен, приходилось параллельно писать что-нибудь более удобоваримое и соответствующее непритязательным вкусам наших профессоров. Но чтобы не было самому противно, приходилось маневрировать. Поэтому в качестве диплома я решил написать виртуозный Фортепьянный концерт (Ор.8) с традиционным чередованием частей: сонатное аллегро — медленная пассакалия — и быстрый рондо-финал, где 12-тоновая техника мирно уживалась бы с квази-традиционной тональной структурой. Я сочинял концерт с увлечением и к концу четвёртого курса закончил две части.
Тогда же на студенческом концерте я послушал Струнный квартет студентки первого курса Лены Фирсовой. Мне редко нравилась музыка студентов-композиторов, а тут я расслышал что-то настоящее, серьёзное и очень близкое мне самому. Я искренне поздравил автора, довольно сурово взиравшего на меня. Встречаясь потом в консерватории мы любили поболтать — выяснилось, что наши вкусы во многом совпадают. И я был рад, что Лена пришла на мой экзамен специально, чтобы послушать две части моего концерта блестяще исполненные тогда на двух роялях Наташей Панковой и Лёней Бобылёвым.
В первые дни сентября умер Владимир Георгиевич Фере — он давно жаловался на здоровье, а тут выяснилось, что у него был рак желудка. Из всех консерваторских педагогов по композиции самым стоящим казался Николай Николаевич Сидельников. На экзаменах он всегда вёл себя порядочнее остальных и его «Русские сказки» для камерного оркестра были очень хороши и остроумны. Я пошёл и попросился к нему в класс. Сидельников тут же спросил: «А не разумней ли поступить к Тихону Николаевичу Хренникову» — на что я ответил, что выбрал его, потому что хочу действительно чему-то научиться, а не просто делать карьеру. Такой ответ ему понравился, и я стал ходить к нему.
На пятом курсе Концерт был закончен в партитуре, а также написан и затем оркестрован вокальный цикл: «Шесть стихотворений Александра Блока» (Ор.9). В начале 1972 мне пришлось подписать распределение во Фрунзе, по поводу чего были написаны два сочинения («Токката» для фортепьяно и «Колыбельная» для гобоя с фортепьяно) с темами основанными на киргизском фольклорном материале — исключительный случай в моей композиторской практике.
Но с апреля мои отношения с Леной Фирсовой развивались так стремительно, что вскоре я понял, что никуда не поеду, и что моё место рядом с ней. Я выбрал из её любимой книги, «Мастера и Маргариты» Булгакова, самый красивый пассаж — «Вечный приют», написал не него музыку (Ор.10) и преподнёс Лене с посвящением. Начиная с этого момента почти всё, что я делал или писал было связано с ней и ей посвящено, даже если формально посвящение в нотах отсутствует. Сейчас, когда я пишу это, я с радостью осознаю, что моё чувство к Лене осталось таким же, как и тогда 24 года назад, но с годами оно ещё больше выросло и окрепло.
Незадолго перед экзаменом по композиции ко мне подошёл Саша Атаров и сказал, что у Вероники Дударовой не хватает времени для репетиций, и вместо шести партитур она будет дирижировать только четыре — всех, кроме его и меня, а кроме того, Наташа Панкова собирается готовиться к конкурсу м потому мой концерт играть не будет. Я бросился к Наташе выяснять отношения, и после бурных уговоров она всё же согласилась играть.
Репетиция была в Большом Зале Консерватории. Дударова решила сжалиться, объявив, что возьмёт ещё одну партитуру. Саша Атаров срочно организовал делегацию отправившуюся упрашивать Дударову, чтобы она выбрала именно его. В этой делегации не участвовал Саша Чайковский. Он понял ситуацию и, неожиданно для всех, отказался от репетиции своего Фортепьянного концерта в мою пользу — я никогда не забуду ему этого великодушного жеста. Дударова начала было репетировать меня, но что-то заело — с листа было не сыграть, и мой концерт не включили в программу.
«Мне искренне жаль Вас, молодой человек, — сказал завкафедрой Альберт Семёнович Леман, — примите моё искренней сочувствие.» Но я нуждался не просто в сочувствии, но и в помощи. Помощь пришла от Николая Николаевича Сидельникова, который отправился в ректорат и, по его словам, «задал им перцу». В результате Концерт мой сыграли через неделю — 21 июня, хотя и не в Большом Зале, а в Клубе Метростроя, но зато полноценная репетиция целиком была посвящена одному моему сочинению, и исполнение было на приличном уровне. Было очень важно и полезно для будущего услышать свою оркестровую вещь и сделать запись, хотя и кустарным способом. Мне поставили пятёрку — и консерватория оказалась позади.
4. МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЁЙ
С одной стороны, я был «на седьмом небе». Мы чудесно провели лето, совершили, так сказать, «предсвадебное путешествие», пожив в палатке в лесу в Репино под Ленинградом, а затем в палаточном лагере «Кордон» под Казанью. К 19 августа мы вернулись в Москву и оформили наш брак. Жизнь казалась прекрасной и удивительной. С другой стороны, появились вполне земные проблемы, которых не было до сих пор и которые было трудно предвидеть заранее. Во-первых, надо было избавиться от армии, во-вторых — найти какую-нибудь работу, чтобы было на что жить, а в-третьих, самый больной вопрос, как писать теперь музыку, какую и зачем — ведь теперь ни экзаменов, ни оценок, ни педагогов, ни композиторской кафедры с её вкусами и настроениями, так что — свобода полная, но как ей воспользоваться?
Отсрочки от армии на полгода мне удалось добиться, пожаловавшись на боли в сердце.10С работой было труднее — куда я ни обращался, мне либо сразу отказывали, либо обнадёживали: «Зайдите через недельку», — и это длилось месяцами. Я уже начал чувствовать себя неуютно — иждивенцем каким-то. Но тут опять помог Сидельников, специально для этого посетивший издательство «Советский Композитор» и проведший серьёзный разговор с главным редактором. Перед самым новым 1973 годом мне позвонил Эдуард Арамович Хагагортян сообщить, что я принят к ним на работу.
Что касается самой музыки, то тут обнаружилось, что из-за политики полукомпромиссов и двойной жизни, которую приходилось вести в консерватории, чтобы угодить кафедре и самому себе, мои представления о выборе своего пути в музыке стали довольно расплывчаты и неопределённы. Было понятно, что у меня ещё нет ни своей эстетики, ни своего индивидуального стиля, ни своей композиторской техники — всё это придётся ещё вырабатывать, искать, обдумывать.
Однако вопрос «зачем?» для меня никогда не был решающим. Если невозможно понять почему и зачем живёт человек, человечество, весь мир, то стоит ли ломать голову, зачем композитор пишет музыку? Я знал, что обладаю той искрой, той безотчётной страстью, которая делала бы мою жизнь без этого занятия немыслимой; и у меня было достаточно идей и творческого горения, чтобы сочинять для самого себя, а не только для какой-то практической цели, выполняя чей-то заказ.
Сначала захотелось написать что-нибудь серьёзное и монументальное, возможно, оперу. Для этого я погрузился в чтение и сразу напал на Метерлинка. Читая его пьесу «Слепые», легко было представить её на оперной сцене, услышать внутри себя яркие музыкальные фразы-лейтмотивы. Скомпоновать текст для либретто большой сложности не представляло. Сделав это, я принялся за музыку и написал около десяти развёрнутых фрагментов — арий, диалогов, хоров. Кое что там удалось, но, в целом, я почувствовал, что иду в ложном направлении. Результат не удовлетворял и опера так и осталась незаконченной.
Будучи человеком не слишком религиозным, во мне всё же укреплялось убеждение, что, создавая свои звуковые миры, композитор, в какой-то, пусть малой, степени, уподобляется творцу этого мироздания и потому его задача — сделать свою маленькую вселенную как можно более совершенной, цельной и гармоничной. Я решил, что ещё не вполне готов к этой задаче, что моё владение формой недостаточно для того, чтобы создать что-то принципиально новое, оригинальное и самоценное.
Поэтому я принялся за освоение традиционных форм, ориентируясь на образцы обеих «венских школ», пытаясь сплавить их воедино в своём четырёхчастном Струнном квартете (Ор.11, 1973, вторая версия 1994). Три первые части наиболее соответствовали этой идее, однако в финале, как мне показалось, начало нащупываться что-то своё и в смысле формообразования, и в смысле характера и духа высказывания. Этот Квартет — первое моё сочинение сыгранное публично в послеконсерваторское время. Это Денисов включил его в программу концерта Дома композиторов (18 марта 1975) и помог найти исполнителей — Квартет БСО. Многие тогда говорили, что финал произвёл на них наибольшее впечатление.
Затем последовали «Шесть Хокку Кабаяси Иссы» (Ор.12), ждавшие своего исполнения 19 лет — они были исполнены 15 июля 1992 в США на фестивале «Лето в Аппалачи», а также Кантата памяти Пабло Неруды (Ор.13) и Кларнетовый концерт (Ор.14) — так до сих пор не исполненные. Лена писала в это время свой дипломный Виолончельный концерт (построенный, кстати, на наших с ней звуковых инициалах E-F-D-S — монограмма, использованная также и в некоторых моих сочинениях) за пианино в единственной комнате, которую мы делили, так что мне пришлось устроить себе столик в крошечной ванной комнатке — к большому неудобству родителей Лены и, поскольку я не привык работать без инструмента, я приобрёл дудку с клавишами с противным звуком, но вполне заменявшими мне рояль. К такому способу работы я впоследствии был вынужден возвращаться довольно часто, ведь в доме — два композитора.
5. СОЮЗ КОМПОЗИТОРОВ
Заявление в Союз Композиторов я подал сразу же по окончании консерватории, но процесс тянулся долго, около полутора лет. Обладателем членского билета с изящным автографом Тихона Николаевича Хренникова я стал 4 июня 1974 года. Теперь я имел всё привилегии полноценного советского композитора — мог обедать в ресторане Дома композиторов, покупать партитурную бумагу, делать ксерокопии своих партитур и изредка исполняться в союзовских концертах, а главное, ездить в Дома Творчества.
Дома Творчества, кроме блестящей возможности писать музыку в тишине и комфорте, предоставляли очень важное каждодневное общение с коллегами, которое можно было выбирать по своему усмотрению. Так, именно в такой обстановке на совместных дневных или вечерних прогулках по дорожкам Рузы, Иваново, Сортавалы, Репино, Сухуми или Дилижана мы сблизились и подружились с Эдисоном Денисовым, Сашей Вустиным, Славой Шутём, Шуриком Кнайфелем, Сашей Раскатовым, Володей Тарнопольским, Валей Сильвестровым, Соней Губайдулиной и многими другими замечательными людьми и композиторами, дружба со многими из которых продолжается и по сей день, несмотря на огромные расстояния нас разделяющие. В каком-то смысле — это всегда было больше, чем дружба — в совокупности все мы представляли собой некое единство, части одного организма, живущие в постоянном тесном творческом контакте, понимающие, уважающие, поддерживающие, питающие и вдохновляющие друг друга. Это был тот подлинный СОЮЗ КОМПОЗИТОРОВ, которого теперь нам так не хватает в стране довольно-таки туманного Альбиона, где мы сейчас обитаем.
1975 год принёс мне новое ощущение — ощущение уверенности в себе. Музыка писавшаяся теперь стала доставлять мне настоящее удовлетворение и радость. Я чувствовал, что иду по своему верно выбранному пути. Первым из таких сочинений оказалась «Пастораль» для оркестра (Ор.15) — род симфонической поэмы в строгой сонатной форме с совмещённой репризой. Здесь я применил новую для себя технику — перевод визуальных графических идей в музыкальные, с одной стороны, и с другой — расшифровку и нотацию реального пения птиц, порученного различным инструментам оркестра. Затем последовала короткая Соната для флейты и арфы (Ор.16), премьера которой состоялась в Доме композиторов 6 октября в одном концерте с посмертной премьерой последнего сочинения — Альтовой сонаты — Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Потом были написаны «Миражи» для четырёх саксофонов (Ор.17) по просьбе Льва Михайлова и «Лирическая композиция» (Ор.18) для пяти инструментов для ансамбля «Барокко». Все эти вещи много исполнялись и были изданы в «Советском композиторе».
В 1976 году по просьбе Тани Вымятниной было написано «Соло для арфы» (Ор.19) принесшую мне первую премию на композиторском конкурсе в рамках «Международной Недели Арфы» в Голландии. Это было одно из первых моих сочинений сыгранных за рубежом. Оно также имело множество исполнений, было записано на пластинку и компакт-диск, а также издано в обоих московских музыкальных издательствах. в том же году был написан вокально-инструментальный цикл «Печаль минувших дней» (Ор.20) на стихи Пушкина11 — предмет наших споров с Денисовым, нашедшим мою партитуру «слишком экзотической». «Так нельзя, Дима, писать на Пушкина и вообще русских поэтов», — говорил он мне, но я не соглашался, говоря, что Пушкин настолько ёмок и многогранен, что возможно самое различное его музыкальное прочтение. Его же собственные романсы, написанные вскоре после этого на Баратынского (1979), Пушкина (1980) и Блока (1981) вызывали мою негативную реакцию, казались мне слишком «пресными» и традиционными.
В 1977 был закончен Тройной концерт (Ор.21) для саксофона, рояля и контрабаса со струнными и ударными, начатый ещё в прошлом году. (сыгранный Львом Маркизом в Москве, а затем в Амстердаме), а также сочинены Соната для фагота и фортепьяно (Ор.22) для Валерия Попова и Фортепьянное трио (Ор.23) посвящённое «моему учителю Эдисону Денисову» — именно Денисова я считал тогда, и сейчас считаю, своим настоящим учителем, хотя формально я не учился у него по композиции. Но мы в Леной из года в год показывали ему все наши сочинения, советовались с ним по любому поводу, а также посещали его класс инструментовки, куда допускались все желающие, и который я мог бы назвать подлинной творческой лабораторией современной музыки.
В следующем 1978 году по просьбе Василия Лобанова был написан Второй фортепьянный концерт (Ор.24), в основу которого я положил серию, построенную по принципу постепенно растущих интервалов — при этом некоторые звуки повторялись, складывались в трезвучия, обнажая странные тональные аллюзии. Денисов включил это сочинение в свой цикл в Доме композиторов «Новые произведения композиторов Москвы» (25 декабря) и пригласил в качестве дирижёра Максима Шостаковича, но перед репетицией Максим сказал мне, что партитура слишком сложная и он не может это играть. Замену ему нашли — Владимир Кожухарь продирижировал Концерт почти что с листа «без сучка, без задоринки». Вслед за этим последовала Соната для виолончели и фортепиано (Ор.25) для Володи Тонхи.12 В этой вещи в партии виолончели вовсю использовалась микроинтервалика, а также изобретённая мной особая система повторности звуков в серии, развитая затем в опере «Тириэль».
Осенью 1978 года были выборы в Правление Московского Союза Композиторов. Всем хотелось тогда как-нибудь скинуть с поста председателя совсем уже омаразмевшего Серафима Туликова (борясь за идеологическую чистоту и добропорядочность, он осуждал своих коллег пишущих на стихи «всяких пастернаков, мандельштамов и прочих там гийомов», публично оскорблял композиторов таких, например, как Губайдулина, запрещая исполнять их сочинения и т. д.) и ввести в правление стоящих людей. Мы обсуждали с друзьями как это лучше сделать и решили, что было бы хорошо, если в момент после зачитывания официального списка кандидатов, обсуждённого заранее в секретариате и утвержденного ЦК, перед ритуальным предложением «проголосовать за то, чтобы подвести черту», кто-то из нас выскочит на сцену и предложит своих кандидатов. Такого ещё не было — результаты выборов всегда были известны заранее — а что, вдруг подействует? Когда же стали решать кому это поручить, все посмотрели на меня. Соня Губайдулина предположила, что лучше меня это никто не сделает, Витя Суслин и Вася Лобанов стали меня активно ободрять и я согласился.
Сидя в первом ряду, я дождался, когда отзвучит последнее имя в длиннющем списке. Потом ноги сами вынесли меня на сцену и я уже выкрикивал имена своих кандидатов: Альфреда Шнитке, Юрия Холопова и Василия Лобанова. Но ещё более мощный усиленный микрофоном голос Тихона Хренникова, сидевшего в президиуме рядом с представителями ЦК, заглушал мои слова: «Уйдите со сцены! Уйдите со сцены! Кто вы такой?» «Я композитор Смирнов, у меня есть предложение!» «Сойдите в зал — вам будет предоставлено слово», — рявкнул Хренников сердито. Я сошёл со ступенек и снова сел в первом ряду. «У кого есть предложения?» — выдавил из себя Хренников эту совершенно невероятную в подобных случаях фразу. Я поднял руку и мне предоставили слово. Я снова вышел на сцену, взошёл на трибуну и уже спокойным голосом в микрофон назвал своих кандидатов. «У кого ещё есть предложения?», — спросил Хренников, решив поиграть в демократию. На трибуну вышел Виктор Суслин и сказал, что в нашем правлении мало женщин, поэтому он предлагает избрать Соню Губайдулину и Валентину Холопову. В зале поднялся лес рук — все выходили на сцену один за другим, предлагая свои кандидатуры, так что первоначальный список вырос вдвое.
«Что же делать? У нас сорок мест и восемьдесят кандидатов…» — обратился озадаченный Хренников к аудитории. «Ничего, будем выбирать!» — раздался голос с балкона. «Кто это сказал?» — спросил Хренников. «Каретников!» «Но товарищи, это же невозможно…» Накалённая атмосфера в зале вдруг взорвалась — все кричали и топали ногами, не давая ему сказать. Хренников растерялся, не зная что предпринять. Тут к нему подошёл Эдуард Хагагортян и прошептал что-то на ухо.
Хренников кивнул. Хагагортян предложил компромисс — нельзя добавить список четырьмя десятками новых кандидатов, но давайте добавим двух предложенных в самом начале. Все почему-то согласились и два моих первых кандидата прошли в правление. Кто-то слышал слова Хренникова, произнесённые вслед за этим: «Ну, Хага, молодец!» Туликова провалили и вместо него председателем правления стал более благоразумный Борис Терентьев. Все ликовали и я чувствовал себя героем.13
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
6. «ПОГРОМ»
Весной 1979 года была написана Вторая соната для скрипки и фортепьяно (Ор.26).14 Забавно, что материалом Сонаты послужила серия буквально совпадающая со вступительной темой «Фауст-Симфонии» Листа, но, превращённая в серию аккордов, в мелодическом голосе она давала тему «B-a-c-h». Это был подарок Лене ко дню рождения 21 марта и я снабдил рукопись посвящением.
Год этот был насыщен событиями. Во-первых, в марте нас с Леной сыграли на кёльнском фестивале. В мае приехал Юрген Кёхель из гамбургского издательства Ханс Сикорски (он и был одним из организаторов фестиваля в Кёльне) и захотел с нами встретиться. Сначала мы встретились у Сони Губайдулиной, а потом у нас, куда мы созвали всех наших друзей-композиторов, и Кёхель без устали слушал их и наши записи. Ушел он в три ночи, унося с собой груду партитур. Подобные встречи стали с тех пор ежегодным ритуалом — приезжал и «снимал урожай».
Тогда же мы познакомились с финским композитором Херманом Рехбергером, он слушал нашу музыку, показывал свою, а потом пригласил нас к себе в Хельсинки — вернувшись домой, он послал нам официальное приглашение. Мы ещё никогда не были за границей, и не верили, что нам дадут разрешение, но всё же начали долгий процесс оформления документов. Дело чуть не заглохло на самом первом этапе — в Союзе Композиторов мне отказались выдать рекомендацию, учитывая моё «недостойное» поведение на прошлогодних выборах. Выручил мой шеф в издательстве, где я работал — Евгений Семёнович Баранкин — придумавший хитрую штуку: достал союзовский бланк и написал не нём рекомендацию, которую «подмахнул» тот же самый Эдуард Хагагортян. И мы отнесли наши документы в ОВИР.
Нас с Леной впервые пригласили на телевидение писать музыку к 20-серийному телевизионному фильму «Эрмитаж», и мы вдвоём (единственный в нашей практике случай совместного сочинительства) написали музыку к трём первым сериям. Работа нам очень нравилась — было интересно «озвучивать» шедевры древней Греции (первый фильм), древнего Рима (второй) и средних веков (третий), и результат оказался весьма симпатичный, несмотря на халтурную игру кинооркестра на записи. Эту работу у нас потом отобрали: во-первых, Николай Иванович Пейко (тогда уже впавший в род маразма) написал на телевидение возмущённое «письмо коллеги» по поводу нашей «ужасной авангардисткой» музыки к первым сериям, а во-вторых — в связи с бурей разразившейся по поводу кёльнского фестиваля, и мы навсегда попали в «чёрный список» висевший на дверях музыкальной редакции телевидения (подробности — чуть позднее), однако моя музыкальная «заставка» прозвучала в начале всех двадцати серий. Гораздо позднее, когда у нас родились дети, я купил им пластинку «Сказка про королевский бутерброд» — и к своему удивлению услышал там свою музыку из этого фильма, хотя имени композитора указано не было, зато на пластинке красовалось имя звукорежиссёра Трушкиной (той самой, с которой мы работали на телевидении) — понятно, надо же ей было зарабатывать свой хлеб.
Июль мы провели в Сухуми, а август в Сортавала, наслаждаясь отдыхом и общением с друзьями. Это ликующее настроение отражено в моем «путевом дневничке», например в записи 9 августа 1979 года:
"Вчерашний день был очень мил. Стояла чудная погода, и я проснулся в семь часов и два часа провёл за чтеньем. Читал о Врубеле я книгу: «Воспоминанья, переписка». Потом я Лену разбудил, и мы отправились на завтрак — Лобановы пошли позднее.
Денисов очень был весёлый и приставал ко всем с вопросом: «Как долго длится первый акт в обычной опере — час или пятьдесят минут? А если восемьдесят? Что тогда?15
Лобановых мы долго ждали, но, наконец, они собрались, и в лес пошли мы за грибами, но Васе скоро надоело, и он отправился в творилку играть Прелюдию до мажор из первого тома ХТК.
Грибов собрали мы немного: штук десять красных, два чёрных, один белый и четыре моховика.
Когда вернулись, к нам навстречу пошёл взволнованный Василий — он только что имел ужасный пренеприятный разговор с уборщицей, которая отказалась у нас убирать и отобрала плитку Денисова.
Когда пошли мы на обед, Денисов попросил Марину списать с пластинки Эллингтона диктант, а то он не умеет писать диктанты — в жизни не писал. А теперь он подошёл в опере к такому месту, где герой ставит пластинку, и эту пластинку Денисову надо воспроизвести в своей партитуре.
Потом читали мы немного. Я Кнайфеля пытался рисовать по памяти. Затем катались мы на лодке, пошли на полдник…»
Тогда я увлекался поэзией Арсения Тарковского — конечно, благодаря прекрасному фильму «Зеркало», который мы смотрели не один раз. Я написал вокальный цикл на его стихи, разузнал где он живёт, составил дарственную надпись на нотах и опустил к нему в почтовый ящик. Цикл этот «Пять стихотворений Арсения Тарковского» (Ор.27) мне пока не довелось услышать ни разу, хотя он был издан.16
Другое моё увлечение — перевод Блейковской поэзии — всё больше занимало меня. Я перевёл множество мелких стихотворений, включая всю его первую книгу «Поэтические наброски». Книга эта начиналась четырьмя стихотворениями поразительной красоты — обращения поэта к аллегориям времён года: «К Весне», «К Лету», «К Осени» и «К Зиме». Одновременно в этих стихотворениях охватывался весь цикл человеческой жизни: рождение, юность, зрелость, смерть. Комментаторы утверждали, что стихи эти Блейк сочинил в 14-летнем возрасте. Цикл начинался таким катреном:
Весна, росой ресниц блесни с небес |
Было большим наслаждением писать музыку на эти чудесные стихи — моё первое музыкальное обращение к Блейку, переросшее затем в «обращение» в Блейковскую веру. К сопрано я подсоединил уже оправдавшую себя (у Дебюсси) комбинацию благозвучнейших, с одной стороны, а с другой — способных передавать некоторый драматизм, инструментов: флейту, альт и арфу. Музыкальный материал я извлекал из разных отрезков натурального звукоряда, руководствуясь интуитивным представлением об эмоциональной окраске тех или иных музыкальных интервалов, способных предать образы времён года. Так материалом юной экстатичной «весны» стало здесь сцепление малых терций посредством большой секунды (в полутонах: 3-2+3), более спокойное уравновешенное «лето» отождествлялось с двумя большими терциями, соединёнными малой (4-3+4), грустная отягощённая плодами «осень» выражалось спряжением двух малых секунд через квинту (1+7-1), а холодная мрачная «зима» — самым «мертвенным» из интервалов — тритоном сцеплённым с другим таким же тритоном посредством малой секунды (6+1+6). «Времена года» (Ор.28) были одним едва ли не самым успешным моим сочинением тех лет.17
Осенью, к нашему и всеобщему удивлению, в ОВИРе нам выдали загранпаспорта с финской визой на семь дней. Поехали мы в ноябре поездом. Пересечение границы осталось незабываемым впечатлением: после грязи, копоти и уродства советских железнодорожных станций, после развалин, развороченных рельс и колючей проволоки приграничной полосы, вдруг, попадаешь словно в сказку — всё красиво, чисто, аккуратно, рационально — какой-то другой несравнимый уровень цивилизации. Херман был очень мил, ухаживал за нами, кормил и водил нас по многочисленным электронным и прочим студиям. знакомя нас с молодыми представителями финской музыки.
Вернувшись из Финляндии мы впервые испытали ощущение какого-то облегчения и тепла от возвращения в родную языковую среду. В Москве нас ожидал VI Всесоюзный Съезд Советских Композиторов, на которым наш несравненный Тихон Николаевич разразился красноречивой убийственной речью, коснувшейся нас самым непосредственным образом.
«Отдавая должное успехам молодёжи, мы, однако, не можем считать, что всё здесь обстоит благополучно.» Далее говорилось, что «иногда приходится услышать сочинение написанное только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль, если и присутствует, то безнадёжно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания. Тут уж не приходится говорить об индивидуальности или эмоциональной окрашенности музыки. И всё это выдаётся за новаторство в искусстве. […] Бесконечные глиссандо струнных инструментов, утомительные соло ударных, отсутствие малейшего движения в музыке, тематический материал, не дающий возможности для развития…» Одним словом: «анемичные эксперименты»!!! И именно они «поднимаются на щит нашими идеологическими противниками. Организаторы всевозможных авангардистских фестивалей правдами и неправдами заполучив только что написанные партитуры наших композиторов — любителей сенсаций, тут же включают их в программы и выдают за последнее слово советской музыки. Сами же авторы (замечу, члены нашего союза, музыка которых звучит у нас иной раз чаще, чем она того заслуживает) объявляются „неофициальными композиторами“, якобы притесняемыми в Советском Союзе.» Затем Хренников обращался к программе фестиваля в Кёльне «Встречи с Советским Союзом» где, вместо маститых композиторов (следовал список, в котором он скромно не упомянул себя самого — в этом-то, конечно, и было всё дело — если бы его там сыграли, хотя бы в качестве курьёза, речь его была бы совсем другой), игралась музыка эмигрантов Артура Лурье, Иозефа Шиллингера и Андрея Волконского. «Им ли представлять нашу страну, нашу музыку? В эту незавидную компанию по воле организаторов попали и советские композиторы, главным образом, молодые […], кого организаторы сочли достойными называться советским авангардом: Е.Фирсова, Д.Смирнов, А.Кнайфель, В.Суслин, В.Артёмов, С.Губайдулина, Э.Денисов. Картина несколько однобокая, не правда ли?»
Это и был тот «чёрный список», получивший в народе звучное имя «Семёрки Хренникова», который вывешивался в редакторских кабинетах Всесоюзного радио и телевидения. Многие наши друзья, например Лёня Грабовский, искренне жалели, что они не попали с нами в этот список, так как одновременно с неприятностями, которые неминуемо должны были последовать, они получили бы хорошее «паблисити». Даже Альфред Шнитке, первый сообщивший нам о «погроме» (мы с Леной «прозевали» эту эпохальную речь), недоумевал, почему он не с нами, а с теми, кого хвалят. Шнитке уже пережил свой «погром», здорово настрадался от Хренникова и так его ненавидел, что, по его словам, «готов был задушить своими руками.»
7. СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК
Мы не впадали в транс из-за Хренниковской критики, единственным серьёзным последствием которой было лишение нас работы на телевидении — целых семнадцати серий, но мы это пережили. Музыку мы писали, как и раньше; я ходил на работу в издательство, а также на камерно-симфоническую комиссию в Московский союз композиторов, где меня выбрали в бюро.
В начале 1980 была написана Вторая фортепьянная соната (Ор.29), впервые исполненная Васей Лобановым в Доме композиторов 8 декабря того же года. Затем мне захотелось вернуться к циклу «Времена года» и на его материале написать четырехчастную Симфонию для большого оркестра — наподобие того, как художник превращает свой эскиз в красочное полотно. Меня также ободрял пример Густава Малера, который становился одним из самых любимых моих композиторов (интересно, что к нему, а затем к Вагнеру, я пришёл через «нововенцев», а не наоборот).
Ради этой цели я попросил в издательстве двухмесячный отпуск, но получил отказ. Думал я недолго и, с одобрения Лены, подал заявление об уходе с работы. Эдуард Хагагортян очень удивился и пытался меня удерживать, но я твёрдо стоял на своём. Из моих друзей и знакомых мало кто понимал и одобрял этот шаг. Положение старшего редактора с довольно приличной по тем временам зарплатой давало независимость, возможность проявлять инициативу и всерьёз влиять на издательский процесс, что я и делал, заказывая и публикуя сочинения по своему выбору. Так был напечатан ряд сочинений Денисова, Губайдулиной, Шнитке, Грабовского, Артёмова, Екимовского, Вустина, Шутя, Раскатова, Лобанова, Кефалиди, Павленко и многих других. Я мог гордиться, что некоторые их произведения, получившие затем широкую концертную жизнь, были написаны благодаря этой инициативе. В результате своего шага некоторых друзей я утратил — их как ветром сдуло, поскольку я уже не мог быть им полезен; но некоторых приобрёл.
Так Филипп Моисеевич Гершкович, узнав от кого-то о моём решении так был заинтригован (он почему-то решил, что я подал на выезд в Израиль), что пригласил нас с Леной к себе на ужин, и этот вечер положил начало нашей многолетней дружбе. Володя Комаров, работавший редактором на Мосфильме, присутствовал при нашем разговоре с Хагагортяном, когда я уходил с работы, и вспомнил обо мне, когда им понадобился композитор для короткого фильма «Он» по Станиславу Лему. Благодаря этому мы с Леной приобрели прекрасных верных друзей — режиссёра этого фильма Таню Чивикову и её мужа Валеру Носарева.
Работа над Первой симфонией «Времена года» (Ор.30) началась весной. Первая часть начиналась мерцающим аккордом из звуков натурального обертонового звукоряда. Скромное четырёхголосье песенного цикла обросло в симфонии множеством полифонических оркестровых голосов и подголосков. К первым двум «песенным куплетам», соответствующим теперь экспозиции сонатной формы, добавилась разработка, оканчивающаяся большим «птичьим» tutti (наподобие того, как это уже было у меня в «Пасторали»). В репризе появлялся многозвучный «эхо-канон» — тихое tutti, казавшееся мне невероятно красивым.
14 мая 1980 года мы пошли слушать Мессу Баха си минор. В программке были строки из баховского письма курфюрсту саксонскому Фридриху Августу с просьбой «воззреть на настоящую скромную работу благосклонным взором и не по достоинству самой композиции, которая сочинена плохо, но исходя из известной миру милости» господина курфюрста. И я устыдился своего самодовольства испытанного в тот день по поводу окончания первой части Симфонии, которая, конечно же написана плохо и действительно уж чересчур скромна в сравнении с Баховским шедевром.
Работа над этим сочинением продлилась всё лето и к осени партитура была закончена. Большие изменения по сравнению с песенным циклом были внесены в расширенной коде финала, где в шумном многоголосном контрапункте «встречались» друг с другом все темы симфонии, которая заканчивалась скрипичным соло на фоне растущего и затем угасающего натурального звукоряда. Симфония была посвящена памяти Уильяма Блейка.
Премьера состоялась 8 октября 1981 года в Риге. Василий Синайский продирижировал её с большим вдохновением и Латвийский оркестр играл превосходно. Затем последовало множество и других исполнений,18 так что этому сочинению явно повезло.
Как-то с Леной мы прочли вслух замечательный роман Фридриха Гёльдерлина «Гиперион или отшельник в Греции». Там были и стихи, которые мне тоже ужасно понравились, даже в переводе — от них веяло какой-то глубинной таинственностью. Я достал двухтомник Гёльдерлина и стал пытаться читать его в оригинале, абсолютно не зная немецкого языка. Результатом этого увлечения оказался цикл «Песни судьбы» для сопрано и органа (Ор.31).19
Следующая вещь была сочинена для такого же состава в начале следующего 1981 года — «Шесть стихотворений Уильями Блейка» (Ор.32).20 Вслед за этим по просьбе Саши Ивашкина были написаны «Траурные каноны» памяти Стравинского для 13 исполнителей (Ор.33). В основе сочинения лежала цитата из «Траурных канонов» памяти Дилана Томаса самого Стравинского — одного из моих любимейших сочинений этого композитора. Оно было сыграно 14 декабря 1981 года Ансамблем Солистов Большого Театра, дирижировал Александр Лазарев (но об этом исполнении — чуть позднее).
В том же году мне позвонили из ВААПа и предложили написать пьесу для международного конкурса имени Мари Жосс, который проходил тогда во Франции. Предлагался состав: гобой, саксофон и виолончель. Для этой комбинации вскоре была сочинена «Серенада» (Ор.34) и подарена на день рождения Лене с посвящением, а пьеса выиграла на конкурсе вторую премию.
Об тех днях сохранилась подробная дневниковая запись, сделанная 22 марта 1981 года:
"Вчера был замечательный день — день рождения Леночки. Первый раз за 12 дней мы не занимались — день назад я закончил Трио (гобой, саксофон и виолончель), которое я собираюсь Леночке посвятить. В тот день — накануне дня рождения, когда мы сидели вместе с Шутём в даче и распивали чаи — нас посетил неожиданный гость Иван Семёнович Козловский. Его привёл Валера Кикта под предлогом посмотреть наш камин. Козловский, войдя в гостиную, сказал:
— Как в каждом православном доме — на столе бутылка водки.
Однако от водки и чая отказался, сел на диван напротив камина и постепенно завязалась беседа. Иван Семёнович всё время требовал, чтобы мы задавали вопросы, а он отвечал. Он сказал, что был знаком с Пастернаком и пересказал известную историю о взаимоотношении его с женой Нейгауза; знал Мандельштама, но ничего толком о нём не сказал; Сталин его целовал, а он ему аккомпанировал; с Шостаковичем он очень сошёлся в Куйбышеве, но ничего его не пел, хотя очень ценил его музыку, правде, говорил довольно сбивчиво о части из Второго струнного квартета, который, кажется, исполнял как вокализ; с большой симпатией отозвался о Чичерине; рассказал о своём успехе в 1926 году в Тбилиси, где ему преподнесли на сцене плачущего ребёнка — как знак того, что три дня в Тбилиси, а уже родился ребёнок, хотя в тот вечер он пел не «Сердце красавицы», а песни Шуберта; как затем его носили на руках, и кто-то в избытке чувств воткнул в него булавку. В общем, он рассказывал, а мы, в основном, молчали, правда Шуть всё время пытался вставить свои рассуждения по поводу каждого предмета и часто сбивал Козловского с рассказа.21 Иван Семёнович возмутился, когда Шуть спросил, не кажется ли ему, что вокалисты ограниченный народ. Козловский хлёстко прошёлся по адресу композиторов, творцов — интеллект многих из них ему кажется ещё ниже. После нескольких его замечаний по поводу Союза композиторов Шуть стал отмежёвываться от союза: «Союз композиторов одно, а я — совсем другое».
— И это говорит человек, сидящий на дармовых харчах! — сказал Иван Семёнович.
Потом досталось Кабалевскому калечащему детей, и театру Наталии Сац, и Щедрину с его «Мёртвыми душами» и ещё многим безымянным, о которых можно было только догадываться.
На следующее утро, возвращаясь с прогулки, мы заговорили о Козловском и я стал напевать, подражая его голосу: «Куда, куда вы удалились…» «Тихо!» — сказала Лена и, действительно, впереди на скамейке около 12-ой дачи мы увидели Козловского, сидящего между Киктой и Слоновым. Я надеюсь, что они меня не слышали. Мы приблизились к скамейке и Козловский сказал:
— Я заинтригован. Когда я могу услышать ваши творения?
Он предложил нам присесть, а Слонов сфотографировал нас. Тут проезжал Эшпай, и Козловский иронически «прошёлся» по нему. Эшпай вышел из машины и пошёл в нашу сторону. Иван Семёнович предложил:
— Давайте, мы встанем.
Мы встали, подняв над головой свои шапки — и это смутило и приятно потешило Эшпая. Козловский сказал ему, что только что послушал балет Киты «Дубровский» и находится под большим впечатлением.
— Что-то все сейчас пишут на исторические сюжеты.
— А я, — сказал Эшпай, — написал балет на апокалипсический сюжет.
— Какой? — переспросил Козловский. И тут Эшпай стал долго и подробно рассказывать о своём балете. Козловский время от времени «подкалывал» его, называя «большим мастером», «апостолом», «руководящим органом».
— Мне показывали хоромы, которые Вы себе отгрохали.
— Пожалуйста, милости прошу. в любом составе.
— Не волнуйтесь, это Вам не грозит, по крайней мере сегодня.
Эшпай сел в машину и поехал обратно.
— Встанем! — сказал Иван Семёнович, и мы встали.
— Дьявол! — крикнул Эшпай, открыв дверцу машины.
Козловский повторил своё желание послушать нашу музыку и мы предложили ему зайти к нам после обеда. Мы ждали довольно долго. Лена не выдержала и приняла ванну. Она уже успела высушить волосы над электрокамином и сыграть со мной увертюру к «Идоменею», когда раздался звонок.
Иван Семёнович сразу потребовал музыку. Леночка показала третью и четвёртую части «Сонетов Петрарки».
— Однако, вы не такие страшные! — сказал Козловский. — Я думал, что придётся бежать за топором, а получается наоборот, я проникаюсь всё большей симпатией и интересом.
Я сыграл финал их «Песен судьбы». Иван Семёнович внимательно разглядывал ноты — пока я играл, он теребил их в своих руках, так что мне было даже трудно в них смотреть. Он попросил подарить ему ноты, что я и сделал. Он стал расспрашивать о Гёльдерлине, и мы с Леночкой рассказали его историю. Козловский сказал, что хорошо бы на концерте перед исполнением этих романсов так рассказать публике.
Козловский с Киктой ушли, а мы отправились за тортом."
Вскоре у меня возникла идея новой Симфонии на этот раз на основе Гёльдерлиновского цикла и 27 сентября 1981 года появилась такая запись в дневнике:
«Я бодро начал первую часть Второй симфонии, но где-то на 50-том такте застопорился. Чувствую, что надо на что-то переключиться. Причина стопора та, что я „съехал“ на терцию ниже и затормозил развитие. Нужно подняться опять на фа-диез и продолжать, как в романсе22 до такта 26, затем каданс, разработка (аккорды дерева с дуэтом скрипки и виолончели) и ложная реприза в соль миноре с пением (перед этим долго готовить доминанту с колокольчиком на ноте ре). После этого кода — опять квазисоната!»
А вот дневниковая запись 15 декабря 1981 года:
«Вчера в ВДК сыграли мои „Траурные каноны памяти Стравинского“. Исполнение не было блестящим — первая репетиция (она же последняя) утром в день концерта продолжалась 30 минут. Сочинение идёт 12 минут. Эпиграфы из Стравинского оркестр „свалял“. В средней части были серьёзные накладки — дерево не сходилось по вертикали на целыё такт. Но всё же некоторым понравилось — во всяком случае музыковеды бурно трясли мою руку. Франкштейн нашёл, что в сочинении был „дух Стравинского“. Соня увидела диспропорцию между первыми частями и финалом. Шнитке сказал, что затянуто последнее ми (с чем я не согласен). Леденёв сказал, что ему не всё понравилось, но как положительный факт отметил, что сочинение можно назвать тональным (из-за повторения ми у литавры). Атаров и Екимовский сказали, что ничего не поняли. Я заметил, что многим не понравилось — обходят стороной. По-моему, никто не понял, что там были эпиграфы из „Памяти Дилана Томаса“ — это сочинение никто не знает. Таня Баранова сказала, что я всех заставил похолодеть — музыка страшная, настоящая трагедия. Валера Носарев сказал, что музыка настолько трагичная, что реквиема теперь писать не надо. Леночке понравилось, говорит, что эмоционально — очень сильное впечатление. Но больше всех меня поразила Виктория Евгеньевна (мама Лены), которая сказала, что последняя часть — „это прямо космическая смерть“. Сам я очень сомневался по поводу этого сочинения. думал, что может быть зря его написал.23 Начинал я его писать с финала, который так и остался лучшей частью. Я даже думаю, что финал можно было бы исполнять отдельно (то же мне сказал вчера Беринский). Когда я писал его, у меня был яркий, почти зримый образ загробного мира — Харон на своей ладье переправляет грешников через Стикс, загребая то правым веслом (движение в верхнем регистре). то левым (ответ в басах).»
В начале следующего 1982 года где-то между делом я сочинил «Балладу» для альт-саксофона и фортепиано (Ор.35) на основе своего романса «К Музам» из «Шести стихотворений Блейка»,24 а затем вернулся ко Второй симфонии (Ор.36) и закончил её 17 марта. Для Симфонии я выбрал не полный оркестр, а скорее камерный, но зато ввёл четырёх певцов-солистов и смешанный хор. 15 апреля мы с Леной были на великолепном концерте в Большом зале: Геннадий Рождественский дирижировал «Живопись» Денисова, «Офферториум» Губайдулиной и «Ревизскую сказку» Шнитке. Концерт начинался маршем, сочинённым всей этой «святой троицей» — как мы их называли. И закончился этим маршем под всеобщий скандёж. Потом, поздравляя Рождественского, я преподнёс ему партитуру своей Второй Симфонии.
С середины 70-х многие музыканты, включая наших близких друзей, стали уезжать за границу. Прощались мы навсегда, так как трудно было надеяться, что времена переменятся и можно будет свободно переписываться, ездить туда-сюда и как-то общаться друг с другом. В 1975 уехал наш друг Сёма Векштейн и с тех пор его след потерялся. Вслед за композитором Андреем Волконским уехали Арво Пярт, Александр Рабинович, Виктор Суслин, дирижёр Лев Маркиз, виолончелист Анатолий Либерман и многие другие. В апреле 1982 года мои друзья арфистка Оля Ортенберг и её муж Серёжа Ракитченков, работавшие в оркестре Большого Театра, сообщили мне по большому секрету, что они подали заявление на выезд в Израиль. При этом они на самом деле собирались к своим родственникам в Калифорнию. Я решил написать что-то для них и в начале мая за две недели в Рузе закончил две вещи: «Прощальную песнь» (Ор.37) для альта и арфы, в которой вся партия альта строилась на «музыкальных буквах» имени Серёжи, а партия арфы — на буквах Олиного имени,25 а затем оркестровку Баховского «Каприччио на отъезд…».26 Осенью этого года они получили из ОВИРа отказ. После второго исполнения этой же вещи через год они получили второй отказ и шутили, что я их сглазил своей «Прощальной песнью». Уехать им удалось только в 1987 году — в разгар «перестройки».
Лето, как и всегда мы проводили с друзьями в Сортавала. Описание одного из таких дней может дать некоторое представление о стиле нашего общения:
«27 августа 1982. Пошли на Карасёвое озеро, потом на Васину горку, искупались на Рачьем — стоял прекрасный солнечный день. Грибных успехов не было. Договорились с Шуриком Кнайфелем и Денисовым пойти фотографироваться. Мы с Денисовым пришли без опоздания, попили чаю. Шурика встретили только минут через 20. Он снимал кинокамерой Таню, которая щёлкала фотоаппаратом. Шурик зашёл ещё за одним фотоаппаратом (со слайдами) и мы и пошли к Сильвестровым. Лариса встретила нас обиженным выражением лица. Оказывается, Шурик договорился зайти к ним в 5 часов и на полчаса опоздал. У неё испортилось из-за этого настроение и фотографироваться она отказалась. Мы пошли в сторону Пергамента. По дороге встретили Олю с тремя коровами и бычком, что Шурик запечатлел на киноплёнку, а я на фото. Потом все забрались в малинник — и это было зафиксировано. Потом выбрали зелёную лужайку и Шурик сделал несколько групповых слайдов. На обратном пути на дороге Шурик несколько раз щёлкнул нас с Леной на мой фотоаппарат. Я услыхал сзади машину и сказал:
— Это будет наша последняя фотография, — чем расстроил Леночку.
После ужина мы все засели у телевизора смотреть „Рабу любви“. Мы уже видели этот фильм и он нам очень не понравился. Но мы захотели проверить своё впечатление, так как Шурик был в восторге от этого фильма и от Никиты Михалкова вообще. Денисов и Валя смотрели этот фильм первый раз. Когда мы вышли из телевизорной, Денисов сказал:
— Ну, Шурик, за этот фильм я готов тебя просто убить!
И он разнёс его в пух и прах, не оставив мокрого места. Последний его аргумент был:
— Этот фильм рассчитан на дураков.
Мы с Леночкой были очень довольны такой резкой отповедью. Шурик с Валей пошли куда-то, кажется за молоком, а мы в сторону Пергамента. Когда мы возвращались, уже стемнело, и на дороги мы увидели силуэты наших Шурика с Валей, размахивавших руками — бурно что-то обсуждавших. Когда мы приблизились, Валя сказал, что считает необходимым поговорить.
— Я не хочу, чтобы между нами лежал камень. Я хочу его бросить.
Смысл его пылкой проповеди сводился к тому, что он предлагает своей музыкой что-то небывалое, а мы, и Денисов, и ещё некоторые серьёзные музыканты „закрыты“ и не можем, и не хотим проникнуть в его мир и оценить его по достоинству. Он сказал, что язык, который был достигнут с таким трудом нововенцами — в преодолении романтической традиции и Малера — теперь многими используется с лёгкостью „некоторые в нём купаются и закоснели“ — по-видимому, камешек и в Денисовский огород. Сильвестров пришёл к своему новому языку, убедившись, что музыка, которую он писал раньше, ценилась его слушателями лишь за общий стиль — никто, даже серьёзные музыканты не видели её красоты, не замечали тех деталей, которые Валя считал основными в своей музыке. Он говорил долго и никто его не перебивал. Потом Денисов ещё раз повторил, что удивлён, что Валя так влюблён в свою музыку, так её защищает. Кроме того, он сказал, что не считал эти сочинения (циклы песен)27 серьёзными, а считал их стилизациями, что в них моделирован жанр гитарного романса — то, что для Высоцкого хорошо, для Сильвестрова странно. Я сказал, что если бы автором этих песен не был Сильвестров, мы бы не стили их слушать.28 Шурик яростно защищал Валю и говорил, что мы ничего не понимаем. Разошлись мы в первом часу ночи.»
Иногда я вспоминал этот разговор, пытаясь подвергнуть себя сомнению — может быть мы с Денисовым были неправы и нам действительно не дано понять какой-то высший смысл Валиных исканий. Во всяком случае я думал об этом, когда после вполне «пост-нововенской» по языку «Фантазии» для квартета саксофонов (Ор.38),29 я принялся за новый гораздо менее «экзотический» Пушкинский цикл или кантату «Ночные рифмы» (Ор.39) для голоса с оркестром.30 Ноты финальной части в версии для голоса и фортепиано я даже послал с посвящением Вале Сильвестрову в Киев — как бы в знак примирения.
8. ОПЕРЫ И ДЕТИ
Идея сочинения оперы преследовала меня всю жизнь. Я никогда не разделял распространённого мнения, что опера это отживший жанр или просто «детский сад» (по выражению того же Вали Сильвестрова31). Напротив, опера, дающая композитору самые богатые и разнообразные возможности, казалась мне самым интересным и заманчивым из музыкальных жанров — их вершиной. Однако до сих пор все мои попытки в этой области бросались либо в самом начале, либо на полпути, и я сам не знаю в чём тут было дело — скорее всего, просто не вполне созрел для этого.
Еще в училище я начинал писать что-то на популярные сказочные сюжеты Андерсена и Пушкина — «Принцесса на горошине» и «Золотая рыбка»; в консерватории мне мерещилась какая-то декадентски-сюрреалистическая драма с самоубийством — сюжет я разработал сам и показал его Фере, который меня высмеял; потом уже после консерватории: «Слепые» на Метерлинка, «Возвращение» на Диаса Валеева", «Каменный гость» опять на Пушкина — все эти проекты застревали на самых разных стадиях: одни на уровне либретто, другие на стадии двух-трёх фрагментов, а третьи добирались до этапа целых законченных сцен и даже первого акта в партитуре.
К моим детским оперным впечатлениям с каждым годом добавлялись новые. Мне нравилось многое, но оперы Моцарта, особенно «Волшебная флейта», и Вагнера, особенно «Тристан», были вне конкуренции; потом шли оперы Берга, Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Шёнберга, Циммермана, а из прошлого века Мусоргского, Чайковского, Глинки, Римского-Корсакова, Бизе, Верди, Россини, Леонкавалло и т. д.
В 1981 году мы с Леной делали клавир оперы Денисова «Пена дней» — Эдисон Васильевич сам не успевал, и поручил это нам. Мы трудились два месяца с утра до ночи, при этом приходилось решать головоломнейшие задачи и невозможное делать возможным, втискивая три-четыре десятка голосов в две нотные строчки в фортепьянном изложении. Мы страшно устали и даже постарели на этом занятии, но одновременно, конечно, чему-то научились. Помимо сочинения музыки, киномузыки (в основном, на Центрнаучфильме), внештатной редактуры для издательства (например, работы над многотомным изданием вокальных сочинений Стравинского) и рисования я постоянно занимался в качестве хобби переводами английской поэзии и практически перевёл всего раннего Блейка за исключением его поэм — так называемых «пророческих книг».
Написав в середине января 1983 года по просьбе дирижёра Юрия Николаевского небольшую партитуру «Двух ричеркаров» для струнного оркестра, где использовался материал моих консерваторских фуг,32 к 18 февраля я уже закончил перевод Блейковского «Тириэля», над которым трудился с большим увлечением, так как чувствовал, что здесь таится для меня то, что я так долго и тщетно искал — отличный оперный сюжет: бывший тиран, отстранённый от власти и обуреваемый жаждой мести, шлёт разрушительные злобные проклятия всем, кто встречается на его пути: сыновьям, дочерям, братьям, милым старикам-родителям и, наконец, самому себе, неся гибель человечеству. Я прочёл перевод Лене и она одобрила идею. За несколько дней был составлен план — род либретто, и 24 февраля уже был сочинён первый кусочек в клавире. Показав его Лене, я спросил, стоит ли продолжать? Она ответила, что такая музыка ей нравится и благословила меня на «дальнейшие подвиги». Оркестровав этот фрагмент, дальше я уже сочинял прямо в партитуре.
Работа над оперой «Тириэль» (Ор.41) заняла почти два года. Последняя 287-ая страница партитуры датирована 15 января 1985 года. Но уже до этого (30 октября 1984) Геннадий Рождественский со своим оркестром исполнил увертюру в Большом зале Консерватории. Я добивался тогда исполнения Второй симфонии, но Союз композиторов, а именно Юрий Абрамивич Левитин председательствующий в отборочной комиссии, не допустил «такого безобразия». Моя многолетняя борьба за Вторую симфонию ни к чему не привела. «У нас тут юбилей Победы, а ты тут на Гюльдерлинга пишешь! Кто он такой? Что он делал во времена Гитлера?» — возмущался ответственный секретарь союза Галахов. «Да ничего он не делал, потому как жил за столетие до него.» «Что Вы дурака валяете? Вы что не понимаете, что это сочинение не для нас?» — орал на меня Левитин, заявив, что эта Симфония может быть исполнена только через его труп. Когда же её всё же вставили в программу «Московской осени» 1990 года и были проведены все репетиции с солистами и хором, Горьковский оркестр и дирижёр Зива недовольные номерами своей гостиницы уехали обратно в свой Горький, а заменить их было некем в эпоху «перестроечного» развала.
Понимая, что оперу мою никто не поставит, и что написана она исключительно для моего собственного удовольствия, я решил использовать её фрагменты в других. более практичных по составу сочинениях. Так, переработав финальную «Колыбельную», я включил её в свой Второй струнный квартет (Ор.42). Как раз тогда 8 апреля 1985 года у нас с Леной родился сын Филипп, которому мы без конца пели колыбельные. Вот почему обе части Квартета посвящённого сыну построены на колыбельных (в первой части обильно цитируется «Колыбельная» Бернгарда Флиса — или Моцарта К.350 — «Спи моя радость, усни»). Писал я это сочинение, а также ряд последующих, держа в правой руке карандаш, а в левой — спелёнатого ребёнка, сначала только Филиппа, а затем по очереди с Алисой, которая появилась у нас 24 июля 1986 года. Квартет был исполнен 22 октября 1985 года в Доме композиторов Алихановским квартетом (или Квартетом Москонцерта) и получил отрицательную рецензию музыковеда Татьяны Исаковны Фрумкис, что я мол «протащил» в концертный зал «домашнюю семейную хронику», вытесняя тем самым что-то более достойное.33
Две (или даже три) следующих вещи были сочинены по предложению легендарной личности скрипача Михаила Гольдштейна,34 жившего в Гамбурге, с которым у меня образовалась переписка: это «Партита» памяти Генделя для скрипки соло (Ор.43) вся сотканная из музыкальных букв Генделя и Баха — я как бы устроил им «встречу», не состоявшуюся при жизни, и «Эпитафия» памяти Эмиля Гилельса для фортепьяно и органа (Ор.44), так до сих пор и не сыгранная, а также «Музыкальное Приветствие Х. С.» (то есть Хансу Сикорски праздновавшему юбилей издательства) — маленькая пьеса для трубы соло (Ор.43с) написанная на основе двух нот — h и es.
По главным сочинением того времени была опера «Жалоба Тэли» (или просто «Тэль», Ор.45) на текст следующей из «пророческих книг» Уильяма Блейка, законченная 23 марта 1986 года в Рузе. Сюжет таков: девушка по имени Тэль всё вздыхает о том, что когда-то ей предстоит умереть; её жалобы слышат маленький ландыш, тучка, червяк и ком глины, которые пытаются её утешить, объясняя по-своему в чём смысл их жизни — ландыш радуется тому, что может послужить пищей для овечки; тучка довольна, что погибая, она дарит влагу цветам; червяк, извиваясь, тоже что-то хочет сказать, но за него отвечает ком глины, приглашающий юную Тэль посетить её собственную будущую могилу. Там, в подземном мире, она слышит голоса, задающие ей страшные неразрешимые вопросы, и она в страхе бежит, возвращаясь в прекрасный земной мир. Когда я прочёл Лене свой ещё свежий перевод поэмы, она сказала: «Это про меня». Я объяснил, что именно поэтому решил писать оперу на этот сюжет.
Иностранные гости — композиторы, музыканты, издатели — всё чаще навещали нас в Москве, интересуясь новыми партитурами, которые они пачками увозили к себе домой. Так, Юрген Кёхель прихватил в свой Гамбург «Тириэля», а Дэвид Дрю забрал в Лондон «Тэль», уверив меня, что это как раз для них. Вскоре я получил от Кёхеля телеграмму и не поверил глазам — сообщались место и дата будущей премьеры «Тириэля»: Фрайбург (Германия) 28 января 1989 года. Предполагалось. что спектакль пройдёт восемь раз. За этим последовал телефонный звонок Джерарда Макбёрни из Лондона, порадовавшего меня новостью, что «Тэль» будет исполнять «Театр де комплисите» в Лондонском театре «Альмейда» 9, 10 и 11 июня 1989 года, а также, что молодой дирижёр Джереми Арден полон энтузиазма по поводу этого. Вскоре мы узнали ещё одну новость: в августе 1989 года нас с Леной приглашают в Тэнглвуд, где Олли Нассен будет играть мою Первую Симфонию. Всё это оказалось удивительным, невообразимым подарком на моё 40-летие.
35 Вслед за «Тэлью» были написаны «Волшебный чёлн» (Ор.46, 1986) на потрясающие стихи Федора Тютчева, «Моцарт-Вариации» (Ор.47, 1987), которые исполнялись не только в виде оркестровой пьесы, но были также поставлены как балет, «Два интермеццо» для фортепьяно (Ор.47b, 1987), так великолепно исполненные Иваном Соколовым в августе 1990 года на антропософском фестивале в Бохуме, «Видения Кольриджа» (Ор.48, 1987) — сочинение, ставшее для меня радостным открытием этого прекрасного поэта, и «Песни любви и безумия» (Ор.49, 1988) на ранние стихи Уильяма Блейка — инициатором двух последних вещей была Лиза Вильсон, английская виолончелистка, возглавлявшая тогда ансамбль «Хамелеон».
23 ноября 1989 года в Глазго состоялось первое исполнение фортепьянного цикла «Семь Ангелов Уильяма Блейка» (Ор.50, 1988) посвящённого английской пианистке Сьюзен Бредшоу. В нем восемь частей: первая — «Прелюдия», а затем портреты неких божеств, которых Блейк называет ангелами, Люцифера, Молоха, Элохима, Шаддая, Пахада, Иеговы и Иисуса. Сочинение это интересно тем, что в нём применена система соответствий между буквами и музыкальными интервалами позволяющая «зашифровывать» в музыке любой текст. Что-то подобное было уже в Струнном трио 1970 года. Но если там речь шла о русских буквах, то здесь имеются в виду латинские (или английские). Дело в том. что в английском языке 26 букв, а интервалов (восходящих и нисходящих) всего 24, так что необходимо было сократить две буквы, что было нетрудно сделать, приравняв друг к другу сходные буквы K и Q, а также Y и J. Вся система выглядит просто — буквы располагаются в алфавитном порядке (в верхнем ряду буквы соответствующие восходящим интервалам, в нижнем — нисходящим, а в среднем сами интервалы в полутонах):
Система эта применялась затем в некоторых других моих сочинениях36 и даже нашла последователей среди других композиторов. Так Джереми Арден преподнёс нам с Леной в подарок своё сочинение под названием «Dmitri & Elena», где он пользуется этой же системой.
Следующее сочинение «История при свете луны» (Ор.51, 1988) заказанное английским Нэш-ансамблем было написано как музыкальный отклик на поэтичный акварельный рисунок Блейка «Злоба», хранящийся в музее в американском городе Филадельфия. Персонажи рисунка соответствовали выбранным музыкальным инструментам: мать — скрипка, отец — альт, их дитя — флейта пикколо, два разбойника-убийцы — бас-кларнет и контрабас, а в центре виолончель — полная луна одинаково льющая свой ласковый свет и добру, и злу. Пьеса мыслилась как воображаемый балет и положило начало целому циклу «Картины Блейка», написанному в последующие годы.37
После цикла для голоса и фортепьяно «Начальная пора» (Ор.52, 1988) на стихи Бориса Бастернака были написаны «Восьмистишья» (Ор.53, 1989) для голоса и ансамбля — моё первое сочинение на стихи Осипа Мандельштама. Лена именно в то время сочиняла своё «Прорицание» на стихи Блейка, и мы с ней как бы временно обменялись нашими основными увлечениями.
В 1990 году важным сочинением для меня был Концерт для скрипки и 13 струнных (Ор.53), который писался без заказа и мыслился как музыкальный отклик на другой прекрасный акварельный рисунок Блейка «Лестница Иакова», хотя в конце того же года по заказу Лондонской Симфониетты было написано другое сочинение «Лестница Иакова» (ор.58) для ансамбля из 16 исполнителей — вторая часть моего «воображаемого балета», начатого за пару лет до этого.
Последним сочинением написанном на русско-советской земле была «Песнь свободы» (Ор.59, 1991) — оратория на заключительный текст из «Бракосочетания Рая и Ада» Вильяма Блейка. Это был заказ Лидского Фестивального хора, обеспечивший нам некоторую материальную поддержку на первых порах жизни в Англии.
9. ОТЪЕЗД
Началась «перестройка» и нас стали пускать — до этого, как правило, не пускали. Я побывал в Англии (1988, 89, 90), Польше (1989), Германии (1989, 90) США (1989, 90) и Южной Корее (1990) узнавая мир, людей, наслаждаясь великолепными исполнениями своей и чужой музыки, а также непривычным ощущением свободы, но больше всего удивляясь нормальному человеческому отношению к своей персоне везде — на улицах или в транспорте, в магазинах или концертных залах, так что во многих отношениях сравнения редко бывали в пользу той страны, где якобы «так вольно дышит человек».
Побывав в Лондонской галерее «Тэйт» или в Филадельфийском музее искусств я мог видеть картины, графические работы, рисунки и иллюстрации своего кумира Уильяма Блейка, а в Британском музее мне позволили полистать его оригинальные рукописи и книги напечатанные и раскрашенные им вручную. Бродя по улицам Лондона я находил места, где стояли дома, в которых он родился или жил, видел те же пейзажи, что вдохновляли его. Из каждой поездки мы с Леной возвращались с чемоданом новых книг, нот или компакт-дисков, не жалея на них наших гонораров.
В Москве с друзьями мы всё чаще сбивались на три темы: об уехавших, об уезжающих и о том, что самим пора уезжать. А с того берега протягивали руку. В первую нашу с Леной поездку в Германию во Фрайбурге мы впервые за восемь лет встретились с нашим другом Витей Суслиным, одновременно из Лондона прилетели Джерард Макбёрни и Розмунд Бартлетт. 29 января 1989 года на следующее утро после премьеры «Тириэля» мы все сидели в уютном итальянском ресторанчике и Витя говорил:
«— Я боюсь, что в России будет что-то страшное. Всё что угодно может быть. Я боюсь просто элементарного бандитизма. Соню надо вытаскивать. И вам не мешает подумать. У вас у всех эйфория на „перестройку“ и вы не отдаёте себе отчёта, чем всё это грозит.
— Давай, Джерард, спасай нас! — пошутил я. И Джерард тут же предложил идею: пригласить нас в Кембридж на стипендию. Лена сказала:
— Я очень боюсь ностальгии, потому что очень привыкаю к месту. Когда я уезжаю за границу, мне быстро начинает страшно хотеться домой в Строгино.
Розмунд удивлённо покачала головой, не понимая, как можно хотеть назад в этот улей, в крошечную неудобную квартирку, и стала говорить, что на стипендию с тем же успехом можно устроиться и в Оксфорде — она тоже попробует что-то сделать. Лена добавила, что ещё боится тоски по русскому языку. Витя на это ответил:
— У меня никакой ностальгии нет и не было. По-русски я говорю дома — проблема с языком исчезает через полгода. У меня нет никакого желания вернуться — наоборот, я всё это ненавижу и не хочу приезжать даже ненадолго, чтобы не видеть некоторые рожи… Конечно, здесь мне не хватает двух-трёх людей и, в первую очередь, Сони.»38
Вите удалось «вытащить» Соню, которая поселилась с ним по соседству в Аппене — предместье Гамбурга. Джерард тоже выполнил обещание и нашёл для нас стипендию в Кембридже, а дальше помог Уильям Блейк — предмет нашей общей страсти с теми людьми, которые предоставили нам на год бесплатную резиденцию в Дартингтоне (графство Девоншир).
Сейчас я сижу за персональным компьютером, подаренным Джерардом, с русской программой, подаренной Олегом Прокофьевым (он живёт в Англии уже 25 лет) на втором этаже (по русским представлениям, а по-английски «up stairs» — вверх по лестнице) вполне уютного дома, предоставленного нам бесплатно на пять лет, пока мы работаем в «Keele University» на должности «visiting professors and composers in residence». Дети внизу («down stairs») смотрят видео «Pride and Prejudice» — шестисерийный фильм по Jane Austen — английская классика, между прочим, очень симпатичная.
Входит Лена и спрашивает: «Что ли Шутям позвонить?» Слава Шуть с женой Ирой и дочкой Никой живут в Дартингтоне уже больше трёх лет. Сын их Илья учится на композиторском факультете в Julliard School (Нью-Йорк, США).
Вчера Лена звонила в Вену, куда она собирается лететь дважды в этом месяце, и разговаривала с Володей Тарнопольским, который находится там на стипендии и очень скучает по Москве. На прошлой неделе разговаривали с Сашей Раскатовым — он поселился в Гейдельберге. От Денисова последнее письмо из Парижа, где он находится на лечении, было три дня назад. Но сейчас он не в Париже, а в Москве, где у него авторский вечер. Мы надеемся его увидеть через месяц в Эдинбурге на фестивале его музыки организованном Мариной Адамия. Туда же приедут Слава Шуть и Джерард Макбёрни. Месяц назад звонил из Германии Витя Суслин — спрашивал о Денисове. Потом звонила Соня Губайдулина, она очень много работает — гора заказов, но настроение при этом отличное. Она рассказала, как недавно она навещала в Гамбурге Альфреда Шнитке — он очень болен.
Мы получаем письма от Саши и Наташи Ивашкиных из Новой Зеландии, от Коли Корндорфа из Канады, от Кати Чемберджи из Берлина. Часто пишут родители из Бишкека и Москвы, а иногда Юрий Николаевич Холопов, Саша Вустин, Юра Каспаров и совсем молодой интересный композитор Вадим Карасиков, с которым мы познакомились в Москве, куда ездим регулярно каждый год.
Вчера из Лондона звонила Карина Георгиан — 2 мая на Виолончельном фестивале в Манчестере она будет играть мой Виолончельный концерт, написанный по её заказу. Мы договариваемся о репетициях. Она просит переделать что-то в каденциях. Неделю назад по почте пришёл подарок от скрипача Питера Шеппарда — 10 экземпляров компакт-диска, на котором он записал мою «Партиту». Четыре месяца назад я написал для него Второй скрипичный концерт и он обещал скоро его где-то сыграть. А три дня назад с Ноэль Манн мы обсуждали проект Информационно-иследовательского центра Русской Музыки, который она собирается основать в Лондоне.
Условия для сочинения музыки здесь превосходные, а работа в университете не слишком отрывает меня от этого любимого занятия. За пять лет нашей жизни в Англии я написал больше тридцати новых сочинений, среди которых есть и опера, и симфония. и симфоническая сюита, несколько инструментальных концертов, камерных ансамблей, три струнных квартета, вокально-инструментальные циклы, сольные пьесы — всего не перечислишь. У меня есть несколько планов и идей, которые мне хотелось бы осуществить, но сейчас они находятся в твкой стадии, что говорить о них пока рановато.
25 февраля 1996, Киил, Англия
10. ШЕСТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
Прошло шесть лет с тех пор по просьбе моего учителя Юрия Холопова были написаны эти автобиографические записки.39 За это время накопился длинный список родных и близких, которых мы потеряли, принесший нам горькие переживания: отец Лены, мой отец, наши учителя, друзья, коллеги Сидельников, Пирумов, Денисов, Шнитке, Олег Прокофьев, а из нашего поколения Беринский и Корндорф. Одновременно выросла гора нотных рукописей настолько, что она значительно перевесила ту, что была написана в России. Так я не заметил, как добрался до своего Ор.135 (страшноватенькое число, поскольку им помечено последнее сочинение Бетховена), написав на «чужбине» 76 опусов, а на «родине» всего 59, так что теперь даже неясно кем меня считать… Мне бы хотелось написать обо всех этих сочинениях, но боюсь, что жизни на это не хватит.40 Так что лучше возвратиться к своему прямому делу, принявшись за OPUS 136. Какой он будет? Вот это мне страшно интересно, поскольку в настоящий момент я не имею об этом ни малейшего представления.
17 марта 2002, Сент Олбанс
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Князь — имеется в виду персонаж из «Русалки» Даргомыжского.
2 Манасчи — исполнители Киргизского народного эпоса «Манас».
3 Этот марш почти полностью цитируется коде второй (финальной) части Опуса 111 (1998).
4 Музыку Брусиловского я знал только по клавиру его Фортепьянного концерта, купленного мной тогда же во время моего путешествия в Алма-Ату.
5 «Маленький триптих» под Ор.0 открывает сборник «Композиции для фортепиано» вышедший в Москве в издательстве «Композитор» в 1999 году. Это пока самое раннее из опубликованных моих сочинений. Только первая часть, получившая в издании название «В турецком стиле» была слегка переработана, поскольку там обнаружилось несколько «ошибок» — отступлений от системы (которые, правда, так и не удалось полностью искоренить), остальное напечатано практически без изменений. Пьесы датированы: I — 21.12.65, II — 14.02.66, III — 21.01.66.
6 Через четыре года после написания этих слов был закончен цикл из 24 прелюдий и фуг, названный «Хорошо темперированное фортепьяно» Ор.125 (2000) и посвящённый памяти Василия Николаевича Рукавишникова.
7 Последняя из «Трёх песен Уильяма Блейка» Ор.61 датированная 8-14.01.92.
8 Денисов умер 24 ноября 1996 года в Париже через 10 месяцев после того, как это было написано. В 1997 мы с женой написали книгу «Фрагменты о Денисове» подробно отражающую наши с ним взаимоотношения. Книга эта опубликована в интернете, см.: http://www.smirnov.fsworld.co.uk/denfrag1.html
9 Книга эта полностью пока не издана, но доступна во фрагментах в виде статей: КНИГА О ГЕРШКОВИЧЕ (A BOOK ON HERSCHKOVITZ) Unpublished 1989 (Russian) / also ИЗ КНИГИ О ГЕРШКОВИЧЕ — in «Moskovskij Muzykoved», issue 1, pages 213—232, Muzyka, Moscow, 1990/ also ГЕОМЕТР ЗВУКОВЫХ КРИСТАЛЛОВ (GEOMETRIST OF THE SOUND CRYSTALS) — «Sovetskaya Muzyka» No.3, page 74-81 and No.4, pages 84-93, Moscow, October 1990 (Russian) ГОСТЬ С НЕВЕДОМОЙ ПЛАНЕТЫ: МУЗЫКА ГЛАЗАМИ ФИЛИППА ГЕРШКОВИЧА. Unpublished (Russian) / also A VISITOR FROM AN UNKNOWN PLANET: MUSIC IN THE EYES OF FILIPP HERSCHKOWITZ — translated by Rosamund Bartlett. Published in «Tempo», No.173, pages 34-38, London, June 1990 (English) / also С НЕВЕДОМОЙ ПЛАНЕТЫ: О ФИЛИППЕ ГЕРШКОВИЧЕ (shorter version) — «Moskovskij Komsomolets», page 4, Moscow, 21 March 1991 (Russian). См также http://www.smirnov.fsworld.co.uk/TEXTS.html
10 Через полгода пришлось к этому возвращаться и, чтобы полностью избавиться от армии, симулировать более серьёзное заболевание, о чем подробно изложено в «Записках из жёлтого дома» (1973).
11 Впервые исполнен Лидией Давыдовой и камерным ансамблем 30 ноября 1977 в Доме композиторов, Москва.
12 Тонха сыграл её вместе с Тиграном Алихановым в Концертном зале Института им. Гнесиных 24 февраля 1979, Москва.
13 Разумеется, всё это только выглядело так просто и эффектно, а за кулисами шла хитрая борьба противоположных партий и течений, и весь этот скандал, и «неожиданный» выход из затруднительной ситуации заранее планировался тем же Хагагортяном.
14 Впервые Скрипичная соната № 2 была исполнена Евгенией и Тиграном Алихановыми 26 декабря 1979 года в Гнесинском концертном зале.
15 Денисов писал тогда свою оперу «Пена дней» по Борису Виану.
16 В издание (Александр Раскатов, Дмитрий Смирнов. Вокальные произведения, Советский композитор, М. 1983) включены четыре части из пяти. Тогда я почему-то засомневался, изъяв из него первую часть, о чём потом пожалел.
17 Впервые цикл «Времена года» был исполнен Лидией Давыдовой и ансамблем под управлением Сергея Скрипки в Доме Композиторов 10 марта 1980, а затем там же в 1982 с Николаем Корндорфом в качестве дирижёра, на Берлинском фестивале 1986 (с Джанис Харпер, сопрано, ансамблем «Модерн» под управлением Петера Этвоша), Англии и США.
18 Исполнения Первой симфонии «Времена года» были затем на «Московской осени» в Большом зале Московской Консерватории, в Горьком и Дзержинске всё с тем же оркестром и дирижёром, а также в Тэнглвуде (США) с Олли Нассеном, в Дэгу (Южная Корея) с местным оркестром, два исполнения было в Коламбусе (США, штат Охайо) с Гюнтером Шуллером, а также в Лондоне и Гааге — опять с Олли Нассеном.
19 Цикл написан в конце 1980 года и исполнен Лидией Давыдовой и Екатериной Прочаковой 21 ноября 1981 в Доме композиторов в Москве.
20 Лидия Давыдова и Екатерина Прочакова впервые исполнили этот цикл только пять лет спустя 10 марта 1986 в московском Доме композиторов.
21 На вопросы Славы о его взаимоотношениях со Сталиным Козловский отвечать отказался, наверное, заподозрив в нём провокатора.
22 То есть, первая часть вокального цикла «Середина жизни».
23 Интересно, что Саша Вустин говорил мне потом, что ему эта вещь нравится больше всех прочих моих сочинений.
24 Впервые «Баллада» была исполнена Львом Михайловым и Михаилом Мунтяном 14 апреля 1982 в Доме композиторов, а позднее Маргарита Шапошникова записала эту вещь на пластинку.
25 Первый раз они сыграли «Прощальную песнь» 4 октября 1982 в Доме композиторов.
26 Премьера «Каприччио» состоялась 6 ноября 1982 в Бетховенском зале Большого Театра в исполнении Ансамбля Солистов Большого Театра под управлением Александра Лазарева.
27 «Тихие песни», «Простые песни» и т. д.
28 «Вам лавры Туликова не дают покоя», — повторил Эдисон Васильевич несколько раз, обращаясь к Вале Сильвестрову. Эту фразу я добавляю по настоятельному требованию Денисова, прочитавшего мои «Наброски» в 1996 году и заявившего, что без неё, этот текст утрачивает смысл.
29 «Фантазия» была впервые исполнена квартетом Льва Михайлова 12 декабря 1983 в Доме композиторов.
30 Премьера «Ночных рифм» состоялась 24 ноября 1986 года в Большом зале Консерватории, пела Ирина Муратова, играл Оркестр Кинематографии, дирижировал Эмин Хачатурян.
31 Такое определение я слышал от него в частном разговоре во время фестиваля в Англии в 1989 году.
32 «Два ричеркара» были впервые сыграны 11 апреля 1983 в Доме композиторов струнным оркестром Госоркестра Министерства Культуры под управлением Владимира Понькина.
33 См. «Музыкальную жизнь», выпуск 4, 1986, с.26.
34 О мистификациях Михаила Гольштейна, среди которых была 23-я Симфония Овсянникова-Куликовского ходили легенды.
35 Фрагмент отсюда до конца этой главы бал добавлен позднее и не входил в первоначальную версию «Набросков к автобиографии».
36 В «Ангелах Альбиона» (Ор.64), «Авеле» (Ор.65), «Реке жизни» (Ор.66), «Диптихе» (Ор.70), «Оркадах» (Ор.71), Виолончельном концерте (Ор.74), «Хранителях пространства» (Ор.79), «Элегии памяти Эдисона Денисова» (Ор.97), а также в автобиографическом сочинении OPUS 111.
37 Другие части этого «воображаемого балета»: «Лестница Иакова» (Ор.58, 1990), «Авель» (Ор.65, 1991) и «Река жизни» (Ор.66, 1992).
38 Фрагмент из моего «Фрайбургского дневника».
39 Записки эти были использованы и обильно цитированы в статье Холопова с немного странным названием «Наши в Англии», в сб. «Музыка из бывшего СССР», Вып.2, «Композитор», М., 1996. с.255-303. В английском переводе «Russians in England» в сб. «Ex oriente…», Edited by Valeria Tsenova, Verlag Ernst Kuhn, Berlin, 2002, pages 207—266.
40 Авторские аннотации ко многим моим сочинениям можно найти на инернете (в основном, на английском, но кое-что и на русском языке).
См. http://www.smirnov.fsworld.co.uk/dsnotes.html
Полный каталог моих работ: http://www.smirnov.fsworld.co.uk/dscatal.html
Сокращённый вариант в интернете: http://homepage.ntlworld.com/dmitrismirnov/dsketches.html
