Повесть о пустяках (Анненков)/Данилевский 1

Повесть о пустяках ~ Поэтика "Повести о пустяках" Б.Темирязева (Юрия Анненкова) автор Александр Данилевский

Диссертация на соискание ученой степени доктора философии по русской литературе

Научный руководитель: член-корреспондент Российской Академии наук А. В. Лавров

Оппоненты: проф., доктор искусствоведения Сергей Даниэль (Санкт-Петербургская Академия художеств); проф., кандидат филологических наук Александр Долинин (Университет Висконсин-Мэдисон, США)

ТАРТУ 2000

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS 9

Отделение русской и славянской филологии Тартуского университета, Тарту, Эстония

Введение и постановка проблемы

Игра
Совсем не плох и спуск с горы:
Кто бури знал, тот мудрость ценит.
Лишь одного мне жаль: игры…
Ее и мудрость не заменит.
Игра загадочней всего
И бескорыстнее на свете.
Она всегда — ни для чего,
Как ни над чем смеются дети.
………………………………………..
… Когда придет пора
И все окончатся дороги,
Я об игре спрошу Петра,
Остановившись на пороге.
И если нет игры в раю,
Скажу, что рая не приемлю.
Возьму опять судьбу мою
И снова попрошусь на землю.

З. Н. Гиппиус

В конце лета 1924 г. Юрий Павлович Анненков (1889—1974) выехал за границу, как потом выяснилось — навсегда. К этому времени он уже был знаменит и признан на родине: прежде всего как иллюстратор поэмы «Двенадцать» (см.: [Блок 1918; Блок 1980]), создавший графические образы, «конгениальные», по признанию его современников, поэтическим образам А. А. Блока; как блистательный портретист, запечатлевший в живописных и графических работах, составивших в 1922 г. книгу, целый ряд крупнейших деятелей русской культуры нач. ХХ в.; как художник-оформитель спектаклей самых известных русских режиссеров своего времени (Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Коммиссаржевского, В. Э. Мейерхольда, К. П. Хохлова, Н. В. Петрова, К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Н. Ф. Балиева и др.); как теоретик авангардного театра, утверждавший в своих статьях-манифестах5 оригинальную концепцию «беспредметного» «театра до конца»6, и как режиссер-постановщик, реализовавший собственные теоретические идеи в экспериментальных спектаклях7; как один из главных организаторов грандиозных массовых представлений «Гимн освобожденному труду» и «Взятие Зимнего дворца» весной и осенью 1920 г. в Петрограде8; наконец, как небезынтересный стихотворец, в 1919 г. издавший поэтическую книгу со своими иллюстрациями9. В узком кругу друзей и единомышленников он был известен также как «интересный человек, всегда полный неожиданностей», охотно и с блеском танцевавший «только что начинавший входить в моду фокстрот» [Мичурин 1972: 148], как «хороший чечеточник, <…> акробат», приятель питерских клоунов и веселый «предводитель армии скоморохов» [Юткевич 1923: 7], который «Успех у девушек <…> имел сокрушительный», что, однако, «не мешало чудесной атмосфере, царившей в его семье» [Мичурин 1972: 148].

С не меньшей интенсивностью Анненков трудился и в Париже, где он в основном и прожил всю оставшуюся жизнь — вначале как гражданин Советского Союза, а затем уже как «стопроцентный» эмигрант. К прежним его увлечениям — живописи, театру10 и литературе — со временем прибавилось кино: Анненков много и плодотворно работал как кинематографический декоратор и костюмер и даже получил в 1954 г. премию Американской академии киноискусства «Оскар» «за лучшие костюмы в мировой кинематографической продукциии» [Доминик 1958: 135] к фильму М. Офюльса «Мадам де ***». В 1945—1955 гг. Анненков был президентом «Синдиката техников французской кинематографии». Следует "также упомянуть, что в 1951 году большим успехом пользовалась <у французских читателей> его книга «En habillant les Vedettes <Одевая звезд>» [Доминик 1958: 135], а в 1958 г. вышли посвященные его разностороннему творчеству книги на французском языке (см.: [Dominique 1958; Annenkov 1958]). Все это обеспечило Анненкову место во французской национальной энциклопедии «Grand Larousse» (см.: [Grand Larousse 1960]).

В эмигрантских кругах Анненков со временем приобрел известность еще в двух ипостасях. Во-первых, как художественный критик и обозреватель, регулярно печатавший в различных эмигрантских изданиях самые разнообразные статьи искусствоведческого характера (см., напр.: [Анненков 1964; Анненков 1965; Анненков 1966а; Анненков 1966б; Анненков 1967]) и даже целые исследования, посвященные, например, вкладу русских в мировой кинематограф11. Во-вторых — как блистательный беллетрист, — автор целого ряда интереснейших рассказов, повестей (см.: [Темирязев 1928; Темирязев 1929]), романов (см.: [Темирязев 1934]; [Тяжести]) и даже эпопеи (см.: [Сент. памятник; Рваная эпопея]; см. также: [Темирязев 1960]). Впрочем, узнать об этом последнем занятии было вначале довольно сложно, поскольку в 1920-е — 1930-е гг. Анненков, опасавшийся — как гражданин СССР — преследований со стороны советских представителей в Париже, публиковал свои тексты под псевдонимом «Б. Темирязев», который затем так и закрепился за ним, став своеобразной визитной карточкой Анненкова-писателя (отечественный читатель мог — в лучшем случае — получить сведения об этом лишь в 1956 г., из ныне ставшего классическим исследования Г. П. Струве «Русская литература в изгнании»).

В течение 1940-х и особенно 1950-х гг. эмигрантская читательская аудитория узнала Анненкова и как мемуариста — автора длинного ряда биографических очерков об известных современниках, с которыми его сводила судьба. Собранные вместе, они составили в 1966 г. двухтомный «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», изданный нью-йоркским «Международным литературным содружеством» (см.: [ДМВ 1966-I, II]) и снискавший заслуженное внимание читателей (см., напр., отзывы: [Терапиано 1974; Яновский 1993: 169—170]).

Смерть Анненкова в июле 1974 г. вызвала ряд разного рода публикаций — прежде всего, разумеется, мемуарных12, свидетельствующих об интересе к фигуре художника и к его творческому наследию. Его фамилию часто можно было встретить в воспоминаниях эмигрантов «первой волны» (В. С. Варшавского, Ирины Одоевцевой, З. А. Шаховской, Н. Н. Берберовой, В. С. Яновского и др.); ближе к нашему времени последовала полоса переизданий беллетристических произведений Темирязева-Анненкова (см.: [Анненков 1987; Анненков 1988; Анненков 1989; Анненков 1993; Annenkov 1988]). Иными словами, в русском зарубежье личность и творчество Анненкова вызывали и продолжают вызывать стабильный интерес.

Иначе складывалась ситуация на родине художника. В первое десятилетие после отъезда за границу Анненков активно посещал советское посольство в Париже, поддерживал интенсивные творческие контакты с родиной. Более того — в 1926 г. в «Госиздате» вышел еще один альбом с портретами его работы (точнее — папка репродукций с этих портретов) — с предисловием наркома просвещения А. В. Луначарского (см.: [17 портретов]). Соответственно, и имя его в это время довольно часто упоминалось в позитивном контексте на страницах советских изданий — в «Большой советской энциклопедии» (см.: [Федоров-Давыдов 1926]), в специальных искусствоведческих статьях (см., напр.: [Бабенчиков 1925; Пиотровский 1925: 10, 16-17; Эттингер 1928: 123—125; Голлербах 1928: 312—314; Терновец 1928: 134, 136; Бабенчиков 1928; Чегодаев 1933: 109—110; Гвоздев, Пиотровский 1935: 132, 135, 137—140]) и даже в беллетризованных мемуарах — его близкого друга Льва Никулина (см.: [Никулин 1932: 83-85 и др.]).

Однако со временем возникает и постепенно нарастает отторжение Анненкова от советской культуры: так, уже в 1928 г. в статье Б. Терновца [Терновец 1928: 134] он неожиданно именуется «французским художником», а в статье 1934 г. А. М. Эфроса, прежнего знакомца Анненкова и его модели (см.: [Портреты: 103]), он уже прямо противопоставляется «советскому художнику» М. Сарьяну как отщепенец13.

Вскоре после того наступает почти полное забвение Анненкова на родине. Оно продолжается вплоть до начала 1960-х гг., когда о художнике наконец вспомнили: сначала мемуаристы [Петров 1960: 194—195, 208 и др.; Никулин 1963; Алянский 1964: 439—444; Никулин 1965: 260—261, 271—274; Никулин 1966: 301—302, 319—324; Дейч 1966: 103 и др.; Алянский 1967: 178—183, 184—185; Козинцев 1971: 38; Комарденков 1972: 41-42, 65-66; Мичурин 1972: 147—148, 161; Редько 1974: 93], а затем публицисты и искусствоведы [см.: Бурдянский 1964: 9; Бурдянский 1965: 2-3; Соловьев 1968: 17-19; Советский театр 1968: 263, 272]. Это, однако, мало что изменило: большинству любителей отечественной живописи Анненков вплоть до начала 1990-х гг. оставался известен в основном как иллюстратор «Двенадцати»14 и автор портретов А. А. Блока (в этой связи см., напр.: [Долинский 1985: 55-56, 264, 302; Гордины 1986: 291—308]; ср., однако: [Петрова 1974: 18-19]).

В конце 1970-х Анненков привлекает к себе внимание весьма немногочисленных специалистов по истории раннего советского театра — и как театральный художник (см., напр.: [Золотницкий 1976: 159—161, 275; Золотницкий 1978: 46-48]), и как режиссер-экспериментатор (см., напр.: [Золотницкий 1976: 244—246; Любомудров 1978: 25, 28, 31-34]), к этому же времени относится пробуждение — опять же в среде узких специалистов — интереса к Анненкову-портретисту и рисовальщику (спустя несколько лет он в полной мере проявится в прекрасной статье рано ушедшего из жизни Б. Бермана — см.: [Берман 1985]). Стимулом здесь, надо полагать, послужило издание в 1979 г. обильно украшенного рисунками Анненкова «рукописного альманаха» К. И. Чуковского «Чукоккала» (см.: [Чукоккала 1979: 21, 26-37, 40, 42, 43, 45, 46, 49, 53, 56-57 и мн. др.]).

Параллельно в узких кругах историков русской литературы I-й половины ХХ в. возрастал интерес к появившимся на Западе двухтомным мемуарам «Дневник моих встреч», из которых на страницы советских изданий просочились лишь изуродованные цензурой (авторской и официальной) фрагменты (см.: [Анненков 1966в]; в этой связи см. также: [Бурдянский 1965: 2-3]). Что же касается еще двух ипостасей Анненкова — беллетриста и искусствоведа, то о них в это время были наслышаны лишь совсем уж немногие специалисты, имевшие доступ в отделы специального хранения крупнейших библиотек СССР.

В перестроечное и постсоветское время ситуация кардинально изменилась: стараниями целой плеяды публикаторов, художественных критиков и публицистов Анненков был возвращен любителям отечественной культуры. Вначале, в 1989-90 гг., в связи со 100-летним юбилеем художника и общим ростом внимания к культуре русского зарубежья, заметно активизировался интерес к Анненкову-иллюстратору и портретисту (см.: [Васильев 1989а; Молок 1989а; Васильев 1989б; Фролова 1989; Молок 1989б; Перельмутер 1989; Сурис 1989; Струтинская 1990; Чегодаева 1990]; в этой связи см. также: [Булгакова 1988: 100—102, 108]).

1990—1991 гг. ознаменовались ростом внимания к Анненкову-мемуаристу: за это короткое время последовали одно журнальное (неполное) и два отдельных переиздания «Дневника моих встреч» (см.: [Анненков 1990; ДМВ 1990-I, II; ДМВ 1991-I, II]), — к сожалению, без комментариев. Вместе с воспоминаниями вернувшейся из эмиграции на родину Ирины Одоевцевой (см.: [Одоевцева 1989]) анненковские воспоминания открыли собой длинный ряд переизданий мемуаристики русской эмиграции, в том числе — и тех текстов, в которых упоминается и наш герой (см.: [Одоевцева 1989: 193—203; Одоевцева 1990; Шаховская 1991: 293—295; Варшавский 1992: 177; Гржебина 1992: 148; Лобанов-Ростовский 1992: 397; Яновский 1993: 168—170]; см. также: [Ло Гатто 1992: 128—130]). Параллельно этому процессу шло издание и переиздание (без прежних сокращений) воспоминаний и дневников деятелей русской советской культуры, в некоторых из них Анненкову отведено довольно много места (см., напр.: [Ходасевич 1987; Шкловский 1990; Чуковский 1991]; см. также: [Чуковский 1994]).

Вслед за тем наступило время статей в различных специальных справочных изданиях: биографических (см.: [Северюхин, Лейкинд 1994; Толстой 1997; Северюхин и др. 1999]; в этой связи см. также: [Поспелова 1997: 79-82; Парнис 1997; Горянин 1997]), искусствоведческих (см.: [Муратов 1991: 51; Сарабьянов 1992: 44; Северюхин, Лейкинд 1992: 58, 193, 239, 281; Боулт 1996: 11; Ковтун 1996: 14, 43, 44, 252, 253, 272; Энциклопедия живописи 1999]), библиографических (см.: [Алексеев 1993: 167; Энциклопедия Русского Зарубежья 2000: 414—418 и след.]) и литературоведческих (см.: [Померанцева 1991; Померанцева 1993; Ревякина 1999; Коваленко 1999]).

Ныне можно констатировать, что живописное и мемуарное наследие Анненкова прочно вошло в поле зрения отечественных исследователей и просто любителей русской культуры ХХ в. и пользуется неизменным вниманием с их стороны, чего, к сожалению, не скажешь относительно анненковского прозаического наследия. В 1992 и 1993 гг. об Анненкове-беллетристе, авторе рассказов «Любовь Сеньки Пупсика», «Домик на 5-й Рождественской» и романа «Повесть о пустяках», дважды напомнил Б. М. Носик. На страницах своей книги и публикации в «газете интеллигенции» Носик выразил уверенность в том, что после переиздания в России мемуаров Анненкова (см.: [ДМВ 1990-I, II; 1991-I, II]) «выйдет там и его „Повесть о пустяках“15 <…> И вот тогда к Петербургу Гоголя, Достоевского, Белого, Набокова прибавится в нашей литературе Петербург таинственного Бориса Темирязева (он же Юрий Анненков), и читатель наш сможет оценить по заслугам еще одного русского прозаика» [Носик 1992: 131—134; Носик 1993: 5].

Этого, однако, до сих пор так и не произошло: «Повесть о пустяках» переиздали — но в штате Нью-Джерси (США — см.: [Анненков 1987]) и во Франции — по-французски (см.: [Annenkov 1988]). О каком-либо анализе и интерпретации произведения отечественным литературоведением тоже говорить не приходится16: приходится довольствоваться наработками эмигрантских критиков и исследователей (см.: [Осоргин 1934; Ходасевич 1934; Пильский 1934; Фельзен 1934; Савельев 1934; Кантор 1934; Струве 1996: 186—187; Heller 1988а: 7-15; Heller 1988b]). А между тем текст, о котором с похвалой, а то и с восторгом отзывались Е. И. Замятин17, М. А. Осоргин, В. Ф. Ходасевич, П. М. Пильский, Юрий Фельзен, Дон-Аминадо, Ирина Одоевцева, З. А. Шаховская, А. В. Бахрах и др. (см.: [Дон-Аминадо <1954>: 701—702; Одоевцева 1989: 195; Шаховская 1991: 293; Бахрах 1993: 386]), заслуживает, думается, иного отношения.

Стремление изменить сложившуюся ситуацию обусловило цели и характер предпринятого нами исследования. Оно имело своей задачей определить специфику текстовой организации «Повести о пустяках», наметить и апробировать общие подходы к анализу этого произведения; выявить прагматику текста и его отношение к литературно-историческому процессу I-й трети ХХ в.

Несколько замечаний относительно содержания работы и ее оформления. Помимо настоящего введения ее составляют очерк истории рецепции романа, пять глав и краткое итоговое заключение. Глава I-я посвящена общей характеристике художественной структуры романа и ее составляющих. В главе II-й выявляется и интерпретируется историографический компонент «Повести о пустяках». В главе III-й — автобиографическая и прототипическая основы персонажной структуры повествования. В главе IV-й анализируется проблема «чужого слова» в романе. Оговоримся сразу: все привлекаемые здесь источники рассматриваются не с точки зрения их историко-генетической значимости для «Повести…», — нас интересует функция использования «чужого слова» Анненковым. В главе V-й рассмотрены некоторые аспекты прагматики текста. Наконец, заключение содержит выводы относительно жанровой природы анненковского произведения.

При анализе и интерпретации автобиографического и прототипического компонентов произведения и его интертекстуальных связей использовались аналитические методики, разработанные и апробированные в исследованиях проф. З. Г. Минц и ее учеников (см.: [Минц 1999; Пустыгина 1977; Пустыгина 1981; Минц и др. 1984]), в исследованиях проф. Б. М. Гаспарова (см.: [Гаспаров 1994]), М. С. Петровского (см. [Петровский 1986]), а также навыки, приобретенные нами при анализе аналогичных компонентов в текстах А. М. Ремизова и В. В. Набокова (см.: [Данилевский 1986; Данилевский 1987а; Данилевский 1987б; Данилевский 1996]). Общетеоретическую базу исследования составили концепции игры как культурного и семиотического феномена, разработанные в трудах Й. Хейзинги, проф. Ю. М. Лотмана и Л. Витгенштейна (см.: [Хейзинга 1992; Лотман <1967>; Лотман 1975; Лотман 1992; Лотман, Цивьян 1994; Витгенштейн 1953]).

Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках — за исключением ссылок на некоторые дореволюционные и пореволюционные газеты (прежде всего «Новое время», «Речь» и «Жизнь искусства») и тексты А. М. Коллонтай. Все примечания и значительная часть ссылок отнесены в конец страницы. Номер тома или журнала, кроме специально оговоренных в списке использованной литературы случаев, указывается римскими и арабскими цифрами через дефис, номера страниц — через двоеточие. Курсивы в цитатах везде (кроме особо оговоренных случаев) принадлежат нам, разрядка — авторам цитируемых текстов. При цитировании источников ХIХ и нач. ХХ вв. — за исключением текста «Повести о пустяках» — везде сохраняется орфография и пунктуация оригинала. Сокращения — общеупотребительные.

История рецепции текста

Как нами уже было указано, критическая и особенно исследовательская литература, посвященная «Повести о пустяках», незначительна по объему и по глубине анализа текста. По этой причине историографический обзор фактически сводится к истории рецепции произведения.

Весьма примечательна история публикации «Повести». Ее со слов Т. А. Осоргиной-Бакуниной осветили М. Я. Геллер и Б. М. Носик. По словам первого, «Выход в свет русского текста <произведения> в 1934 г. <…> стал настоящей сенсацией. Имя автора <…> было совершенно неизвестным, но все критики усмотрели в книге настоящий шедевр. Однако никто <…> не мог узнать автора. По тону произведения можно было догадаться, что автор только что эмигрировал из СССР и желает сохранить анонимность.

Получив в конце 1932 г. в Париже рукопись романа, <…> Осоргин решил, что она принадлежит Евгению Замятину, бесспорному мастеру русской прозы, который недавно покинул Советский Союз. Высоко оценив текст, <…> Осоргин написал по адресу, указанному на рукописи, что он готов опубликовать книгу в издательстве „Петрополис“, но с условием, что автор представится ему. Каково же было удивление Осоргина, когда он узнал, что книга написана тем, кого он хорошо знал — Юрием Анненковым, талантливым портретистом, декоратором театра и кино. Книга была опубликована под псевдонимом, выбранным самим автором, она имела успех и на французском языке, но потом о ней забыли» [Heller 1988: 7-8].

Б. Носик дополнил эту историю рядом небезынтересных подробностей: «В 1927 году в литературном еженедельнике „Звено“ <…> в Париже <…> появился рассказик, присланный на конкурс „Звена“ и подписанный <…> английским девизом. Рассказ назывался „Любовь Сеньки Пупсика“: очень симпатичный рассказ анонимного автора — про любовь и фантастическую судьбу жулика в послереволюционные годы. А еще через год в престижных „Современных записках“ <…> в # 37 <…> за 1928 год появился еще один рассказ, явно принадлежащий перу того же автора. Однако рассказ теперь уже под фамилией Темирязев — явно псевдоним. Прислан был рассказ таинственным путем, через какую-то даму <…> и сразу напечатан. Какая-то мистификация…

<…> многие были заинтригованы появлением рассказа Темирязева <…> и <…> нового, таинственного и совершенно профессионального автора. Более других <…> <—> Михаил Осоргин, ревностно и даже ревниво относившийся к молодой литературе, много помогавший молодым <…> Так что можете представить себе <…> удивление и возбуждение Осоргина, когда на его имя пришел вдруг пакет от <…> Темирязева через ту же госпожу, а в пакете — роман. Да еще какой роман! <…> великолепный роман!.. Тема была та же, послереволюционная Россия, и стиль тот же — но <…> какая рука! Осоргин написал через <…> <даму> письмо автору и потребовал, чтоб автор явился на свидание. Мол, <…> только тогда я стану заниматься романом, предложу его издательству „Петрополис“, в противном же случае — не согласен… Автор понял, что шутки с Осоргиным плохи, и явился <…>. Осоргин смотрел на него с таким недоумением, что посетитель стал бормотать:

— Ну да, это я, Михаил Андреевич, вы что же, не узнаете меня, я Юрий Анненков. Ну да, и Борис Темирязев тоже я… Вы же меня узнали…

— Узнать-то узнал, но…

— Михаил Андреевич, знаете, был даже как-то уязвлен этим, — рассказывала мне вдова писателя Осоргина Татьяна Алексеевна.

— Чем же именно?

— Ну как-то, знаете… Чтоб одному человеку столько дано талантов… Ведь это, подумайте, — Юрий Анненков…

<…> Удивление Осоргина можно понять. К 1928 году Анненков был уже очень известным художником» [Носик 1992: 131—134; Носик 1993].

«Повесть о пустяках» (далее — ПП) вызвала довольно живой отклик в эмигрантской прессе: с весьма доброжелательными разборами произведения выступили такие авторитетные критики как М. А. Осоргин, В. Ф. Ходасевич, Юрий Фельзен, А. Савельев. Более критично высказались М. Л. Кантор и П. М. Пильский, однако и они не могли не признать выдающихся достоинств произведения. Корректно выполненный и исчерпывающий обзор критической литературы о ПП уже был представлен И. А. Ревякиной (вне поля ее зрения осталась лишь статья Пильского), поэтому мы воспроизводим его — с некоторыми сокращениями.

"Подлинного автора романа, вышедшего под псевдонимом Б. Темирязев, <никто,> по-видимому, не знал. Рецензенты писали об отнюдь не «пустяковом» содержании произведения: оно посвящено Петербургу начала века — «самой трагической поры его короткой и блистательной истории» <…> М. Осоргин назвал книгу "блистательной по стилю и монтировке эпопеей революционной России, от войны до «нэпа»<Ф> <…>. Критик первым отметил сочетание в книге общей картины разрушения жизни и частных судеб, а также, при выразительной яркости отдельных описаний, эпизодов, лиц, органичность включения в нее разного рода документов (от политических указов и распоряжений до реалий быта — писем, популярных песенок, частушек). Он считал закономерным, что «нет героев» и «нет романа»: революция «не делалась, она происходила. Ее герой — рок». На общем полотне — множество типов и портретов, а каждый из них подобен «пузырю», который «вскакивает и лопается в кипящем котле» событий. Случаен и Коленька Хохлов, сквозной герой романа: его происхождение — внук дворянина, сын интеллигента-народовольца. Он дезертирует с кровавой военной бойни, захвачен как художник радикальных устремлений пафосом разрушения и пересоздания жизни, но его отталкивает ужас кровавых будней революции и он эмигрирует. Вместе с героем-художником в калейдоскопический сюжет романа входит пестрая вереница типов разных социальных слоев, с самого верха до низа, а особенно — «человеческой накипи», «людишек революционной богемы» — «хороших, дурных, несчастных… приспособившихся, опьяненных революцией, отуманенных кокаином, почти героев или почти негодяев» <…>. В. Ходасевич отмечал достоверность в романе исторически «знакомых фигур», начиная с «представителей художественной, театральной, литературной богемы и кончая даже Григорием Зиновьевым, даже Лениным» <…>, а также «чекистских дам и самих чекистов» <…> Ходасевич отдавал должное широте замысла романа: «картина быта стала картиной бытовой катастрофы… российской катастрофы вообще». Он размышлял над использованием автором приема монтажа исторических документов. В резкой форме о наслоении разных влияний в романе ставил вопрос рецензент «Встреч» <М. Л. Кантор> <…>: о советских "приемах и «приемчиках», о «монтаже в духе Дос Пассоса». Рецензент писал: «Откуда это? Эренбург, Федин, Олеша, Шкловский?… У Темирязева нет… политической тенденции… но „письмо“ его… сводится почти исключительно к использованию готовых клише советского изделия. Зачем понадобилась эта волчья шкура, довольно притом уже полинявшая?» К вопросу о «непохожести» «Повести о пустяках» ни на что другое в эмигрантской литературе и «слитности» ее с «иным миром» — литературой советской, а «точнее — с некоторыми романами эпохи нэпа», обращался Ю. Фельзен в «Числах» <…> Он, однако, писал не о подражательности Темирязева, а о той общей «атмосфере», которая проявилась в его творчестве и некоторых советских писателей 20-х. Он, как и они, «поражен случившимися переменами», «почти наслаждается невольной сказочностью биографий, судеб целых семей… городов», отсюда умышленная пестрота сопоставлений, которые «естественнее, чем у большинства родственных ему писателей». Рецензент констатировал и «достаточную самостоятельность», и «природную талантливость» Темирязева, хотя считал, что он потрясен внешней стороной событий, а не проявившимся в них существом человеческой жизни. <…> Савельев <…> останавливался на вопросах, уже затронутых критиками в связи с творчеством писателя: определенной загадочности его личности и спорности вопроса о том — какого же он «стана». В историческом изображении Петербурга революционных лет Савельев подчеркивал особые ноты: проникновенное знание, а также наслаждение зрелищем разрушения. Из всех воссозданий Петербурга этого времени — в советской и эмигрантской литературах, а их было немало, картина Темирязева «больше всех заслуживает сравнения с итальянским поэтом развалин» Пиранези, писатель «наделен… чутьем красоты распада», от «разрушения Петербурга и его разрушителей», «как-то эстетически оправданных», «веет… чуть заметным душком некрофилии». Так воспринимая «Повесть…», критик отделял ее от советской литературы: автор искренен в сочувствии разрушению, но не готов «воспевать строительство». В «живописности» «Повести…» Савельев увидел особое свойство таланта автора: он отнесен им к числу писателей, обладающих «гипертрофией зрительных впечатлений». В судьбе художника Хохлова критик стремился выявить несочетаемость путей высокого искусства и революции. Когда-то его пленял «разреженный воздух» радикализма в искусстве и политике. Но пафос «ломки» не опирался у него на знание целей, потому его скоро сменили ужас и отвращение от наступившей «страшной действительности». Хохлову нечего делать в «России неудавшихся пятилеток»: он перебирается в эмиграцию. Подобные ему, как заключает Савельев, в России «вымерли или превратились в смиренных казенных спецов. Только еще кое-где на Западе они могут пленять выдохшимся пафосом разрушения и радикализмом устарелых наивных форм»" [Pевякина 1999: 90-92].

В отзыве П. М. Пильского Темирязев обвинялся в легкомысленном отношении к изображаемой им катастрофической эпохе и в чрезмерной ангажированности стилистикой и проблематикой советской литературы 1920-х — нач. 1930-х гг., однако в конечном итоге и этот авторитетный критик удостоил роман высокой оценки.

Как уже было отмечено, позднее о романе Анненкова весьма благожелательно отозвались Ирина Одоевцева [Одоевцева 1989: 195], З. А. Шаховская [Шаховская 1991: 293], Дон-Аминадо [Дон-Аминадо 1994: 701—702], А. В. Бахрах.

Что касается литературоведческого осмысления ПП, то опыт его накоплен исключительно русскими исследователями-эмигрантами. В 1956 г. в своем исследовании «Русская литература в изгнании» Г. П. Струве повторил некоторые наблюдения указанных выше критиков и рецензентов относительно композиционного построения романа и его стилистики, а также указал на актуальность для автора ПП творческих традиций Андрея Белого, Е. И. Замятина и Дос Пассоса (см., напр.: [Струве 1996: 186—187]). В этой связи сразу же отметим, что в нашем исследовании проблема весьма вероятных творческих перекличек автора ПП и Дос Пассоса не рассматривается, — мы ограничиваемся исключительно русскоязычной литературной продукцией.

Французское издание романа вышло с развернутым предисловием М. Я. Геллера, в котором он, с одной стороны, совершенно справедливо причислил роман Анненкова к «петербургскому тексту» русской культуры и литературы (см.: [Heller 1988a: 10-11]), а с другой — обосновал документально-автобиографическую природу «Повести» (см.: [Heller 1988a: 9-10]). Особо Геллер отметил ироничную тональность произведения, следующим образом ее прокомментировав: «Анненков прекрасно владеет иронией. Самая великая демонстрация его таланта художника, мастера, ироничного наблюдателя — это его описание „двух типов мимики“ в русской революции <…> Но ирония Б. Темирязева не должна вводить в заблуждение. Автор описывает то, что он видит, как он видит, но не дает оценки. Он иронизирует по поводу „одних“ и „других“. Это самое удивительное качество произведения, так как сегодня уже нет книги о русской революции, в которой автор не занял бы вполне определенную позицию, — „за“ или „против“» [Heller 1988a: 12-13] (см. также: [Heller 1988b]).

Относительно недавно появилась посвященная «Дару» В. В. Набокова статья А. А. Долинина, в которой, среди всего прочего, утверждается (см.: [Долинин 1997: 730—732]) пародийно-полемическая заостренность некоторых фрагментов этого романа против ПП. Возможно, что в случае с «Даром» так оно и есть на самом деле, однако если мы обратимся к другим сириновским текстам, то обнаружим в них свидетельства более позитивного и прагматичного подхода к роману Анненкова. Например, сообщается в ПП о революционном прошлом отца главного героя романа (речь — о 80-х гг. прошлого столетия): «Арест за тайное сношение с моряками Черноморского флота. Тюрьма. Юрьевский университет. Арест. Снова Петербург, но уже <…> Петропавловская крепость, одиночная камера <…> Хохлов отращивает широкую бороду и пишет удивительную книгу „О дружбе с пауками различных пород“, которая, впрочем, остается неизданной. Проработав около двух лет над этой рукописью, <…> он по этапу отправляется на поселение в Сибирь и через семь месяцев пути прибывает в Якутск» [Темирязев 1934: 18]. Как в этой связи не вспомнить «дружелюбные отношения» с пауком насельников тюрьмы-крепости в сириновском «Приглашении на казнь» (1934-35 гг.), — особенно с учетом того, что в качестве прототипической для этого романа послужила история заточения (тоже в одиночную камеру Петропавловской крепости) и последующего осуждения (с отправкой на каторгу в Сибирь, в Якутию же!) Н. Г. Чернышевского (см. об этом: [Данилевский 1996: 209—225]; ср.: [Букс 1998: 115—137])?

В анненковском романе обращает на себя внимание и столь привычное по сириновским текстам любование бабочками и прочими насекомыми (см., напр.: «<…> золотистое лоно юности; <…> тепло июльских вечеров, <…> хвойная тишина, легкокрылые бабочки шелкопряды, шелкопряды-монашенки, ночницы сосновые и жуки-короеды: типограф, гравер и стенограф» [Темирязев 1934: 26-27]). В этой же связи отметим и весьма благожелательный отзыв Сирина-Набокова (в берлинском «Руле» — 30 янв. 1929 г.) о рассказе Темирязева-Анненкова «Домик на 5-й Рождественской» (см.: [Набоков 1999: 670—671]), а также то, что еще Г. П. Струве сопоставлял в своей знаменитой книге В. Сирина (В. В. Набокова) и Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова) как «кое в чем похожих друг на друга писателей» [Струве 1996: 152]. Думается, что все перечисленные факты указывают на насущную необходимость дальнейшей и всесторонней разработки проблемы «Анненков и Набоков».

К сказанному же о научном освоении ПП остается добавить, что в самое недавнее время некоторые из сделанных М. Я. Геллером наблюдений получили подтверждение и развитие в наших статьях (см.: [Данилевский 1999; Данилевский 2000а; Данилевский 2000б]).

Глава I. Специфика художественной структуры романа

Художественная структура ПП на редкость гетерогенна: количество составляющих ее компонентов весьма велико, чрезвычайно разнообразны и виды их взаимосвязи и взаимодействия друг с другом. Наиболее эксплицирован историографический и тесно сопряженные с ним документальный и фактографический компоненты: предметом отображения в ПП является изменчивый ход жизни в России в период, когда страна пережила череду социально-политических конфликтов и войн.

Заметен и значим также компонент петербургский / петроградский (по сути, город — один из главных героев романа), а равно и тесно связанные с ним архитектурный и скульптурный (вспомним, например, утверждение о сходстве пореволюционного Петрограда с умирающим гладиатором: «<…> мрамор, застывший в падении; на мраморной груди — струйка живой <…> крови; <…> красная кровь стекает на снег пьедестала»). В этой же связи достоин упоминания и фотографический компонент (вспомним: «Знакомый, привычный город, как переводную картинку, перевели на открытку с видами» — 93).

К уже названным следует присовокупить также компоненты музыкальный (обусловлен сюжетными линиями Дэви Шапкина и князя Пети) и живописный (обусловленный линией главного героя — художника, и — вновь линией князя Пети). Отчетливо заявлен театральный: уже сама фамилия главного анненковского персонажа представляет собой очевидную отсылку к личности и творчеству известного русского советского актера и режиссера К. П. Хохлова (1885—1956), с которым, кстати, автор ПП сотрудничал в 1922—1924 гг. в Большом драматическом театре в Петрограде (см. об этом, напр.: [ДМВ-I: 219; II: 125; Гвоздев, Пиотровский 1935: 132, 135, 137—140; Мичурин 1972: 147—148; Юткевич 1990: 177—178]).

Главным образом с сюжетной линией няньки главного героя связаны (особенно в самом начале текста) фольклорный, мифологический и даже обонятельный компоненты. Весьма и весьма значительны и заметны также литературный и металитературный (вспомним хотя бы сожаления повествователя по поводу так и оставшегося невостребованным из черновиков романа персонажа по имени Котик Винтиков). Наконец, чрезвычайно значимы автобиографический и прототипический компоненты, представленные в тексте имплицитно.

Что же скрепляет воедино все эти разнородные смысловые массивы? Ответ: игра. ПП — произведение игровое, игра (в самом широком — общекультурном и семиотическом значении этого слова) является основным конструктивным принципом текстовой организации романа и одной из его главных тем.

Оговоримся: вслед за Й. Хейзингой (см.: [Хейзинга 1992]), введшим в культурологию термин homo ludens, мы исходим из убеждения, что человек (впрочем, как и животное до него) оформляет свою жизнь в виде игры, дабы тем самым уйти от «обыденности», от неприглядной действительности, и таким образом строит культуру во всем ее многообразии. Мы также разделяем мнение нидерландского культуролога о том, что с наступлением Новейшего времени игра из способа оформления жизни все более становится самой жизнью.

Далее: вслед за Ф. Шиллером и Й. Хейзингой мы понимаем игру как основу эстетического творчества. В этом плане игра предстает как активный и самостоятельный вид деятельности, нацеленный на результат (решение разного рода эстетических задач) и обеспечивающий наслаждение результатом. Игра зачастую самодостаточна.

Для наших дальнейших построений оказывается релевантным также утверждение Ю. М. Лотмана о том, что игра — это «особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил» [Лотман <1967>: 92]. Игра, по Лотману, «подразумевает реализацию особого — „игрового“ — поведения. Поведение это двупланово и условно. <…> Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения: он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это „как бы ситуация“, игра в действительность, а не сама действительность» [Лотман, Цивьян 1994: 12-13]. Именно в этой двуплановости Ю. М. Лотман (склонный, в отличие от Хейзинги, подчеркивать отличие «природы и задач» игры и искусства) и усматривает их типологическое сходство: «Искусство также требует двупланового поведения» [Лотман, Цивьян 1994: 14].

Анненков — scriptor ludens par excellence, и его игра в ПП имеет тотальный характер: проявляется на самых разных уровнях повествования, в сюжетно-образной и идейно-композиционной структурах произведения и в его интертекстуальном слое.

Игра в ПП вариативна и демократична — в том смысле, что рассчитана одновременно на разные типы ее восприятия, адресована читателям с различным интеллектуальным и культурным уровнем, с разной степенью ангажированности историческими и социально-политическими событиями, разной мерой вовлеченности в эстетическую сферу, наконец, с разной степенью самой предрасположенности к игре. Повествование организовано так, чтобы в процессе знакомства с ним вовлечь читающего в процесс игры (с самим текстом и с его автором), привить ему способность наслаждаться новыми и все более усложняющимися игровыми кунштюками и, в конечном итоге, стимулировать таким образом читателя ПП к выработке игрового отношения к действительности, — игрового мировоззрения.

Настроить внимание читателя на игровой лад призваны прежде всего обильно представленные в тексте игры низшего порядка — языковые, особенно привлекающие внимание сопутствующим им комическим эффектом.

Наиболее заметные образцы импровизированной языковой игры-шутки — комментарий «ничем не довольных советских граждан» к запрещению рождественских елок: «Иностранцам — елки, а русским — палки» (247) и их же экспромты на счет предпринятой большевиками утилизации праздника Пасхи: «Хозяйство Восстанавливается!» и «Воистину восстанавливается!» (249; см. также 112, 122, 245).

В свою очередь, другая языковая шутка — предложенная любвеобильным матросом версия лозунга «Кто не работает, тот не ест!» (см. 129) — адресована одновременно как читателю, извещенному лишь об активной эксплуатации его большевистской — атеистической — пропагандой, так и знающему о том, что этот лозунг восходит к поучению св. апостола Павла из Второго послания к фессалоникийцам (3, 10): «Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь».

Сходный пример — во фразе «Товарищ Янчус в столовой пил спирт <…>, доказывая <…>, что спирт есть здоровый фактор, а кокаин не менее вреден, чем религия» (210—211). Очевидно, что в данном случае обыгран чрезвычайно популярный в первые годы советской власти лозунг «Религия — опиум для народа», представлявший собой неточную цитату из работы К. Маркса 1844 г. «К критике гегелевской философии права»: «Религия есть опиум народа» (см. об этом: [Душенко 1997: 145]). Но, с другой стороны, читатель ПП, знакомый с романом Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», волен усмотреть здесь также и игровую перекличку с сакраментальным вопросом Бендера отцу Федору: «Почем опиум для народа?» ([12 стульев: 184]; см. также коммент. Ю. К. Щеглова к этому произведению: [12 стульев: 506]; о других перекличках ПП с дилогией о Великом Комбинаторе см. ниже).

Пример языковой игры несколько иного рода — от лица повествователя — в сообщении о читательских пристрастиях Хохлова-старшего — «страстного любителя книги и обладателя крохотной библиотеки в полтораста корешков, составленных преимущественно из бесплатных приложений к „Ниве“»: «Шеллер-Михайлов, Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский, Мельников-Печерский, Салтыков-Щедрин, Немирович-Данченко, Щепкина-Куперник… <…>» (17). Для начала обратим внимание на оксюморонное словосочетание — «страстный любитель книги» и «обладатель крохотной библиотеки». Далее же отметим: во-первых, хотя Вас. И. Немирович-Данченко и был необычайно плодовит как писатель и, хотя многотомные собрания его сочинений неоднократно издавались и переиздавались, однако не в издании А. Ф. Маркса (или «Товарищества А. Ф. Маркса»), то есть не в бесплатном приложении к журналу «Нива»; во-вторых, отдельного собрания сочинений Т. Л. Щепкиной-Куперник не имелось вовсе — она, в основном, подвизалась как переводчик. Иными словами, здесь обыграна нередкая в России двучастность писательских фамилий, однако имеется вдобавок и еще один игровой момент: наряду с этой парой обладателей реальных «двойных фамилий» в перечне присутствуют писатели, чьи двучастные фамилии утвердились в сознании широкой читательской аудитории за счет соединения реальной фамилии и писательского псевдонима (Шеллер-Михайлов, Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский, Мельников-Печерский, Салтыков-Щедрин).

Типологически иная разновидность языковой игры в ПП — случаи, когда она выступает как времяпрепровождение, то есть оказывается и сюжетно-композиционным элементом: вспомним, например, как «в квартире доктора Френкеля гости отгадывают смысл советских сокращений (Р. С.Ф. С.Р. означает: „Разная Сволочь Фактически Сгубила Россию“; Совнарком означает: „Совет Народных Комиков“; ВЧК — „Век Человеческий короток“; ВСНХ — „Всероссийский Слет Новоиспеченных Хапуг“; РКП(б) — „Редкая Картина Подхалимства (безграничного)“, или „России Капут Пришел (безусловно)“ и т. д.) <…>» (235).

Более изощренная языковая игра-времяпрепровождение представлена в полилоге собравшихся в августе 1914-го на даче писателя Апушина: «— Та-ра-рам, бум-бум!

<…> — Война закончится через месяц в Берлине. Кайзеру публично отстригут усы, помяните мое слово.

— Идет в поход Мальбрук, усат и сухорук.

— Браво! Запишите!

— Не усыпно усатинить усы легче, чем вселенную усыпать мертвыми костями.

— Запишите!

— Грохочут тяжкие шпалеры

Тевтонских войск в пыли заката.

О, келомякские рантьеры,

Вы скоро будете рогаты!

— Браво! Взгляните на позу: Пушкин у Пущина, Мицкевич в салоне какой-то графини» (60-61). Несколькими страницами ниже — перекличка с этой сценой: «Поэт Рубинчик уходил с призывного пункта <…> Рубинчик говорил:

— <…> в этом слове — война — есть какая-то магия. <…> Кстати: Пушкин у Пущина — какая рифма упущена!» (65).

Последнее предложение приведенного отрывка особенно интересно: с одной стороны, потенциально содержащаяся в словосочетании «Пушкин у Пущина» неточная богатая рифма (особенно привлекательная для авангардиста) действительно оказалась «упущена», с другой — она составила фундамент для возникновения традиционной каламбурной рифмы. А «Та-ра-рам, бум-бум!» — это, конечно, игровая перекличка с «тарарабумбией» чеховского Чебутыкина. Имеется в полилоге и еще два игровых момента: ложные отсылки, в комическом ключе обыгрывающие наименования картин Н. Н. Ге «А. С. Пушкин в селе Михайловском» (1875), известной более под названием «Пущин у Пушкина» (а не наоборот!) и Г. Г. Мясоедова «Мицкевич в салоне княгини Зинаиды Волконской» (1907).

Игры с заглавиями реально существующих художественных произведений представлены в ПП особенно широко. Чаще всего при этом обыгрываются названия опусов музыкальных и живописных. Пример первой модификации — поведанный князем Петей образчик языковой игры на немецком языке, но на материале русского классического оперного репертуара: «„Жизнь за царя“ („Das Schiessen fьr den Zar“ — по каламбуру одного немца)» (173), где обыграна возможность двоякого понимания немецкого варианта названия: как «Расстрел за царя» и «Расстрел для царя». Пример второй модификации — сообщение о картине, украшающей уборную в квартире Софочки Фибих (см. 277) и поименованной «Фрина на купанье». Здесь иронически обыграно название необычайно популярной у молодежи в конце XIX — нач. XX вв. картины примыкавшего к салонному академизму художника Г. И. Семирадского (1843—1902) «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ); понятно, что подобное поименование служит характеристике культурного уровня персонажа.

Более сложный пример — инвектива князя Пети: «<…> в то время, как в Париже Манэ писал свой „Завтрак на траве“, работая над формой и материалом, то есть — над самой сущностью своего искусства, — русские художники расставляли декорации, картонажики, расскрашивали Запорожцев, Ивана Грозного, витязей <…> Декорация подтачивала русское искусство и русскую жизнь. Люди судили о каторге бурлаков по концертам Шаляпина <…>» (175).

Прежде всего в данной связи отметим, что игровой характер имеет уже сама переадресация подобного рода метаживописных рассуждений далекому от живописи персонажу. Затем напомним, что помимо предвосхитившей возникновение импрессионизма картины Э. Манэ (1863) имеется еще один — собственно импрессионистский — «Завтрак на траве», кисти К. О. Моне (1866). Под «Иваном Грозным» же следует понимать одну из нескольких, получивших широкую известность картин, связанных с личностью Ивана IV: либо «Иван Грозный у гроба убитого им сына» (1861; ГРМ) В. Шварца, либо «Царь Иоанн Грозный показывает свои сокровища английскому послу Гарсею» (1875; ГРМ) А. Литовченко, либо «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885; ГТГ) И. Репина, либо, «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897; ГТГ) В. Васнецова, — либо, наконец, все их вместе. Многозначность здесь, как и в случае с «Завтраком на траве», — принципиальная, входившая в намерения автора ПП, игровая. Что же касается последнего предложения отрывка, то в нем автор ПП лукавит совсем уж откровенно (обнажение приема): о «каторге бурлаков» «люди» конечно же «судили» прежде всего по картине Репина «Бурлаки на Волге» (возможно это — своеобразный намек читателю на «основную специальность» автора романа).

Весьма заметное проявление игрового начала ПП — описания игрового (театрализованного, литературного) поведения некоторых его персонажей. Наиболее репрезентативным в этом отношении представляется случай, якобы имевший место в первые недели 1-й мировой войны в Петрограде, когда на Невском проспекте появился раненый — прихрамывающий и с рукой на перевязи — офицер, представлявшийся поручиком Лоховым, но на деле же оказавшийся дезертиром и симулянтом Федей Поповым (см. 68-71). Лицедейство на Невском сменяется примериванием им на себя — уже в стенах своего дома — новой личины, позаимствованной на этот раз со знаменитого полотна (1851-52) художника П. А. Федотова: «<…> убедившись, что от бинтов, прихрамывания и ранений не осталось и следа, <…> кидается на <…> атаманку. <…> Белый пудель <…> вьется подле <…> Поручик ложится на живот, протягивает арапник и заставляет пуделя прыгать.

— Анкор, еще анкор! <…>» (68-71).

В деле лицедейства «примером» для «поручика Лохова» могли послужить столичные нищие, о которых старые петербуржцы — современники автора ПП — сообщают: «В большинстве случаев <…> — это пройдохи, ловкачи, жулики, а не несчастные калеки, какими они себя представляли. Помнится, был знаменитый нищий Климов, здоровенный мужчина, проживавший с семьей <…> за Обводным каналом, занимая целую квартиру. Ежедневно, выходя утром из дому, он садился на извозчика и направлялся к Гостиному двору. По пути он подвязывал к ногам своеобразное корытце-лоток и превращался в безногого. В течение всего дня он с большим мастерством изображал калеку. Жалостливые женщины бросали в его шапку монеты. После „трудового дня“ он полз до ближайшего извозчика, по пути освобождался от протеза, дома пересчитывал доход и б\ льшую часть его откладывал в кубышку» [Засосов, Пызин 1991: 32].

Нельзя, конечно, в этой связи не вспомнить также гоголевского Хлестакова и лермонтовского Грушницкого (эта соотнесенность с двойником Печорина выявляет еще один прагматический аспект личины Лохова — его особого рода двойничество по отношению к Коленьке Хохлову, — см. на явно неслучайное инверсированное созвучие фамилий, ср. также: и Хохлов и Попов-Лохов — дезертиры, а в прошлом — однокашники).

Однако главный ориентир для автора ПП при создании образа Лохова (Феди Попова) — это, без сомнения, театроведческие идеи Н. Н. Евреинова и прежде всего — его концепция «театра для себя — театра на сцене жизни» [Анненков 1921б: 61]. «Режиссер „Кривого зеркала“; автор десятка театральнейших пьес; проповедник театрализации жизни; исследователь театра чуть ли не в „допотопное время“; музыкант и композитор; эстет, призывающий к тому, чтобы каждый человек был прежде актер, а потом человек и потому принцип „театр для себя“ проводящий в собственной жизни; „современник“ с головы до ног, в сущности говоря, убежденный в том, что „весь мир играет комедию“, но не понимает этого, а он, Евреинов, сие понял» [Мишеев 1926: 469].

Евреинов — друг, соратник и учитель Анненкова. Как известно, в 1910-е гг. Анненков активно сотрудничал с Евреиновым в петербургских театрах; в 1916 г. иллюстрировал 2-й том программного теоретического труда Евреинова «Театр для себя»; в 1920 г. под руководством последнего будущий автор ПП оформил массовую инсценировку «Взятие Зимнего дворца» (она получила отображение в ПП — см. 208—209); в 1921-м Анненков создал декорации для постановки в петроградском театре «Вольная комедия» получившей затем всемирное признание пьесы Евреинова «Самое главное» (обо всем этом см.: [ДМВ 1991-II: 90-120 и др.]). Много позднее Анненков выступил и как интерпретатор творчества Евреинова (см. об этом: [Ло Гатто 1992: 123]). Наконец, следует упомянуть многочисленные анненковские портреты Евреинова (см., напр.: [Чукоккала 1979: 27, 35]), и среди них — самый известный, 1921 г., вошедший в альбом «Семнадцать портретов».

Типологически сходный пример: «Студенты в Петербурге читают „Незнакомку“. Девочка Ванда из „Квисисаны“ говорит:

— Я уесь Незнакоумка.

Девочка Мурка из „Яра“ <…> клянчит:

— Карандашик, угостите Незнакомку!

Две подруги от одной хозяйки с Подъяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые как сестры, гуляют по Невскому <…>, прикрепив к своим шляпам черные страусовые перья.

— Мы — пара Незнакомок, — улыбаются они, — можете получить электрический сон наяву. Жалеть не станете, маленький-усатенький (или — хорошенький-бритенький, или — огурчик с бородкой)» (54-55).

Как видим, ситуация, почерпнутая А. А. Блоком «из жизни» и получившая отображение в знаменитом стихотворении 1906 г., став фактом литературы, оказалась вслед за тем объектом для подражания «в жизни» и тем самым «вернулась в жизнь».

Говоря об игровом поведении персонажей ПП, нельзя не заметить их маркированную противопоставленность по этому признаку иным, «серьезным». Наиболее репрезентативны в этом плане ориентированные друг на друга сюжетные линии Феди Попова (он же — «поручик Лохов»; он же — «курский помещик Трепак-Висковатый», в «день „Красной гвоздики“» летом 1917-го агитирующий москвичей жертвовать деньги на продолжение кровопролитной войны, сам, однако, предпочитающий «красивую жизнь» в тылу — см. 82-83; он же — «красный атаман Грач», разграбивший со своей бандой Таганрог — см. 95-97; он же — «комиссар Войцеховский» — см. 281) — и Семки Розенблата, о которых (персонажах) уже в начале романа сообщается еще вовсе не осведомленному о них читателю: «Зато <…> об удивительном Семке Розенблате, будет здесь подробнейший рассказ. Семка <…> не бился в окопах, не <…> был ни ранен, ни убит на войне: в самые страшные ее годы он спокойно открыл на Садовой <…> „Контору коммерческой взаимопомощи“, переменив свою фамилию на „Розанов“. И все же повесть его жизни необыкновенна и замечательна.

Помнит ли Семка Федю Попова?

И о нем, незабываемом Феде Попове, поведется рассказ, темный, запутанный. Федя дрался всю свою жизнь: <…> и даже на тех фронтах, которые он сам создавал, если наступала невольная передышка» (51-52).

Особенно разительной предстает антиномичность этой пары в финале романа, когда оба персонажа оказываются вместе в экстремальной ситуации — в чекистском застенке в ожидании смерти. Федя Попов и в этих условиях остался верен себе: просидев в ожидании расстрела 2 года, он перестал его бояться («надоело даже думать об этом» — 282), занялся бесполезнейшим (как и всякая игра) занятием — «дрессировкой блох» — и выжил (см. 282—283). Практичнейшего же и «серьезного» Розенблата таки расстреляли, причем последние мгновения его жизни омрачились невольно сорвавшейся с его губ словесной путаницей, напоминающей игру в «испорченный телефон»: «<…> Розенблат, услышав приговор, не просил о пощаде, не выл, не ползал у ног командира <расстрельного> взвода — Семка Розенблат только воскликнул: „Укатали горку сивые крутки!“ — и очень огорчился, что перепутал» (283).

Типологически иная разновидность игры в ПП — игровое (порой даже игривое) переосмысление личности и деятельности известных исторических фигур. Прежде всего в этой связи следует упомянуть фрагмент текста, происхождение которого обусловлено профессиональными навыками Анненкова-портретиста (именно его М. Я. Геллер назвал «самой великолепной демонстрацией» анненковского «таланта <…> ироничного наблюдения» [Heller 1988a: 12]) — рассуждения повествователя о сосуществовании «в русской революции» двух мимических линий: первой, ленинской, и второй — «мефистофельской», идущей от Троцкого (см. 264—265).

В указанном плане заслуживает внимания и следующий фрагмент: «Коленька Хохлов огибает <Александро-Невскую> Лавру и Старо-Невским проспектом выходит к Николаевскому вокзалу. У памятника Александру III пьяная девка по прозвищу Коллонтай бьет по зубам неверного спутника. Улюлюкают ротозеи и папиросники» (215).

Как известно, Александра Михайловна Коллонтай (урожд. Домонтович; 1872—1952) — известный деятель большевистской партии, первая в мире женщина-дипломат, а еще — что сейчас для нас важнее — народный комиссар государственного призрения в первом большевистском правительстве (каковым она являлась до марта 1918). Кроме того, Коллонтай была видным деятелем международного феминистского движения, страстным проповедником новой морали, новых взаимоотношений между полами. Художница В. М. Ходасевич, входившая в 1919-21 гг. в окружение М. Горького (к которому, кстати, принадлежал в ту пору и будущий автор ПП), позднее вспоминала о деятельности Коллонтай в данном направлении: «В те годы <…> много говорилось и думалось о равноправии и раскрепощении женщин, моральном и физическом. А. М. Коллонтай сочинила доклад о вреде ревности и хотела, чтобы Совет Народных Комиссаров утвердил отмену ревности декретом, но до декрета дело не дошло. Горький дал мне прочитать этот труд».

Все эти факты жизни и деятельности Коллонтай и обыгрываются в смоделированной автором ПП ситуации: «девка», иначе — проститутка, то есть объект первостепенной заботы со стороны первого советского «министра социального обеспечения» (да вдобавок еще носящая «имя» этого «министра»!), из ревности избивает мужчину, избивает на фоне памятника одному из наиболее консервативных (в том числе — и в области морали) российских императоров (своего рода символа отечественного консерватизма и традиционализма), а непосредственно перед рассказом об этом особо упомянута Лавра (эмблема церкви) и использована обиходная топографема «Старо-Невский проспект» (еще одна словесная эмблема традиционализма). Ситуация, как видим, полна откровенного сарказма автора ПП относительно морального и социального реформаторства большевиков и его перспектив.

Пример игры подобного же рода, но сложнее организованный: «В Кремлевском дворце <…> В белом коридоре — коридор наркомов — прогуливаются вожди, <…> раздается смех. Карл Радек, похожий на Грибоедова, а, может быть, и на Пушкина, если бы Пушкин носил очки и порыжел, на Добролюбова, да и на Решетникова, пожалуй, — декламирует на ухо Демьяну Бедному, настоящая фамилия которого — Придворов:

— Все говорят — ты Бе-ран-же.

Ты просто „б“, ты просто „ж“…» (265—266). Очевидно, что литературный (и историко-литературный) компонент комбинируется здесь с живописным (портретным), — комбинируется именно на игровой основе (языковая игра). Кроме того, второе предложение процитированного отрывка — отсылка к биографическому очерку В. Ф. Ходасевича, друга автора ПП, «Белый коридор», и к мемуарам Г. Иванова «Петербургские зимы» (1928; см., напр.: [Иванов 1994-3: 94]). Далее же Анненков приводит видоизмененную часть эпиграммы А. В. Луначарского «Демьяну Бедному»: «Демьян, ты мнишь себя уже / Почти советским Беранже. / Ты, правда, „б“, ты, правда, „ж“, / Но все же ты не Беранже» (цит. по: [Русская эпиграмма: 282]). Для переадресации эпиграммы Луначарского К. Радеку (Собельзону) имелись основания: последний был, по словам Н. Н. Евреинова, «лингвист, каких мало, занятный памфлетист, театральный критик и незаурядный юморист (коему приписывалось — наравне с Демьяном Бедным — авторство чуть не всех „политических“ анекдотов и „крылатых словечек“, курсировавших в СССР)» [Евреинов 1952: 117]. Ко всему сказанному остается добавить, что в 1923 г. будущий автор ПП создал портрет Радека (см. об этом: [ДМВ 1991-I: 187]; вошел в альбом 1926 г.: [17 портретов]); отзываясь о нем в своих мемуарах, Анненков неизменно отмечал высокий культурный уровень Радека (см.: [ДМВ 1991-II: 46, 269]), выгодно отличавший его от «большинства советских властителей».

Типологически сходный пример, но выдержанный в иной тональности, выдающей позитивное отношение автора ПП к подвергшейся игровому осмыслению личности — к А. А. Блоку: «Князь Петя — <…> в мыслях о музыке. <…> Музыка разливается по <…> миру. Музыка в <…> шепоте любовников; в гуле телеграфных проводов; в звоне гололедицы… Вой „чемоданов“ <…>; гекзаметр декретов; треск разбиваемых стекол; <…> каменный грохот речей Ленина. Музыка — во всем и повсюду, в каждом сочетании звуков, в каждом ритме, в каждом движении. Ее слышат по-своему — и Блок, и старенькая переводчица <…>, и начдив Путна <…>» (161—162). Фрагмент смоделирован как парафраз известной статьи А. А. Блока «Интеллигенция и революция» (опубл. в петроградской газ. «Знамя труда» в номере от 19 янв. 1918), содержащей призыв: «Дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию» (цит. по: [ДМВ 1991-I: 63]). Игровой момент здесь заключен также в непрямом толковании слова «музыка»: вслед за Блоком (и некоторыми другими символистами) князь Петя (или автор?) подвергает понятие музыки символизации, в результате чего она предстает как универсальный закон мироздания, как закон гармонии мироздания.

И, наконец, два наивысших игровых кунштюка этого же рода (игровое переосмысление деятельности известной личности). Первый интересен прежде всего своей связующей функцией в композиции ПП. На страницах 201—202 читаем: «<…> конечно, эта <1920 г.> зима — последняя зима, за которой уже нет иных времен года. И тем не менее, проснувшись как-то утром, Коленька Хохлов <…> заметил, что пар от его дыхания почти не виден. <…> он <…> босиком подбежал к окну. Небо голубело по-праздничному, <…> снег во дворе осел, и сугробы кое-где провалились. Но самым удивительным была фигура квартиранта Поленова: он стоял посреди двора, под солнцем, <…> руки в боки, и, глядя вверх, улыбался. Коленька проследил взгляд <…> Поленова, но ничего не нашел, кроме неба, голубого и безоблачного. Очевидно, именно небо, его чистая и светящаяся голубизна, послужили причиной улыбки Поленова <…>». В приведенном фрагменте обыгрывается вклад известного художника В. Д. Поленова (1844—1927) в развитие русской живописи — ее вывод им (вслед за А. А. Ивановым) на пленэр и узаконивание в ней в качестве объекта изображения голубого солнечного неба (см. об этом, напр.: [Ильина 1994: 253; Сарабьянов 1993: 12, 13]). Одновременно это — явная игровая перекличка с началом ПП, со следующим ее фрагментом: «Вопрос о перелете птиц до сих пор остается неразрешенным. <…> Тем не менее, каждую весну прилетают грачи. Они садятся на макушки еще бурых берез, еще черных лип, вьются над зеленью петербургских крыш, над древними колокольнями Замоскворечья, отдыхают на картине Саврасова <…>» (33). В выделенной нами фразе речь идет, разумеется, о картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871; ГТГ); в свою очередь, упоминание о «древних колокольнях Замоскворечья» вкупе с обозначением вида птиц должны, как представляется, вызывать в памяти картину В. Д. Поленова «Московский дворик» (1878-79, ГТГ), — не случайно же искусствовед О. А. Лясковская в свое время заметила о ней: «Картина эта стала наиболее популярным произведением Поленова <…> Она оставляла такое глубокое впечатление потому, что, подобно „Грачам“ Саврасова, напоминала о столь всем знакомом уголке жизни, каждому близком и дорогом, как воспоминание детства» [Лясковская 1965: 132].

Второй пример — из мифологической составляющей повествования. Это сообщение о том, что няня Хохловых «не любила <…> зверей комнатного обихода; <…> предпочитала им бородатых козлов, к которым относилась с древним, почти обрядовым уважением <…>» (23). Известно, что «Мифологические представления о К<озле>. подчеркивают прежде всего его исключительную сексуальность (в сниженном виде — похотливость) и плодовитость» [Топоров 1997: 663]; видимо, именно эти его свойства по традиции представляются наиболее привлекательными и для няньки Афимьи. Автору же ПП упоминание о подобного рода предпочтении дает возможность обыграть (посредством аллюзии на них) заглавие и содержание изданного в 1921 г. «фольклористического очерка» Н. Н. Евреинова (см.: [Евреинов 1921]) «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения» (изданного, кстати сказать, «Петрополисом», издавшим и анненковские «Портреты», и его ПП). Эта давняя работа Евреинова вполне могла быть актуализирована в сознании Анненкова в период его работы над ПП докладом, прочтенным Евреиновым 19 мая 1932 г. в парижской масонской ложе «Юпитер» — докладом «о „Рождении греческой трагедии“ и ее связи с глубоким символическим ритуалом Библии — т. н. „козлом отпущения Азазелем“» ([Серков 1997: 284—285]; см. там же изложение содержания доклада). Очевидно, что таким хитроумным образом устанавливалась взаимосвязь фольклорно-мифологического и театрального компонентов художественной структуры ПП.

Наиболее значительная и заметная разновидность экспликации игровой природы ПП — игровое (нередко — в ироническом ключе) переосмысление исторических событий. Так, откровенно игровую — анекдотическую (в основе анекдота — игра на несоответствии какого-либо события и его интерпретации) — природу имеет такое объяснение событий 1917 г. одним из персонажей ПП: «<…> исторические события и вся революция с вытекающими из нее последствиями не представляли для Вовки никакой загадки — все объяснялось биографическим недоразумением в семействе Ленина: не того брата повесили» (109).

Игровые моменты последнего типа, весьма многочисленные в романе, особенно заметны в сопоставлении с его отчетливо заявленной («серьезной») фактографичностью и документальностью. Их контрастная противопоставленность указывает на особое — опять же игровое в своей основе — отношение Анненкова к истории. Эксплицированная в ПП авторская историография требует отдельного рассмотрения, чему и посвящена следующая глава нашего исследования.

Глава II. Историографический компонент текста

С одной стороны, очевидно, что ход истории и составляет, собственно, сюжет романа и что, соответственно, история — российская и отчасти мировая, с конца XIX в. по 1924 г. — служит главным объектом эстетического осмысления в ПП. Очевидно желание Анненкова представить исторический процесс хронологически выверенно, разносторонне и многопланово: изображение периодов войн (англо-бурской 1899—1902 гг., русско-японской 1904—1905, 1-й мировой 1914—1919, гражданской 1918-20) перемежается в ПП изображениями периодов революций (1-й русской 1905—1907 гг. и «столыпинской реакции», Февральской и Октябрьской 1917, Германской 1918, Баварской и Венгерской 1919) и мирного развития (особенно развернуто представлены начала 1900-х и 1910-х гг. и начало НЭПа); упоминаются или подробно освещаются «победоносные шаги цивилизации» (16) конца XIX — 1-й четверти XX вв.: «электрическое освещение», «антидифтеритные прививки», «автомобильное передвижение», «операция аппендицита», «живая фотография» (16), с одной стороны, — и пулеметы, "разрывные пули «дум-дум», танки (38), с другой. В фокус читательского внимания введены десятки конкретных исторических деятелей: от императора Николая II и П. Н. Милюкова (см. 80) — до Ленина и первых советских наркомов, от президента бурской республики Трансвааль С. Й. П. Крюгера (см. 29) — до командующего французскими оккупационными войсками на юге России в марте-апреле 1919 г. генерала Л. Ф. М. Ф. Франше д’Эспере (см. 166—167). Еще большее число их просто упомянуто, названо по имени — в этом отношении особенно показательны 2 подбора фамилий (см. 68 и 162): в первом случае в общем ряду перечислены представитель правящей в России династии, председатель царского правительства и 5 подчиненных ему министров (плюс еще один управляющий департаментом), посланники Франции, Великобритании, Бельгии и Сербии в Петербурге, а также печально знаменитый русский генерал с немецкой фамилией. Во втором перечень включает без малого 7 десятков фамилий: открывает его глава Украинской Директории, а завершает крестьянин села Гуляй-Поле, ближайший помощник Н. И. Махно Исидор Лютый, убитый в боях с деникинцами в 1919 г. [см. о нем: Аршинов 1996: 153].

Особое внимание при этом уделено в повествовании достижениям культуры и искусства — прежде всего русскому «серебряному веку» (с особым упоминанием Л. Андреева и А. Блока, В. Комиссаржевской и К. Бальмонта, М. К. Чурлениса и М. Врубеля, Анны Ахматовой и «Серапионовых братьев»), но не забыты также ни О. Бердслей с Ф. Ропсом, ни «беспечные гении Монпарнаса», чьи рисунки «потом будут ревниво собирать <…> историки для <…> Венсенского музея» (78).

Многоплановость и объемность исторической панорамы усугублена частой сменой места действия: начавшись в Санкт-Петербурге, оно затем переносится в Якутию (см. 18-19), чтобы потом, постоянно возвращаясь в город на Неве, перемещаться то на побережье Финского залива (см. 60-66), то во французскую провинцию Шампань (78), в зимние морозные Карпаты (79), на улицы Москвы (82-83) и Таганрога (95-97), то в охваченную междоусобицей Финляндию (97-102), в занятый белыми Киев (117—121) и отбитый красными Царицын (141—142), в усмиряемый ими же Кронштадт (241—242), вновь в Москву (243 и далее), в Берлин (272, 276—277), в камеру московской тюрьмы (281—283), — чтобы вслед за тем, предварительно вновь перенесясь в Петербург-Петроград (285—288), завершиться, наконец, в Париже. Все это соседствует с частыми экскурсами в недавнее (см., напр., 72-74) и далекое (см. 10, 37-38, 66-67) прошлое и с информацией о событиях, происходящих — параллельно изображаемым — в других концах планеты (см., напр., 167, 168—169). Описание скопления огромных людских масс сменяют картины приватной жизни.

С другой стороны, не менее очевидно, что столь внушительно заявленному ультраисторизму сопутствует подчеркнутая же игра с историческим хронотопом. Она отчетливо прослеживается уже на уровне внешних описаний. Яркое представление об этом дает уже фрагмент на странице 36, где вначале значится: «Если бы в годы японской войны существовала Государственная дума, председатель ее, несомненно, произнес бы такую речь <…>», после чего приводится взятый в кавычки текст (собственно речь), и который (фрагмент) завершается совершенно издевательской фразой повествователя: «Но так как в это время Думы еще не было, то он (председатель) произнес эти слова лишь 26-го июля 1914 года» (37).

Сходный пример находим и 30-ю страницами ниже: «Снова, как всегда — во все войны, любители отечественной словесности начинают, при известной доле сочувствия со стороны слушателей, свои упражнения в стилистике. Вслед за графом Растопчиным берет слово молодой депутат Керенский <…>» (66). Далее опять-таки приводится текст, оформленный как речь будущего премьера Временного правительства. Между тем под предшествующим Керенскому оратором подразумевается умерший за 88 лет до того граф Федор Васильевич Ростопчин (1769—1826), московский генерал-губернатор и главнокомандующий в 1812 г., прославившийся своими агитационными «афишками», направленными против французских захватчиков.

Наиболее разительный пример игры с историческим временем в ПП — фрагмент, посвященный русско-японской войне 1904-05 гг., который начинается и завершается перечислением наиболее известных — эмблематичных — событий начала и конца войны (см. 37-38), но при этом в перечисление оказывается инкорпорированным сообщение о трениях между главнокомандующим действующей в 1812 г. русской армией фельдмаршалом М. И. Кутузовым и исполняющим обязанности начальника штаба этой армии генералом Л. Л. Беннигсеном, причем сообщается о них как о сиюминутных. Это же сообщение вдобавок снабжено заметно трансформированной цитатой из «Записок» героя Отечественной войны 1812 г. генерала А. П. Ермолова и, одновременно, содержит отсылку к философии истории Л. Н. Толстого в эпопее «Война и мир». Завершается же все это уже целым каскадом анахронизмов.

ПП буквально изобилует анахронизмами. В том, что они входили в намерение автора (то есть являются художественным приемом), а отнюдь не объясняются его недосмотром, убеждает, в частности, следующий — подчеркнутый (обнажение приема) — пример игры с хронологией, завершающий описание чаепития у писателя Апушина в первые дни 1-й мировой войны (см. выше): «Много времени спустя, в 17 году, писатель Апушин записал на обрывке чистой бумаги:

„Пили чай с печеньем, говорили о войне. Не очевидные (для меня <…>) предпосылки к затяжной бойне, не гибель культуры, не безумие вдруг ослепшего человечества, не миллионы внезапно приговоренных к смерти людей — в центре внимания оказались усы Гогенцоллерна. В этот вечер я постиг обреченность России, и мне представлялась чудовищной людская недальновидность“.

Подумав, Апушин пометил эти строки задним числом: июль 1914» (61-62).

Тенденция, столь отчетливо выразившаяся в историографическом слое ПП, помогает усмотреть типологически сходные проявления и в иных компонентах художественной структуры романа — реализующихся на пересечении внешне выраженного и подразумеваемого, подспудного. Прежде всего — в документальном.

Так, с одной стороны, очевидна подчиненность документального слоя ПП сверхзадаче реконструкции «потока истории». Текст романа просто пестрит воспроизведением разного рода «чужого слова» (официального и приватного, устного, печатного и рукописного, оформленного как «чужое» или без кавычек), — он, собственно, даже открывается подборкой документов: воспроизведением вначале текста «Высочайшего манифеста» Николая II о вступлении России в мировую войну (см. 5-7), затем «Объявлением» от Двора (см. 7) и, наконец, цитатой из речи царя, произнесенной вскоре после того в «тронной зале» (см. 7-8).

Но даже и следующий вслед за тем абзац, не снабженный специальными знаками препинания, что, естественно, стимулирует восприятие его как авторской речи, оказывается на поверку близким к тексту (но гораздо суше) пересказом официальной хроники (см.: «В булыжную пыль Дворцовой площади втекал народ <…> Государь с государыней показались на балконе. На приветственные клики народа царь ответил наклонением головы» — 8; ср.: «Когда Их Величества вышли на балкон, весь народ опустился на колени; национальные флаги склонились и пение гимна <…> и громовое ура огласили площадь.

Государь Император и Государыня Императрица изволили милостиво отвечать на приветствие народа наклонением головы»).

С подобного рода документальными массивами (с кавычками и без них) в ПП сталкиваешься сплошь и рядом (см., напр.: 8-10, 29, 30-32, 36-37, 37-38, 39, 41-42, 48-49, 52-55, 56, 57-58 и т. д.).

С другой стороны, наряду с такой перенасыщенностью текста документами бросается в глаза непосредственно выраженная тенденция к подмене документов псевдодокументами и т. п., к игре с читательским восприятием, базирующимся на доверии к документу, — тенденция, в конечном итоге направленная на дискредитацию самого принципа документализма. Так, например, Анненков приводит заведомо фальсифицированную, но чрезвычайно искусно воспроизводящую «телеграфный» стиль В. И. Ленина записку (см. 253), в которой тот будто бы говорит о вымышленном Семке Розенблате.

Ленину в этом отношении особенно «досталось» в ПП, так как с его именем связано в произведении самое большое количество псевдодокументалистских кунштюков Анненкова. Так, в частности, по Анненкову получается, что знаменитый лозунг, лишь намеченный Лениным в сентябре 1917 г. в статье «Грозящая катастрофа и как с ней бороться», был им «позаимствован» — в 1921 г. — все у того же заведомо несуществующего Розенблата (см.: «„Глубокоуважаемый Владимир Ильич, — заканчивал Семка Розенблат, — <…> Европа только мост, Советы догонят и перегонят Северную Америку!“

Заключительная фраза особенно понравилась Ленину. Впоследствии, произнеся ее во всеуслышанье, Ленин забыл, ввиду крайней своей занятости, упомянуть источник, откуда был извлечен этот лозунг» — 253). Между тем, многие читатели ПП должны были помнить, что обыгранный здесь лозунг «Догнать и перегнать» был формулирован и выдвинут лишь в 1928 г. на XV конференции ВКП(б) (см. об этом: [Душенко 1997: 200]).

Особенно разительный в этом же плане пример — все тот же, уже процитированный выше эпизод, в котором свои написанные «в 17 году» квазипровиденциальные строки Апушин «пометил» «задним числом: июль 1914» (61-62).

Пример иного рода — игровая природа которого выявляется лишь с учетом несоответствия между двумя видами информации, несомой текстом: непосредственно в нем выраженной — и подразумеваемой (или — иначе — между текстом и подтекстом). Речь идет об уже также знакомом нам эпизоде, в котором подруга Коленьки приносит ему где-то в начале осени 1917-го присланное Лениным из подполья «письмо об искусстве»: "— Заметано! — весело кричала Мотя Шевырева, вбегая в комнату. — Читай!

Ленин, эстет и художник, прислал в ЦК партии большевиков письмо об искусстве: «Надо на очередь дня поставить вооруженное восстание в Питере, в Москве, завоевание власти, свержение правительства. Вспомнить, продумать слова Маркса о восстании: „восстание есть искусство“ <…>» (88). И далее следует еще 2 страницы ленинского текста, на которых еще 9 раз поминается слово «искусство» (в том же контексте); завершается все описанием реакции Коленьки на прочитанное: «<…> Хохлов должен был сознаться, что никогда еще ни в иностранных еженедельниках, <…> ни в петербургском „Аполлоне“ ни одна статья по искусству не производила на него такого сильного впечатления» (90).

Прежде всего — приводимое автором ПП «письмо» на деле представляет собой контаминацию двух ленинских «писем»: «Марксизм и восстание: Письмо Центральному комитету РСДРП(б)», написанного 13-14 (26-27) сент. 1917 г., и «Большевики должны взять власть: Письмо центральному комитету, Петроградскому и Московскому комитетам РСДРП(б)», написанного 12-14 (25-27) сент. 1917 г. Текст первого приведен автором ПП со значительными пропусками, сокращениями и перестановками слов (см. 88-89, ср.: [Ленин 1962: 242—247]), а из второго взят — из его середины — лишь абзац (который и был процитирован — ср.: [Ленин 1962: 240]). С другой стороны, крайне маловероятной представляется сама возможность заполучить в сентябре 1917 г. копии ленинских писем: на заседании ЦК РСДРП(б) 15(28) сент. 1917 г. было решено сохранить только по одному их экземпляру, остальные же были уничтожены (см. об этом: [Ленин 1962: 487]), так что впервые с их текстом люди ранга провинциалки Моти Шевыревой (а не члены ЦК) смогли познакомиться лишь в 1921 г., когда их опубликовали в журнале «Пролетарская революция» (# 2).

Пример несколько иного рода — фрагмент ПП, озаглавленный «ПИСЬМО БАТЬКИ МАХНО К ПРИЯТЕЛЮ», в котором «испытанию игрой» и генерируемым ею смехом подвергается личность знаменитого руководителя южноукраинского «революционного повстанчества». Достигается это посредством намеренно неточной цитации письма «батько» историку махновского движения П. А. Аршинову (см. 169—171, ср.: [Аршинов 1996: 131—136]), — письма, повествующего о кровавых событиях февраля-августа 1921 г., но написанного позже, уже после бегства его автора за границу.

Анненковская игра с документальным источником (механизм которой — купирование и значительное искажение его текста) спрессовывает эти разнородные события, одновременно порождая иллюзию сиюминутности их описания и представляя в неверном и невыгодном свете личность и деяния описывающего. В результате Махно, проявивший «незаурядные организаторские способности и личное бесстрашие (за годы Гражд<анской> войны был ранен 14 раз)» [Политические деятели 1993: 212], предстает в роли склонного к дешевой патетике фразера и зарвавшегося лгуна.

Все сказанное позволяет придти к выводу о сознательно и намеренно предпринятой Анненковым в ПП попытке дискредитации сложившихся принципов научного историзма, дискредитации самой возможности рационального осмысления истории. В качестве альтернативы ему писателем выдвигается осмысление эстетическое, базирующееся на игре.

Глава III. Автобиографическое и прототипическое в романе

Не менее историософского значим и важен для художественной структуры ПП автобиографический компонент, более того — они взаимообусловлены и дополняют друг друга.

Стремясь возможно адекватнее осмыслить и отобразить время, в которое ему довелось жить, Анненков активно использовал для его художественной реконструкции исторический «материал», наиболее ему доступный и понятный, — автобиографический (выступающий в данном случае в функции фактографического), включающий в себя также круг его родственников и друзей (за счет чего для нас актуализируется проблема прототипов), а равно и сферу интересов этого круга. Но, используя этот материал, автор ПП подвергал его игровой трансформации: смещению и смешению в духе авангардистской поэтики сдвига.

В романе нашло отражение множество событий из жизни его автора, они организуют сюжетную линию центрального персонажа ПП — художника Николая Хохлова, — порой вплоть до мельчайших подробностей (так, напр., Анненков наделяет его даже своей детской мечтой стать кучером — см. 9). К такому выводу приводит сопоставление текста романа с мемуарами самого автора ПП и другими биографическими источниками.

Так, подобно самому Юрию Анненкову, его персонаж Коленька Хохлов в нежном возрасте проживал с родителями на Петербургской стороне (см. 13, 20), а в зрелом — в Литейной части (см. 20 и след.), летом уезжая на дачу на Карельский перешеек, в местность, где «на всю округу существовала единственная лавка старого Вейялайнена» (25, см. также 97). Как некогда автор ПП, совсем юный Коленька «заболел» живописью, посетив вместе с отцом выставку картин В. М. Васнецова в залах Академии художеств, где они «блуждали» «останавливаясь перед огромными полотнами: „Три богатыря“, „Витязь на распутье“, „Битва“, „Гамаюн“, „Сирин“, „Алконост“… Иван Павлович объясняет содержание картин, говорит о былинах <…>, о сказителе Рябинине» (29, см. также след. — 29-30). Гимназиста Коленьку — точно так же, как в свое время юного Ю. Анненкова — исключили из гимназии за участие в событиях 1905 г. (см. 49, ср. в мемуарах автора ПП: [ДМВ 1991-I: 23, 53]). Вслед за Анненковым и Хохлов проходит в 1910-е годы через увлечение поэзией Блока, через «опьянение» строчками его «Незнакомки» и алкоголем в пивных Петербурга (см. 53-55). Хохлов, правда, не стал, подобно Анненкову в 1908-11 гг., студентом юридического факультета Петербургского университета, однако через эти годы герой ПП проходит в окружении «помощников присяжных поверенных» (53), гражданца (видимо, специалиста в области гражданского права) Керна (54, 55, 63) и студентов-юристов (55, 63, 79, 63).

Как некогда и его создатель, Коленька не поддался шовинистическому угару начального периода 1-й мировой войны и не пожелал «защищать» от германцев «национальные особенности культуры» — из-за неприятия самого этого понятия («Поддержание национальных признаков в нашем искусстве мы считаем, прости меня, выражением дурного вкуса» — 76), и, как Анненков же, стал дезертиром (см. 77), предпочтя окопам и вшам — объятия шестнадцатилетней провинциалки Моти Шевыревой (см. 79). Это, однако, не помешало ни автору ПП, ни его герою, вернуться в революционный Петроград солдатским делегатом в «заплатанной солдатской шинели» (82) и с первоочередным желанием — поскорее избавиться от кишащих в ней вшей (см. 82).

Подобно Темирязеву-Анненкову в ночь с 25-го на 26-е октября 1917 г. «Коленька тоже был на Дворцовой площади еще с вечера, <…> дождался до конца, <…> когда вывели наконец министров на улицу <…>» и тоже видел, как «Юнкеров били до полусмерти прикладами» (91). Ни автору ПП, ни его герою это не помешало вскоре после того пойти на сотрудничество с большевиками: и тот и другой принимают активнейшее участие в оформлении города (Анненков — Москвы, Хохлов — Петрограда) к советскому празднику (Анненков — к 1-й годовщине Октября, Хохлов — к Первомаю 1918-го — см. 107—108), и тот и другой готовят проведение грандиозного театрализованного представления перед зданием Биржи 1 Мая 1920-го (см. 205—209), для обоих завершение этого представления становится моментом их разочарования в большевистской революции.

Коленьку — как и Анненкова в 1920 г. — избирают (волеизъявлением студентов) профессором реформированной Петроградской Академии художеств. В тексте ПП упоминаются «номер газеты „Жизнь искусства“ с последней статьей Хохлова — „О методе динамического оформления спектакля“, и рукопись новой статьи — „Революционная форма“» (187), — это, конечно, довольно прозрачная аллюзия автора романа на собственные программные выступления — напечатанную в петроградской «Жизни искусства» статью «Ритмические декорации» (см.: [Анненков 1919: 2-3]) и примыкающую к ней статью-манифест «Театр до конца» (см.: [Анненков 1921б; Анненков 1921г]).

Как некогда автор ПП, и Хохлов встречается в Кремле с Лениным и рисует его (см. 263—266), а также «пишет картины для Совнаркома, для Коминтерна, для Музея Революции и Музея Красной Армии, <…> исполняет рисунки почтовых марок и денежных знаков» (270).

Подобно Ю. П. Анненкову, дважды — до революции и после нее — связывавшему свою жизнь с профессиональными танцовщицами, Коленька связывается вначале с танцовщицей Мухой Бенгальцевой (которая, впрочем, к этому времени уже состоит в браке с чекистом и, вдобавок, сожительствует со своим партнером по танцам в «Pavillon de Paris» «товарищем Делямуром» — см. 122), но затем «до Питера доходят <…> слухи: <…> Коленька снова спутался с какой-то актрисой, молоденькой, довольно симпатичной, но глупенькой» (271). Наконец, как Анненков «летом 1924 года, семь месяцев спустя после смерти Ленина» [ДМВ 1991-I: 123], Хохлов также и тогда же покидает Советский Союз (см. 285).

Организуя сюжетную линию Хохлова, события жизни Анненкова, однако, не составляют ее целиком, — даже порой напротив: некоторые из этих событий переадресованы автором другим персонажам (поэтика сдвига). Продемонстрируем это наиболее наглядными примерами. В «Дневнике моих встреч» [ДМВ 1991-I: 165—166] имеется весьма приметный (по причине его связи с фекальной тематикой) рассказ о посещении мемуаристом в 1918 г. собственной дачи в Куоккала, оказавшейся после Октября на территории независимой Финляндии. На деле этот рассказ почти дословно воспроизводит описание посещения «финской» же дачи в ПП, но вот посещает ее там отец главного персонажа (см. 101—102). В другом месте (см. 160) второстепенному персонажу князю Пете автор ПП отдает одно из самых ярких своих детских воспоминаний — посещение концерта «чудесного скрипача Яна Кубелика в зале Дворянского собрания» [ДМВ 1991-II: 21].

С другой стороны, центральному — автобиографическому — персонажу приписаны поступки и деяния, некогда совершенные известными современниками автора ПП, в том числе — его близкими знакомыми. Так, вся история «реформаторства» Коленьки в бытность его комиссаром Петербургской Академии художеств (см. особенно 103—105) очевидно ориентирована на деятельность в этой должности двух его сверстников. Первый из них — художник-авангардист Натан Исаевич Альтман (1889—1970). Друг автора ПП (см. об этом: [ДМВ 1991-II: 141]) и его модель (см., напр.: [ДМВ 1991-II: 137]), Альтман был комиссаром ПГСХУМ (Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских — реформированной Академии художеств) в 1918 г., то есть тогда же, когда там преподавал будущий автор ПП (см. об этом, напр.: [Живопись 20-30-х: <45, 51>]). Напомним также, что Альтман в 1921 г. рисовал Ленина и затем выпустил книгу своих рисунков вождя (см.: [Альтман 1921]). В принципе, для изображения встречи Коленьки Хохлова с Лениным автору ПП достаточно было рассказов о сеансах в Кремле Натана Альтмана.

Другой прототип — «известный русский искусствовед, теоретик и защитник авангардных форм художественных исканий в первые годы революции» [ДМВ 1991-I: 125] Николай Николаевич Пунин (1888—1953), сразу же после Октября начавший активно сотрудничать с Советской властью и занявший высокое положение руководителя («комиссара») Петроградского Изобразительного отдела (ИЗО) Наркомпроса. 29 окт. 1918 г. Пунин «вступил в исполнение своих обязанностей» и в качестве «нового комиссара по делам б<ывшей> академии художеств» [Березин 1918] и прослужил в этой должности довольно длительное время. Соответственно, финальная фраза из «новой статьи» Коленьки Хохлова «Революционная форма»: «<…> Пикассо — скорее последняя вспышка буржуазного искусства, нежели пионер новой пролетарской эры…» — несомненная аллюзия на прочтенную в петроградском Доме искусств 15 мая 1921 г. лекцию Н. Н. Пунина «О Пабло Пикассо» и на его же утверждение «Пикассо не может быть понят как день новой эры» в книге «Татлин (против кубизма)» (см.: [Пунин 1921: 7]).

В своих мемуарах автор ПП не раз упоминает Пунина, ссылается на его искусствоведческие работы (см.: [ДМВ 1991-II: 223]) и утверждает даже, что он с Пуниным «был в товарищеских отношениях» [ДМВ 1991-I: 125] (ср.: [Анненков 1922]), в чем, однако, можно усомниться: слишком многое разделяло Пунина, экстремиста от авангарда, — и Анненкова, о котором Э. Ф. Голлербах написал буквально следующее: «Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между „правым“ и „левым“ искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные, для каждого отдельного случая, возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к „беспринципности“, сколько к настойчивому желанию достичь предельной выразительности» [Голлербах 1928: 312—313]. Об отсутствии особо теплых отношений между Анненковым и Пуниным в нач. 1920-х свидетельствует и довольно резкий выпад последнего в адрес Анненкова-художника в момент наибольшего признания того на родине — в 1922 г., в связи с проходившей в Петрограде выставкой «Мира искусства» (объединения, с точки зрения Пунина, ретроградного и атавистического): «И благополучие это никак не разрушается присутствием на выставке Анненкова <…> В участии Анненкова ничего, собственно говоря, неожиданного нет. За ним почему-то утвердилась слава новатора, даже футуриста, а между тем художник он всякий или никакой, как угодно; ведь правда же он гораздо больше литератор, чем художник; еще и „живой“ человек» [Пунин 1922].

Думается, что в определенном смысле ПП есть своеобразный ответ Анненкова Пунину, выполненный с его же «подсказки» — ответ именно литератора и «живого человека», не забывающего обиды. Автор ПП преподносит историю реформирования Петербургской Академии художеств Альтманом и Пуниным намеренно ахронично и утрированно, с изрядной долей гротеска. Сходным образом преподнесена и переадресованная Хохлову работа Н. Альтмана по оформлению пл. Урицкого (прежней Дворцовой) в Петрограде к 1-й годовщине Октября: подготовленные им панно «Искусство — трудящимся», «Земля — трудящимся» и «Заводы — трудящимся» обыгрываются в ПП самым непристойным образом: «Начинается разговор деловой.

— Придумал замечательную музычку для <праздничных ноябрьских> процессий, — говорит Шапкин <Коленьке>, — сперва „Интернационал“, потом „Интернационал“, <…> три, пять, десять раз „Интернационал“. Такую пикантную музыку надо внедрять в широкие массы… Не нравится? Бедно? Однообразно? А ты что сделал? На дворцах написал „Война дворцам“, на домах — „Война дворцам“, на знаменах „Война дворцам“, на вагонах „Война дворцам“, на <…> нужниках „Война дворцам“, на твоей ж… „Война дворцам“, на моей ж… „Война дворцам“… Это же и есть агитация!» (107—108).

Следует, видимо, говорить и о некоторой соотнесенности Коленьки с Николаем Евреиновым — об этом свидетельствует, например, очевидная перекличка сцены подготовки массового театрализованного действа, режиссируемого Хохловым, — с описанием подготовки Евреиновым «Штурма Зимнего дворца» в мемуарах Анненкова (см.: «В 1561 году скульптор Леон Леони писал к Микель-Анджело <…> В Зимнем дворце, в Тронном и Гербовом залах репетировали массовые сцены. По узорному паркету с криками „ура!“ красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду. <…> Голос охрип, Коленька с трудом выкрикивает слова, чтобы они были услышаны в зале» — 206—208; ср.: «В Зимнем дворце, в Тронном и в Гербовом залах, мы репетировали массовые сцены. По узорному паркету, с криками „ура“, красноармейцы проносились атаками, в сомкнутом строю и в рассыпном. На дворе походные кухни кипятили воду для липового чая с сахарином. Дворец не отапливался.

Евреинов потерял голос, выкрикивая с тронной эстрады свои указания.

В 1561 году скульптор Леон Леони писал Микеланджело <…>» [ДМВ 1991-II: 100]).

В этой связи необходимо отметить и иного рода различие: автобиографический герой на 4 года моложе своего создателя: Ю. П. Анненков родился в июле 1889 г., о Коленьке же — при изображении встречи нового 1900-го года — сообщается, что ему — «восьмой год» (14). Хохлов, таким образом, принадлежит к иной, нежели автор ПП, генерации — к поколению В. В. Маяковского, С. А. Есенина, А. Лурье, Льва Никулина, Д. Н. Тлмкина, В. Б. Шкловского и др., то есть к поколению активных деятелей официозного (советского) авангарда, носителей радикалистско-экстремистского типа сознания (эстетического, политического и проч.). Памятуя о крайней условности каких-либо ярлыков, все же заметим, что, будучи вовлеченным в авангардистский Sturm und Drang 1910-20-х гг. и увлеченным им, Анненков оставался — по характеру своего дарования, уровню общей культуры и темпераменту — человеком скорее модернистского (синтетического), нежели авангардистского (аналитического) склада сознания, — своего рода «модернистом, прошедшим через авангард». В этом смысле можно утверждать, что ПП — роман о советских авангарде, авангардистах и их судьбе (в самых разных аспектах), созданный сторонним, но крайне заинтересованным наблюдателем.

Автобиографического главного героя окружают персонажи, имевшие реальных прототипов в анненковском окружении. По справедливому замечанию М. Я. Геллера, все они изображены Анненковым «с легкой иронией» [Heller 1988a: 10].

Кроме того, очевидна градация в отображении современников в романе, выстраивающаяся по линии трансформации их реальных черт и деталей их биографий. Некоторые не названы по имени, но как бы подразумеваются сами собой, другие же, напротив, существенно преображены, представлены завуалированно. Понятно, что в такого рода случаях ситуация определяется интенсивностью авторской игры с прототипическими чертами. Начнем с наиболее узнаваемых фигур.

Наиболее «прозрачный» в этом отношении случай: «Длиннокудрый и модный когда-то поэт, воспевавший солнце, высокие башни, любовь и дерзость, выпустил книжку гражданской лирики; в этой книжке, за двенадцать лет до 18-го года (поэт именно тогда был на вершине своей славы), он писал:

…Кто начал царствовать Ходынкой,

Тот кончит, став на эшафот.

<…> Стихи были <…> очень плохи, но поэт <…> оказался провидцем» (114).

Без сомнения, здесь подразумевается К. Д. Бальмонт, образы его поэтических произведений, а равно и их заглавия: название его книги стихов «Будем как солнце» (1903) и начальная строка стихотворения «Я в мир пришел, чтоб видеть солнце…» (1903); его другое известное стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени…», содержащее строку «Я на башню всходил, и дрожали ступени…»; книга стихов 1903 г. «Только любовь. Семицветник» и, наконец, стихотворение 1902 г. «Хочу» («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым <…> Хочу одежды с тебя сорвать…»). В свою очередь, под «книжкой гражданской лирики» подразумевается стихотворная книга Бальмонта «Песни мстителя» (Париж, 1907), в свое время запрещенная к распространению в России. Наконец, процитированные стихотворные строчки — это не совсем точная цитата из бальмонтовского стихотворения 1906 г. «Наш царь».

В другом месте упоминается один из обитателей знаменитого «Дома искусств» в Петрограде (ДИСКа) — «рыжий полиглот и рецензент (с ватой в ушах) носил правую руку на перевязи, чтобы, боже упаси, не получить через прикосновение — „рукопожатия отменяются“! — микробов сыпняка, оспы или новой морали» (132). Речь здесь, без сомнения, идет о литературном и художественном критике, стиховеде, бывшем сотруднике «Аполлона» Валериане Адольфовиче Чудовском (1882—1938?), впоследствии репрессированном (в этой связи ср. в мемуарах Н. К. Чуковского: «Я помню, как критик Валериан Чудовский <…> расхаживал <по ДИСКу>, держа правую свою руку на белой перевязи. И когда его спрашивали, не болит ли у него рука, он отвечал:

— Нет, я просто не хочу ее подавать подлецам, сотрудничающим с большевиками» [Чуковский Н. 1989: 44]).

В свою очередь, «надменный, знаменитый и престарелый поэт», возглавляющий «Союз деятелей искусства, созданный при Временном правительстве» (103), — это, разумеется, Федор Сологуб, возглавлявший, правда, лишь «литературную курию» «Союза деятелей искусств».

Еще один персонаж ПП уже опознан современными исследователями: «Облик Кузмина, последнего фантастического посетителя уже не существующего „Привала комедиантов“, запечатлен в „Повести о пустяках“ Б. Темерязева <sic!> (Ю. Анненкова) <…>» [Конечный и др. 1989: 151]. Речь идет о фрагменте в финале ПП, изображающем «последнего домового Петербурга»: «<…> хилый, старенький и незлобивый, направляется за папиросами <…> Нечеловечески огромные глаза озарены мудростью и добротой. Он <…> ласковым взглядом осматривает свои владения; туман ему не помеха: он знает наизусть <…> каждый изгиб тротуара, <…> как свои собственные стихи. Он идет не спеша, <…> редкие, седые волосы зачесаны с висков на лоб — наподобие венка из лавров. <…> Маленький венценосец проникает за ворота, <…> спускается по мокрой лестнице в подвал… Подвал, украшенный <…> масками, арлекинами и амурами, наполовину затоплен. Амуры покрыты плесенью, на масках растут грибки. В углу, под сводами, островком подымается сцена <…> По лестнице пробегают на водопой крысы. <…> цепляясь по карнизам, чтобы не ступить в воду, приближается маленький домовой к роялю, порыжевшему и заплаканному стеарином; картавя, поет свою любимую песенку:

Если завтра будет солнце —

Мы на Фьезоле поедем

<…> То другую мы найдем» (286—288).

Действительно, здесь изображен легкоузнаваемый М. А. Кузмин, высоко ценимый Анненковым поэт (см., напр.: [ДМВ 1991-I: 48, 52]), его близкий друг (были на «ты» — см.: [ДМВ 1991-II: 140]) и — порой — сотрудник. Как известно, в 1919 г. будущий автор ПП написал один из самых известных живописных портретов Кузмина (см., напр.: [ДМВ 1966-I: 87]). В свою очередь, Кузмин в 1917 г. посвятил Анненкову стихотворение «Псковской август» (см. об этом: [ДМВ 1991-I: 79-80]), вошедшее затем в его сборник «Вожатый» (СПб., 1918); Анненков часто упоминается в «Дневнике» Кузмина за 1921 г. (см.: [Кузмин 1993а; Кузмин 1993б]). Наконец, Кузмин — один из трех авторов, в 1922 г. написавших сопроводительные статьи к анненковским «Портретам» (см.: [Кузмин 1922]).

Место действия в приведенном фрагменте — подвал на углу Марсова поля и набережной Мойки, и в нем — уже заброшенное артистическое кабаре «Привал комедиантов», завсегдатаями коего в 1916-19 гг. были Кузмин и Анненков. Кузмин в ПП исполняет три (из пяти: 1-й, 4-й и 5-й) куплета написанной М. А. Кузминым в 1906 г. «песенки», текст которой приводится с незначительными пунктуационными и грамматической («во Фьезоле») неточностями, — точно так же, как и в мемуарах Анненкова (см.: [ДМВ 1991-I: 78-79]).

В целом же приведенный фрагмент ПП представляет собой очевидную отсылку к «полубеллетристическим фельетонам» Г. В. Иванова «Петербургские зимы» (1928), — к месту, где как раз изображен финал «Привала» (ср.: «„Привал“ не был закрыт — он именно погиб, развалился, превратился в прах. Сырость, не сдерживаемая жаром каминов, вступила в свои права. Позолота обсыпалась, ковры начали гнить, мебель расклеилась. Большие голоднае крысы стали бегать, не боясь людей, рояль отсырел, занавес оборвался…

Однажды, в оттепель, лопнули какие-то трубы, и вода из Мойки, старый враг этих разоренных стен, их затопила.

И все стоит в „Привале“

Невыкачанной вода.

Вы знаете? Вы бывали?

Неужели никогда?» [Иванов 3: 54]).

Более сложный случай — ситуация с полемизирующими друг с другом в стенах реформированной Академии художеств (которая названа здесь Вхутемас’ом — явный и намеренный анахронизм) профессором-кубистом и конструктивистом: «— Я полагаю, товарищи, — перебивает профессор-кубист <…> — что в основу обучения живописи следует поставить науки, трактующие вопросы образования формы. Тригонометрия, начертательная геометрия, кристаллография — вот важнейшие дисциплины, без которых не может сформироваться культурный живописец. В моей докладной записке…

— Заткнись с твоей докладной запиской! — кричит конструктивист. — Кому вообще нужна живопись? Кошке под хвост вашу живопись! Мы должны строить! Утилитаризм — вот формула нового искусства. Художник плюет на плоскость, он выходит в третье измеренье — в физический объем, в действительное пространство, наконец — в четвертое: время. Художник должен строить не образы, а вещи — в реальном матерьяле, в реальном движении. Я требую немедленного упразднения последних отрыжек живописной романтики! Я требую обязательного обучения вхутемасцев технологии, сопротивлению матерьялов и другим инженерным знаниям, или иначе надо закрывать нашу лавочку и расписаться в младенчестве наших художественных идей!» (198).

Перед нами — шаржированное изображение коллег Анненкова по преподаванию в ПГСХУМ — Михаила Васильевича Матюшина (1861—1934) и Владимира Евграфовича Татлина (1885—1953). Первый с 1918 по 1926 гг. возглавлял в Академии Мастерскую пространственного реализма (ср. в воспоминаниях Матюшина об этом времени: «Я ставил перед своей Мастерской широкие задачи создания нового образа натуры, передать на плоскости картины новое пространственное восприятие натуры как текучей массы сцепленных частиц, постоянно и непрерывно меняющих свой объем, цвет, рост, вес и форму» [Матюшин 1999: 28]).

С другой стороны, напомним: именно под редакцией Матюшина в 1913 г., в организованном им петербургском издательстве кубофутуристов «Журавль», вышел перевод книги-манифеста А. Глеза и Ж. Метценже «Du Cubisme» и что дом Матюшина и его жены Е. Г. Гуро (на ул. Песочной, 10) был в 1910-е штаб-квартирой русского кубофутуризма.

Второй, Татлин — близкий друг Анненкова (см.: [ДМВ 1991-II: 141]), один из «наиболее неоспоримых создателей, пионеров и мастеров беспредметного искусства в России», «являющийся основателем конструктивизма» [ДМВ 1991-II: 218; также см.: 222—225]. В этой связи процитируем также воспоминания А. Лурье: «Увлечение Пикассо в России началось с тех пор<,> как Татлин вернулся из своей поездки в Париж. Там <…> он впервые увидел кубистические построения. Кубизм произвел на Татлина такое потрясающее впечатление, что он никогда не мог от него отделаться. <…> По возвращении из Парижа Татлин стал заниматься только конструктивными построениями, все больше отрываясь от пластической реальности формы. Конструкция стала фетишем Татлина; на холстах он строил все, соединяя самые неожиданные формы и материалы» [Лурье 1969: 136].

Как уже было отмечено, все указанные случаи объединяет то обстоятельство, что подразумеваемые здесь реальные люди легкоопознаваемы и лишь не названы по имени. Не менее «прозрачным» с точки зрения прототипичности представляется упоминание о конструктивисте Крашевиче (см. 187, а также 198) — под которым, конечно же, подразумевается коллега автора ПП по преподаванию в реорганизованной Академии художеств художник-авангардист Казимир Малевич (1878—1935).

Еще персонаж с «прозрачным» прототипом — Розалия Марковна Фишер, что торгует в голодном Петрограде времен «военного коммунизма» пирожными (см. 193, 197). Это, конечно же, описанная многими мемуаристами (в том числе — и самим Анненковым — см.: [ДМВ 1991-I: 73]), «пирожница Роза», «мешочница Роза Васильевна» — Роза Васильевна Рура, памятная им с 1919 г. по редакции горьковско-тихоновской «Всемирной литературы» (на Моховой, напротив Тенишевского училища, в некогда принадлежавшем генеральше Хириной двухэтажном особняке — см. об этом: [Чуковский 1991: 125]), где она сиживала «в верхней прихожей, у кабинета Тихонова — разложив на столе сторублевые коврижки, сторублевые карамельки» [Чуковский 1991: 126]. Одновременно это и отсылка к предшествующим ПП художественным текстам, в которых пирожница Роза, равно как и изображаемая в ПП эпоха в целом, уже получили свое художественное осмысление и отображение — к мемуарам-«фельетонам» Г. В. Иванова «Китайские тени» (1924-30) и «документальному роману с ключом» О. Д. Форш «Сумасшедший корабль» (см.: [Форш 1990: 151]; он, напомним, появился в 1930 г. на страницах журн. «Звезда» и в 1931 г. был издан отдельной книгой).

На очереди — менее «прозрачные» и, соответственно, более игровые по своей природе персонажи (речь об игре на сходстве / различии образа-персонажа с его прототипом).

Прототипами родителей Коленьки послужили мать и отец автора ПП — Зинаида Александровна (урожд. Макова) и Павел Семенович (1859—1920, Петроград) Анненковы. Относительно последнего данное утверждение особенно очевидно — достаточно сравнить жизненную эволюцию Ивана Павловича Хохлова от революционного народничества в юности — через царскую тюрьму и ссылку — к буржуазному либерализму кадетского толка в зрелые годы (и это вкупе с руководством крупным акционерным обществом и обладанием солидной квартирой в одном из самых престижных районов Петербурга, а также дачей в Финляндии — см. 17-20), — например, со следующими данными из словаря «Деятели революционного движения в России»: Анненков Павел Семенович, дворянин Курской губ.; в 1878 г. привлекался к дознанию по делу о распространении в Вытегре запрещенной газ. «Начало». В 1881 г. — студент медицинского факультета Московского университета, за участие в студенческих беспорядках (в дек. 1880 г.) в марте 1881 г. исключен с воспрещением жительства в Москве и Московской губ. В нач. 1880-х вел народовольческую пропаганду в Одессе среди студентов; организовал народовольческий кружок и подготовил студенческие волнения. В 1883-84 гг. — находился в тюрьме. В 1884-м выслан под надзор в Зап. Сибирь на 4 года; водворен в Петропавловске (Акмолинской обл.). В 1889-94 гг. — жил в Самаре, служил инспектором страхового общества «Надежда». С 1894 г. — в С.-Петербурге. В 1900-02 гг. жил на своей даче в Куоккала. В 1905-м служил в Петербурге в обществе «Надежда» и принадлежал к конституционно-демократической партии ([Деятели 1933: 85-87]; cм. также: [Шаховской 1978: 290]). Уместным будет привести здесь и такое воспоминание К. И. Чуковского: «В 1908 или 1909 году, не имея пристанища в городе, я со своей семьей переехал в Финляндию и за малую плату снял обширную дачу у очень симпатичного дачевладельца Павла Семеновича Анненкова.

Впоследствии я узнал, что Павел Семенович был в юности народовольцем, изведал тюрьму и Сибирь, был другом Веры Фигнер и Николая Морозова, а ныне служит в каком-то частном, неказенном учреждении. В первый же день нашего знакомства он сказал мне, что у него есть сынишка, студент, но „кто знает“ — может быть, из него выйдет поэт, а быть может, художник? Звали этого сына Юра <…>».

К. И. Чуковский, в свою очередь, послужил прототипом дачного соседа Коленьки — писателя Апушина (см. 60), шагающего как «журавль» (66 — ср. с записью в дневнике Чуковского за 30.03.1919 г.: «Чествование Горького <…> Потом он сказал мне: — Вы ужасно смешно шагаете <…>, и <…> хорошо… Как журавль» [Чуковский 1991: 107]) обладателя «плотного носа» (66 — памятная многим современниками деталь внешнего облика автора «Мойдодыра», не обойденная вниманием и Анненковым — в его знаменитом портрете Чуковского 1920-21 гг.), о котором затем, при рассказе о событиях 1916 г. сообщается: «Апушин, видимо, заскоруз окончательно в какой-то парламентской экспедиции на Запад», — что являет собой очевидную аллюзию на поездку Чуковского в феврале-марте 1916-го в Англию в составе делегации русских журналистов по приглашению британского правительства (см. об этом, напр.: [Чукоккала: 161—175 и др.]). Очевидна игровая подоплека фамилии персонажа: Апушин напоминает о Пушкине подобно тому, как фамилия «Чуковский» вызывала в памяти его современников фамилию «Жуковский».

Особый интерес представляет уже не раз привлекаемый нами эпизод ПП с рассказом о фабрикации псевдопророчеств Апушина (см. 61-62). Здесь налицо отсылка к памятной многим из круга Чуковского — Анненкова 1913-15 гг. и зафиксированной в «Чукоккале» затее-мистификации Н. Н. Евреинова: обвинению кого-либо в мнимом плагиате путем заведомо неверной датировки его письменных высказываний (см. об этом: [Чукоккала: 38-39]; ср. с использованием этого приема уже самим К. Чуковским: «Через несколько дней после начала войны я предложил моим гостям написать мне в Чукоккалу, чего они ждут от войны и когда она может кончиться.

Н. Евреинов написал: К рождеству. Жду разгрома тевтонов. Тогда я, для того чтобы его строки показались плагиатом (обычная наша игра), написал над его строкой вариант его записи: Уверен, что окончится 25 декабря. Жду полного разгрома швабов. И приписал, подражая Евреинову: Остерегайтесь подделок <курсив Чуковского. — А. Д.>» [Чукоккала: 46].

Другой пример, менее значимый, но не менее показательный, нежели два предыдущих, — в ПП читаем: «Беспечные гении Монпарнаса нарядились <летом 1914 г.> в синие солдатские шинели. <…> Скульптор Залкинд из Винницы, вихрастый парижанин, разглядывая из окопа обглоданный шрапнелью ствол платана, задумывал деревянную статую Орфея» (78). Прототипом Залкинда, без сомнения, послужил известный скульптор Осип (Жозеф) Цадкин (1890, Смоленск — 1967, Париж), учившийся пластическим искусствам в Витебске и с 1909 г. прочно обосновавшийся в Париже, в 1912-14 гг. — завсегдатай монпарнасских кафе; друг автора ПП и его модель (см. анненковский графический портрет Цадкина 1950 г.: [ДМВ 1991-II: 146]). «В 1915 <Цадкин> вступил во Французскую армию и до конца войны работал санитаром в полевом госпитале. <…> С 1928 <sic! — А. Д.> был увлечен образом Орфея, последнюю версию которого дал в 1956 <…>» [Северюхин, Лейкинд 1994: 487—488]. Цадкин, вдобавок, родом не из Винницы, а из Смоленска, но из Винницы родом Натан Альтман (см. выше).

Сходный пример — речь идет о дачном госте Апушина-Чуковского и о том, что с ним происходило в памятные дни начала мировой войны: «Поэт Рубинчик уходил с призывного пункта в косоворотке, в визитке и высоких сапогах; за спиной бренчала походная кружка» (65); а вот — о нем же — уже зимой 1914-15 гг.: «В Карпатах продолжается метель. Полузамерзший, заиндевевший поэт Рубинчик сочиняет стихи о Санкт-Петербурге. На груди Рубинчика — два георгиевских креста, в груди — леденящий холод. Санкт-Петербург-Петроград — меняет свой прежний блоковский облик. Блоковским он станет еще раз после „Двенадцати“» (79). В образе Рубинчика различимы прототипические черты поэта Бенедикта Лившица, частого гостя Чуковского и Анненкова в Куоккале летом 1914 г., мобилизованного в июле 1914-го в действующую армию и непосредственно перед уходом сфотографировавшегося с приехавшими его проводить Чуковским, Анненковым и случайно примкнувшим к ним О. Э. Мандельштамом (см. об этом: [ДМВ 1991-I: 125]). Именно таким, каким он запечатлен на этом фото: стриженным, в косовортке, в визитке, в высоких сапогах и с «солдатской» кружкой в руках — предстает и персонаж ПП. Известно, что Лившиц был — после ранения и контузии — награжден георгиевским крестом (см. его «Автобиографию»: [Лившиц 1989: 548]), но одним, а не двумя, а с другой стороны, — что в его стихах 1913-18 гг. преобладали темы архитектуры Петербурга, его история и культурный миф. Некоторые из этих стихотворений, предназначавшихся для не вышедшего сборника «Болотная медуза», вошли затем в книгу стихов Лившица «Из топи блат» (Киев, 1922), разумеется, известную автору ПП. (Упоминание же о «Двенадцати» — это отсылка прежде всего к собственному графическому образу Петербурга-Петрограда, явленному в знаменитых иллюстрациях Анненкова к первым трем отдельным изданиям блоковской поэмы.)

Еще один персонаж, ориентированный на реального человека из анненковского окружения 1910-х — 1920-х гг., — «юноша в матросской блузе, крутолобый Толя Житомирский» (67), изрекающий на даче у Апушина в один из первых дней войны: «— Стиль определяет собой содержание, по существу безразлично, что именно в данном случае подлежит анализу: этот идиотский манифест, Дон-Кихот Ламанчский или „Тристрам“ Стерна. Мы объявляем новый метод анализа, построенный…» (67). Нет сомнения, что прообразом Житомирского послужил В. Б. Шкловский, именно летом 1914 г. появившийся на даче Чуковского в Куоккала. Житомирский в конспективной форме излагает основные положения «формального метода» в литературоведении, формулированные именно Шкловским, однако не в самых ранних — 1914 г., а в более зрелых его работах конца 1910 — нач. 1920-х (вновь анахронизм — вновь игра), знакомых и памятных автору ПП по публикациям в петроградской газете «Жизнь искусства» (в работе которой оба принимали «ближайшее участие») и по отдельно изданным брошюрам.

Прагматика же ввода в текст ПП персонажа, ориентированного на В. Б. Шкловского, понятна: с одной стороны, это еще одно проявление анненковского автобиографизма (автора ПП и Шкловского в 1910-20-х связывали тесные дружеские и творческие узы); с другой — уже в конце 1910-х гг. для многих стала очевидной генетическая связь русского «формализма» с отечественным же авангардом (в футуристической его ипостаси), поэтому кому же как не основоположнику и лидеру сциентистской рефлексии авангарда следовало появиться в романе о его судьбе?

Случай, любопытный в количественном отношении: неполный абзац текста вместил сразу несколько персонажей, прототипами для которых послужили люди из окружения Анненкова нач. 1920-х. Время действия — март 1921-го, дни подавления Кронштадтского мятежа: «В квартире на Фурштадской среди книг <…> <—> Хохлов, писатель Апушин, хранитель музея Генрих Адамович Штеккер, профессор Института мастеров сценических постановок Сашура Гольцев, комментатор Аристофана Яков Платонович Вотье, два Серапионовых брата и две машинистки — Люся Ключарева и Липочка Липская — слушали удары канонады <…>» (237). О Хохлове и Апушине уже говорилось; с Серапионовыми братьями тоже относительно понятно: с участниками основанной в стенах петроградского Дома искусств 1 февр. 1921 г. литературной группы «Серапионовы братья» будущий автор ПП, входивший в Высший совет ДИСКа по художественному отделу, познакомился, видимо, в момент возникновения «братства». «Серапионы» не раз упоминаются в мемуарах Анненкова, в 1923 г. им были выполнены обложки книг Вс. Иванова «Бронепоезд # 14, 69» и Н. Тихонова «Брага», кроме того, он создал графические портреты М. Зощенко (1921) и Н. Никитина (1924?). Скорее всего, именно эти последние и подразумеваются в изображенной в ПП ситуации.

В свою очередь, под двумя машинистками подразумеваются «те, которые вскоре получили почетные звания „серапионовских дам“ — Дуся Каплан, Муся Алонкина» [Чуковский Н. 1989: 71], «две самые хорошенькие девушки <литературной> Студии <при ДИСКе>» [Там же: 53], которые «сами ничего не писали, но присутствовали на всех серапионовских собраниях» [Там же: 81].

В процитированном выше фрагменте ПП подразумеваются также Курсы мастерства сценических постановок в Петрограде, в стенах которых Анненков читал зимой 1919-20 г. доклад «Ритмические декорации» (см. об этом: [Анненков 1924: 107]), и, соответственно, постоянный оппонент Анненкова в теоретических и практических спорах о модернизации («циркизации», «мюзикхолизации» и т. п.) театра, руководитель и главный режиссер театра «Народная комедия», руководитель Театрально-исследовательской мастерской Сергей Эрнестович Радлов (1892—1958).

В свою очередь, комментатор Аристофана Яков Платонович Вотье — это, очевидно, Адриан Иванович Пиотровский (1898—1938), критик, литературовед, театровед и теоретик театра, драматург и переводчик античной драматургии, — в частности, много лет переводивший и комментировавший Аристофана (в этой связи см. изданный в 1933 г. изд. «Academia» двухтомник Аристофановых «Комедий»). Пиотровский неоднократно писал о театральных работах Анненкова (см., напр.: [Пиотровский 1925; Гвоздев, Пиотровский 1935: 132, 135, 137—140]). В свою очередь, Анненков в начале 1920-х иллюстрировал изданные в то время Пиотровским переводы Аристофановых комедий, а в мемуарах неоднократно упоминал о нем в самом положительном контексте (см., напр.: [ДМВ 1991-I: 219; -II: 102 и др.]).

Нельзя обойти вниманием фигуру доктора Френкеля, о котором в романе — на страницах, посвященных изображению Петрограда времени «военного коммунизма», — сообщается, что в его доме в эту пору «печи топились <…> во всех девяти комнатах, не исключая людской и прихожей <…> У Френкеля подрастало несколько дочек, и все они носили розовые кружевные платьица и шелковые банты в волосах. Девочек ежедневно посещали учителя, француженки и даже балетмейстер. В доме было шумно и ласково, было множество теток и бабушек, кухарка за повара, горничная <…>, сытый <…> пес <…> и целое поколение кошек. На стенах висели старинные голландцы: мясные туши с пластами жира, фазаны, диковинные рыбы <…> Обеденный стол у Френкеля соответствовал голландским натюрмортам <…>. К столу садилось обычно не менее двадцати человек <…> На кухне <Френкеля> засиживались мешочники <…>» (157—158, см. также далее: 158—159). В другом месте (cм. 235—236) рассказывается, как однажды зимой Френкель вернулся домой абсолютно голым, но при этом, однако, не сообщается причина столь необычного внешнего вида.

Прототипом доктора Френкеля послужил художник-карикатурист и издатель Зиновий Исаевич Гржебин (1869—1929), близкий знакомый Анненкова и его модель (см. анненковский портрет 1919 г.: [Портреты: 67]). В этом убеждаешься, сопоставив с приведенными фрагментами ПП разного рода свидетельства о Гржебине периода 1918-20 гг., оставленные людьми из окружения Анненкова. Прежде всего, сравним с текстом ПП запись в дневнике К. И. Чуковского от 17 марта 1919 г.: «У Гржебина (на Потемкинской, 7) поразительное великолепие. Вазы, зеркала, Левитан, Репин, старинные мастера, диваны, которым нет цены, и т. д. <…> Толкуют о его внезапном богатстве разное, но во всяком случае он умеет по-настоящему пользоваться этим богатством. Вокруг него кормится целая куча народу: сестра жены, ее сынок <…>, мать жены <…>, еще одна сестра жены, какой-то юноша, какая-то седовласая дама и т. д. <…> Новенький детеныш Гржебина (четвертый) мил, черноглаз, все девочки, Капа, Ляля, Буба, нежно за ним ухаживают. А какое воспитание дает он этим трем удивительным девочкам! К ним ездит художник Попов, зять Бенуа, и учит их рисовать <…> Вообще вкус у этого толстяка — тонкий, нюх — безошибочный, а энергия — как у маньяка» [Чуковский 1991: 104—105].

А вот выдержка из мемуаров дочери руководителя издательства «Всемирная литература» Н. А. Тихоновой: «Однажды <в 1919-20-м> я была приглашена в семью Гржебиных. <…> В квартире на Таврической улице его большая семья жила весело, и все было направлено на благополучие детей. Три дочери <…> преинтересно играли в шарады и танцевали в нарядных костюмах. К ним на дом регулярно приходил учитель танцев <…>. В этот день наш общий друг Юрий Павлович Анненков репетировал с их двоюродным братом Юрой американский танец с тросточкой. Он же, разложив на полу громадные листы бумаги, раскраивал их квадратами и объяснял, как исполняются театральные декорации» [Тихонова 1992: 38]). Сравним также в воспоминаниях уже дочери самого Гржебина об этой поре: «По вечерам у нас часто собирались друзья — <…> Анненков, Шкловский, Кузмин <…> После традиционного чая устраивались всевозможные игры <…> Иногда устраивались музыкально-поэтические вечера. <…> Провизию в то время доставали частью через „мешочников“ <…> У нашей мамы был целый полк мешочников, и между ними выделялась Роза Васильевна» [Гржебина 1992: 148].

Второй эпизод ПП с Френкелем проясняет воспоминание Н. А. Тихоновой о событиях эпохи гражданской войны в Петрограде: «Только и было слышно, как кого-нибудь из знакомых ограбили. Гржебина, например, раздели в подъезде его собственного дома» [Тихонова 1992: 35].

Наконец, последний случай. Речь о Дэви Шапкине, обладателе «ничем не замечательного лица», «окаймленного жеманными бачками» (110), бывшем тапере и сочинителе танго (62), которого Октябрь «вознес» сначала до поста «председателя Бобруйска» (94), а затем до комиссара «при музыке» — «реформатора» Петербургской консерватории и гонителя ее ректора А. К. Глазунова (см. 105—106). В 1919-ом Шапкин «сочиняет танго в политпросвете петербургского военного округа» (131), весной 1920-го оказывается коллегой Коленьки Хохлова по проведению массового театрализованного действа (см. 204—209); где-то осенью 1921-го он уже «уезжал в заграничную командировку на предмет ознакомления с новейшими завоеваниями европейской музыки» (248), уезжал безвозвратно (см. его фразу, завершающую роман в целом: «Я перерос Советов» — 291).

В таком Шапкине явственно просматриваются сниженные прототипические черты Артура Лурье (1891—1966), композитора-авангардиста, теоретика авангардного искусства, председателя («комиссара») Музыкального отдела (МУЗО) Наркомпроса (1918-21), в марте 1922 г. уехавшего в служебную командировку в Зап. Европу, «невозвращенца», в конце концов осевшего в США; близкого знакомого автора ПП (см.: [ДМВ-I: 64]) и ближайшего друга Н. Н. Пунина.

Анненков иронически обыграл в ПП некоторые факты творческой судьбы Лурье, чаще всего трансформируя их по принципу инверсии. Именно так преподнесена здесь, например, история его взаимоотношений с А. К. Глазуновым (см. 106): восхищающийся абсолютным слухом «толстого ректора» Шапкин (сам обладатель абсолютного слуха) преследует его за то, что некогда тот «три раза гонял» его «с экзамена» и таким образом закрыл будущему «комиссару» путь в консерваторию. Очевидно, что, моделируя конфликтную ситуацию с участием Шапкина и Глазунова, автор ПП связал с фигурой последнего борьбу Лурье с композиторами и музыкантами М. М. Ипполитовым-Ивановым и А. Б. Гольденвейзером за обновление Московской консерватории (см. об этом: [Грэм 1996: 224]). К Глазунову же учившийся в 1909—1916 гг. в Петербургской консерватории, но не закончивший ее Лурье относился с огромным пиететом, о чем свидетельствуют хотя бы его опубликованные воспоминания: «Глазунов обладал совершенно феноменальным слухом <…> Конечно, Глазунов был настоящим симфонистом. Его симфоническое мышление было полифонично по своей природе. <…> Глазунов был непримиримым и бескомпромиссным врагом модернизма как в своем творчестве, так и в своих высказываниях, — и это при всей деликатности и мягкости его характера и большой доброте» [Лурье 1961: 192—193].

Еще один «сигнал» для соотнесения Шапкина с А. Лурье — упоминание персонажем ПП имени немецкого композитора-симфониста и дирижера Рихарда Георга Штрауса (1864—1949): «Прежде у меня был бог — Рихард Штраус, потом — Изочка Блюм, а теперь у меня бог — товарищ Григорий Зиновьев» (107). Здесь обыграна встреча Лурье и Штрауса в 1913 г., — вот как рассказал об этом Г. В. Адамович, вспоминавший вечера в литературно-художественном кабаре «Бродячая собака» в Петербурге: «Бывали именитые иностранные гости: <…> Рихард Штраус и другие. Для Штрауса <…> Артур Лурье, считавшийся в нашем кругу восходящей музыкальной звездой, сыграл гавот Глюка в модернистической аранжировке, после чего Штраус встал и, подойдя к роялю, сказал по адресу Лурье несколько чрезвычайно лестных слов <…>» [Адамович 1967: 102].

В заключение — особый случай, когда о прототипе персонажа ПП мы можем говорить лишь предположительно. В тексте романа (см. 146—148 и 237—238) упоминается некий «журналист в матросской шинели», охотно рассуждающий о тустепе (см. 146) и фокстроте (см. 237—238), о конструкции романа (см. 146) и способный к месту привести стихотворные строчки («Танцует граф и фотограф, / И кандидат танцует прав…» — 146). В период заката политики «военного коммунизма» этот «журналист» подозрительно прозорливо и цинично намечает перспективы недалекого советского будущего (еще одно проявление уже знакомой нам игры с историческим временем): «Настанет время — в 25-ом, в 30-ом, в 35-ом году — когда мы, писатели, поэты, режиссеры <…>, — заживем в собственных особняках, станем разъезжать на собственных автомобилях, на американских <…> и даже на советских машинах, так как чудеса ведь тоже осуществляются. Молодежь будет приглашать нас <…> в свои далекие провинции, предоставят нам особняки с ваннами, служебные вагоны, дачи, продовольствие и лавровые венки — ради того только, чтобы самих себя поддержать в нетвердой вере, слушая честное или бесчестное слово человека, возвеличенного печатным станком. Россия превратится в страну писателей, поэтов и режиссеров. Живописцев обменяют <…> на ржаные коврижки <…> И будут писатели, поэты и режиссеры — Ноев ковчег: 2.000 чистых и нечистых — разъезжать, латая шины на каждой десятой версте, по необъятной России, сооружающей заводы и электростанции, но лишенной хлеба, мяса, масла, сахара, дорог, одежды, дров, мира и правды…» (147—148).

Можно предположить, что прототипом «журналиста в матросской шинели» и автором процитированных стихотворных строк является Лев Никулин (псевд. Л. В. Ольконицкого; 1891—1967), человек, которого Анненков называл в числе тех, с кем он с дореволюционной поры был на «ты» (см.: [ДМВ 1991-II: 141]) и в чьей книге «Записки спутника» (1932) он упоминается в самом позитивном контексте (см., напр.: [Никулин 1932: 64]).

Как раз в изображаемое в ПП время «ставший заведующим политической частью Балтфлота» [Шкловский 1990: 166] Никулин тогда же занялся журналистикой (в этой связи см. следующее воспоминание В. Комарденкова о виденном им в 1919-20 гг. в Москве: «Приходил Лев Никулин в бушлате, бескозырке, с наганом в кобуре. Он работал тогда в политотделе Балтфлота и тоже писал стихи» [Комарденков 1972: 69]). Стихотворных строк «Танцует граф…» нет ни в одной из трех изданных Никулиным книг его стихов (см.: [Никулин 1918; Никулин 1919; Никулин: 1923]), однако известно, что во 2-й пол. 1910-х он активно писал — ныне утраченные — стихотворные тексты для московской и киевской «кабаретных» программ «Кривой Джимми».

Само же возникновение данного персонажа на страницах ПП, а равно и подозрительная провиденциальность его высказываний вызваны, видимо, тем обстоятельством, что ставший еще в нач. 1920-х секретным сотрудником ВЧК-ОГПУ Лев Никулин был по этой причине «выездным» писателем в 1920-е и даже в 1930-е гг. и много времени проводил за границей, в том числе — в Париже, где виделся с Анненковым и наверняка держал его в курсе бытовой и литературной жизни в СССР. Иными словами, журналист в матросской шинели на страницах ПП — это своеобразный «отзвук» бесед Анненкова с Никулиным и не менее своеобразный дар последнему в ответ на его добрые слова о себе в «Записках спутника».

Всего сказанного вполне достаточно для вывода: факты своей собственной биографии и биографий своих близких и знакомых Анненков использует в качестве своеобразных фактических источников, обеспечивающих достоверность создаваемого в ПП образа прошлого.

Однако Анненков сам же разрушает эту собственноручно созданную им фикцию и обнажает ее иллюзорный характер, — например, «приблизительным перечнем» имен «петербургских юродивых 1920-го года» (см. 222—224), в котором рядом с «бывшим помощником присяжного поверенного Борисом Андреевичем Раппопортом», Яковом Валерьяновичем Дышко и Марьей Кондратьевной Колпаковой (не зарегистрированными, однако, ни одной «адресной книгой»), фигурируют некий Трошка Фальцет, изобретатели Петька и Абрамка Курчавый, а также «Тысячи или, вернее, десятки тысяч петербуржцев», которые в «период 20-го — 21-го годов вымерли от голода, сыпняка и холеры» (224) и конкретность существования которых заведомо не поддается проверке, да в ней и не нуждается. Совершенно очевидно, что этот перечень — пародийный по отношению к отмеченным нами ранее перечислениям действительно существовавших исторических деятелей (см. 68 и 162).

Но и этим экспериментально-игровое отношение Анненкова к феномену прототипического не исчерпывается. Случай, когда персонаж являет собой шаржированное изображение реальной личности (напр., Апушин — Чуковский), — не самый трудный и, соответственно, не самый игровой. Чаще персонаж в ПП «построен» на сочетании в нем прототипических черт нескольких человек или, напротив, один реальный человек оказывается прототипом сразу нескольких персонажей (ср. с анненковской игой с феноменом автобиографического). И, наконец, имеет место игра-сочетание обоих этих вариантов.

Пойдем от простого к сложному. Так, уже отмечалось, что в образе Рубинчика различимы прототипические черты поэта Бенедикта Лившица. Но, с другой стороны, упоминанием двух украшающих грудь Рубинчика георгиевских крестов (а не одного, как было в случае с Лившицем) здесь одновременно обыгрывается и воинская судьба другого петербургского поэта — Н. С. Гумилева (вспомним в этой связи хотя бы строки из его автобиографической — 1919 г. «Памяти»: «Знал он муки голода и жажды, / Сон тревожный, бесконечный путь, / Но святой Георгий тронул дважды / Пулею нетронутую грудь» [Гумилев 1988: 325]).

Личность и судьба доброго знакомого Анненкова Н. С. Гумилева актуализируется в ПП двумя способами: как непосредственно — упоминанием его фамилии и обстоятельств его гибели (см. 130 и 133), так и посредством намеков — в образе Рубинчика и князя Пети, «который, впрочем, никогда не был князем» (138), чьим «Любимым поэтом <…> был в те годы Шенье: стихи, революция, гильотина» (138) и который был расстрелян — «так, ни за что» (219). Можно с уверенностью утверждать, что упоминание в связи с образом князя Пети А. М. Шенье должно было, по замыслу Анненкова, соотнести данного персонажа с личностью и судьбой Н. С. Гумилева, — во всяком случае, вскоре после смерти последнего имя Шенье вызывало именно такую ассоциативную связь. В этом плане показательно высказывание А. В. Амфитеатрова в его «Очерках красного Петрограда» 1922 г. (книге, несомненно, известной автору ПП — см. об этом ниже): «Деятели советской революции любят сравнивать свою сокрушительную работу с Великою Французскою революцией <…> Надо отдать им справедливость: отчасти правы. <…> По числу жертв русская революция-пародия тоже давно превзошла свою грозную предшественницу. Она не воздвигала гильотины, но ее расстрелы имели своих Лавуазье и Кондорсе <…> Для совершенства пародии коммунистам недоставало только Андре Шенье. Трагическая смерть Александра Блока лишь отчасти заполнила этот серьезный пробел <…> Теперь, к глубокому сожалению, пустое место кровавой пародии заполнено, Русская поэзия опять облеклась в траур. Расстрелян Николай Степанович Гумилев» [Амфитеатров 1922: 37-38].

Весьма вероятна также перекличка текста ПП со стихотворным циклом М. И. Цветаевой «Андрей Шенье», впервые опубликованным в 1921 г. в Париже (см.: Современные записки. Париж, 1921. # 6. С. 77), но, — несмотря даже на то, что создан он был еще в апреле 1918-го, — также ассоциировавшимся в сознании современников с именем Гумилева (см., напр.: «Трудно передать то чувство, которое охватило всех, с литературой связанных, при этом известии <расстрел Гумилева>. Пожалуй, только стихотворение Марины Цветаевой, посвященное Андрею Шенье, может передать и горечь, и глубокий смысл наших тогдашних переживаний: Андрей Шенье взошел на эшафот…» — [Бем 1931]; в этой связи см. также: [Гречаная 1995: 465—469 и след.]).

Более сложный случай. Было уже отмечено, что в образе и судьбе Дэви Шапкина отразились сниженные прототипические черты Артура Лурье. Однако одновременно в нем обыгрываются (и вновь со снижением) и прототипические черты Дмитрия Николаевича Тёмкина (1894—1980, по др. данным — 1899—1979). Друг Анненкова (см.: [ДМВ 1991-II: 98]) и его модель (см. его портрет работы автора ПП: [ДМВ 1966-II: 119], на котором запечатлены и пресловутые «бачки»), он, по свидетельству Н. Н. Евреинова, некоторое время был «заведующим П<етроградским> Т<еатральным?> О<тделом>», служил в Политотделе Петроградского военного округа (см.: [ДМВ 1991-II: 98]) и непосредственно руководил будущим автором ПП в процессе подготовки и проведения в Петрограде массовых театрализованных зрелищ летом и осенью 1920 г. (см. об этом: [ДМВ-II: 98-99, 105]). В самом нач. 1920-х Тёмкин уехал в служебную командировку в Германию, затем во Францию и в США, где он — «невозвращенец» — со временем приобрел мировую известность «как один из лучших и наиболее серьезных творцов кинематографической музыки» [ДМВ 1991-II: 98].

Но и этим анненковская игра прототипами здесь не исчерпывается. Упоминание о «комиссарстве» Шапкина в Бобруйске (см. 94) — весьма вероятная аллюзия на «комиссарство» еще одного человека из окружения автора ПП — его коллеги и однокашника М. З. Шагала (учились вместе в 1908-09 гг. в мастерской художника С. М. Зейденберга в Петербурге). Как известно, в 1918—1920 гг. Шагал (см. известное созвучие фамилий: Шапкин — Шагал и одинаковую национальную принадлежность) являлся «уполномоченным» («комиссаром») «по делам искусств», правда, не Бобруйска, но другого белорусского города — Витебска. Ориентированность вульгарного и «низкого» Шапкина на одного из величайших художников ХХ столетия смущать не должна: во-первых, снижение это — ироническое, в духе общей тональности ПП, а во-вторых, для него, видимо, все же имелись некоторые реальные предпосылки — неслучайным и весьма показательным в этом смысле представляется следующее высказывание В. Б. Шкловского в «Zoo» (1923): «Марка Шагала я видел в Петербурге. <…> он был вылитый парикмахер из маленького местечка.

<…> Это человек до смешного плохого тона.

Краски своего костюма и свой местечковый романтизм он переносит на картины.

Он в картинах не европеец, а витебец.

Марк Шагал не принадлежит к культурному миру» [Шкловский 1990: 334].

Личность автора последнего высказывания послужила, в свою очередь, объектом наиболее замысловатой игры Анненкова с феноменом прототипического. Мы уже указывали, что Шкловский послужил прототипом юного Толи Житомирского. Вместе с тем по ходу повествования с Житомирским происходит примечательная метаморфоза: в тексте продолжает фигурировать литературовед, и Толя же, но только уже Виленский, который сперва «основывает литературный семинарий критического разбора» (132) для Серапионовых братьев в «Доме искусств», а затем там же читает «доклад о построении метафор» (180).

Трансформация персонажа — налицо, однако и «обновленный», он по-прежнему остается довольно прозрачно ориентированным на личность Шкловского, что Анненков даже подчеркивает. Так, во-первых, очевидно, что фамилия Виленский образована по тому же принципу, что и Житомирский: в обоих случаях обыграно происхождение фамилии автора «Zoo» от наименования города, основное население которого в изображаемое время составляли евреи. Во-вторых, очевидно, что в сообщениях о Виленском подразумевается деятельность Шкловского в качестве лектора Литературной студии ДИСКа (в котором он в это время и проживал). С другой стороны, замена одной фамилии другою (Виленский) выполняет здесь еще и собирательную функцию: намекает уже не только на Шкловского, но и на «формалиста»-уроженца Прибалтики Ю. Н. Тынянова, и на Б. В. Томашевского (ср. с названием некогда обильно населенного евреями польского г. Томашув).

Такие — подчеркнуто необычные — взаимоотношения с прототипом — сигнал автора внимательному и предрасположенному к интеллектуальной игре читателю, — сигнал, стимулирующий поиск среди персонажей произведения еще одного, связанного прототипическими отношениями со Шкловским. И действительно, такой персонаж в ПП имеется — конструктор Гук. Читателя, осведомленного о перипетиях судьбы автора «Zoo», могут подвести к такому выводу уже описания двух побегов Гука из «красного Петрограда» по льду Финского залива: первого, относящегося к зиме-весне 1920-го и завершившегося немедленным и внешне немотивированным возвращением (см. 181—184), и второго, проделанного в марте 1921-го вместе с отступающими из Кронштадта руководителями подавленного мятежа (см. 242). Однако полная уверенность в соотнесенности Гука со Шкловским обретается лишь тогда, когда мы свяжем воедино: а) упомянутые побеги Гука; б) предпосланный описанию последнего из них и нарочито внешне никак с ним не связанный «пересказ» знаменитой картины А. А. Иванова «Явление Христа народу»; в) нарочито же неожиданный обрыв «пересказа» на фигуре одного из апостолов. Вкупе все это составляет аллюзию на то место в тексте «Сумасшедшего корабля» О. Д. Форш, где дается изображение внешнего вида Жуканца — и именно с апелляцией к ивановскому «Явлению Мессии»: «Голова эта <Жуканца> — хорошего объема — отдаленно напоминала <…> еврейского апостола с картины Иванова, который значится под авторской ремаркой „Сомневающийся“, если сбрить ему бороду».

Как известно, «Сумасшедший корабль» (1930) являет собой разновидность «документального романа с ключом» и описывает жизнь петроградских интеллигентов в 1919-22 гг. в общежитии ДИСКа: прежде всего — Шкловского, выведенного здесь в образе конструктивиста Жуканца (ср.: конструктор Гук). Посредством столь сложно выстроенной игры Анненков выявляет не только генезис своего персонажа, но и жанровую ориентацию ПП.

Как следует из всего вышесказанного, включение в сюжетно-образную и персонажную структуры автобиографического и прототипического пластов очевидно преследовало двуединую цель. С одной стороны, использование собственной судьбы и судеб своих близких в художественной реконструкции минувшего призвано максимально приблизить создаваемую Анненковым модель к реальному прошлому. С другой — определить место этих судеб в потоке истории, «поверить» историю с точки зрения субъекта, взглядом субъективным и пристрастным — взглядом художника (артиста).

Глава IV. «Чужое слово» в романе

Нигде игровое начало ПП не проявляется с такой интенсивностью, как в интертекстуальном пласте повествования, что, впрочем, и понятно: игра составляет саму суть интертекстуального как эстетического феномена.

ПП буквально пронизана разного рода отсылками (реминисценциями, аллюзиями, парафразами, цитатами) к самым различным текстам — художественным и специальным (искусствоведческим, историческим и др.), текстам самого Анненкова (живописным и прозаическим) и других авторов.

В настоящей главе речь пойдет о перекличках ПП с текстами собственно беллетристическими или тяготеющими к таковым. Интерпретация феномена «чужого слова» в ПП будет представлена в финале главы и в Заключении, вначале же — конкретика. Оговоримся: мы отнюдь не претендуем на исчерпывающий анализ отношения ПП к традициям русской литературы и к текстам современников Анненкова; ниже нами представлены лишь те образцы его манипуляций с «чужим словом», которые представляются нам наиболее значимыми по отношению к общему замыслу романа.

Уже почти на самых первых страницах произведения (во фрагменте, изображающем события 1918-го года) задана его сложная соотнесенность с «петербургским текстом» русской литературы и, шире, русской культуры. И этот же фрагмент наиболее репрезентативен с точки зрения игры Анненкова с предшествующими литературными и культурными традициями и — одновременно — с фактами собственной творческой биографии: «Петербургский туман похож на лондонский, как канцелярия Акакия Акакиевича на контору Скруджа. Туман порождает чудесные вещи. Дух Марлея был лоскутом городского тумана под старомодным серым цилиндром. Нос коллежского асессора Ковалева, в треуголке с плюмажем, разгуливал по Невскому проспекту <…> Множество замечательных происшествий случалось почти ежедневно — действие тумана не подлежало сомнению. Ныне чудес не бывает, но туман остался таким же. <…> Город плывет, покачиваясь <…> Плывет воспоминание о городе, пропавшем в тумане» (10-11).

Конечно, первоочередное внимание здесь привлекают упоминания персонажей «петербургских» повестей Гоголя «Шинель» и «Нос» (последний текст особо памятен автору ПП по работе в 1915 г. над декорациями для его инсценировки в петроградском театре «Кривое зеркало»). В свою очередь, нагнетание слова «туман» служит отсылкой к еще двум важнейшим составляющим «петербургского текста» — к «Подростку» Достоевского и роману Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» (ср.: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым» [Достоевский 1975: 113]; «Все было плоско, буднично и в то же время похоже на сон. Порою, в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана чудилось ему, что весь этот город подымется вместе с туманом и разлетится как сон» [Мережковский 1914: 80-81]), а через них, разумеется, и к «Петербургу» Андрея Белого. Но, опять же, не только к нему: одновременно тем самым намечается и сложная игра-перекличка ПП с текстом «Петербургских зим» Г. Иванова — прежде всего, со следующими их строками: «Классическое описание Петербурга почти всегда начинается с тумана.

Туман бывает в разных городах, но петербургский туман — особенный. Для нас, конечно. <…> „Невы державное теченье, береговой ее гранит“, — Петр на скале, Невский, сами эти пушкинские ямбы — все это внешность, платье. Туман же — душа.

Там, в этом желтом сумраке, с Акакия Акакиевича снимают шинель, Раскольников идет убивать старуху <…> Впрочем, — все это общеизвестно» [Иванов 1994-3: 31].

Далее. Уже отмеченной ангажированностью Анненкова театром вызвано, отчасти, и возникновение в приведенном отрывке темы Лондона и упоминание в отрывке Скруджа — героя повести Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе» (1843): в 1914 г. будущий автор ПП создал декорации к инсценировке этого произведения в Театре им. Коммиссаржевской в Москве. Но, повторим, только отчасти: упоминания конторы Скруджа вкупе с лондонским туманом — это, конечно, аллюзия на 2-ю строфу стих. О. Мандельштама «Домби и сын» («У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода»), — аллюзия тем более несомненная, что именно эти строки непосредственно возникают затем в тексте ПП (см. 235). Прагматика аллюзии — в фиксации релевантности для ПП использованной Мандельштамом в этом стихотворении поэтики сдвига (заявленная как «диккенсовская», ситуация имеет здесь иной, отличный от диккенсовской финал и, вдобавок, представлена как более характерная для России, нежели для Англии). В этой же связи еще раз вспомним и прельстившее Анненкова определение Петербурга, данное другим акмеистом: «Лондонский туман в Северной Венеции».

Еще один пример, любопытный также с точки зрения его места и функции в композиционной структуре ПП. Речь о стержневом для романа лейтмотиве — вечной (повторяющейся во все времена и при любом социально-политическом устройстве) — петербургской ситуации, разворачивающейся «В трактире „Северный медведь“, что на Песках» (30, — ср. в др. месте: «<…> в трактире „Северный медведь“ или „Северная звезда“ — на Песках, на Лиговке, на Малом проспекте <…>» — 41), где «По-прежнему бумажные розаны — лубочные песни с надрывом — цветут <…> в махорочном дыму» (40) и где «всегда найдется подвыпивший студент, который будет плакать, раскидав свои локти по столу, от смутного сознания бренности, неповторимости человеческой жизни — под отчаянные переборы гармонистов» (41; ср. 30-32; 40-42; 54-55; 266—269).

Прежде всего в этой связи отметим: судя по адресным книгам «Весь Петербург» за 1910-е гг., трактир «Северный медведь» находился на Б. Зелениной улице, 12, на Петербургской стороне. (В свою очередь, трактира с названием «Северная звезда», судя по тому же справочнику, вообще не существовало, — этим обстоятельством и объясняется его крайне неопределенная локализация: Пески, район нынешнего Лиговского проспекта, Малый проспект — Васильевского Острова или Петербургской стороны?)

В целом же процитированные выше строки демонстрируют, с одной стороны, типично авангардистский (кубофутуристский в основе) интерес автора ПП к лубку (как одной из разновидностей примитивного искусства), с другой — его ориентацию на прием сниженного отражения «идеального» в «грубой действительности», воплощенный в «лирической драме» А. А. Блока «Незнакомка» (1906, неслучайно поэтому Коленька Хохлов с друзьями читает в пивной именно «Незнакомку», — пусть и стихотворение). Кстати, «пивная из „Первого видения“ <этой драмы> помещалась на углу Геслеровского переулка и Зелениной улицы. <…> Пейзаж из „Второго видения“ тоже связан с определенным местом: это — мост и аллея, ведущие на Крестовский остров со стороны Б. Зелениной улицы» ([Долгополов 1961: 576] см. также: [Долгополов 1980: 5, 19-23]). Очевидна игра на сочетании здесь живописного, литературного («петербургский текст») и биографического: еще раз напомним, что, по свидетельству самого Анненкова, он «жил с гимназических лет на Петербургской стороне, на углу Большой Зелениной улицы и Геслеровского переулка. С этой квартирой, принадлежавшей ранее моим родителям, связано у меня много воспоминаний» [ДМВ 1991-I: 76].

Переклички ПП с «Петербургскими зимами» Г. Иванова — особая тема для обсуждения: текст анненковского романа буквально пронизан ими. Это, несомненно, вызвано особым отношением Анненкова как к самому Иванову, так и к его мемуарам, особой значимостью их для ПП, а затем и для «Дневника моих встреч». В этой связи укажем еще на одну — особо примечательную (поскольку она — последняя в ряду многих) аллюзию в ПП на ивановский текст. В самом финале романа, сразу после изображения посещения Кузминым полузатопленного «Приюта комедиантов» (напомним, отображенных Г. Ивановым и в мемуарах, и в стихах), следует такой текст: «Петербург уплывает вдаль, подобно туманному облаку поутру. Петербург исчезает. Едва доносится пискливая возня крыс, пришедших на водопой. Куранты Петропавловской крепости неуверенно вызванивают „Интернационал“» (288). Последняя фраза — очевиднейшаяая анненковская мистификация: по свидетельству актера и режиссера Николая Петрова (друга, соратника, модели Анненкова-художника и, возможно, одного из прототипов Коленьки Хохлова), еще в 1927 г., в день 10-летия Октября, «куранты Петропавловского собора заиграли „Коль славен наш господь в Сионе“» [Петров 1960: 199]. Вызвана же эта мистификация, как уже было отмечено, желанием таким образом инкорпорировать в текст ПП еще одну аллюзию на текст «Петербургских зим», — сравним у Иванова: «Какие-то лица, встречи, разговоры <…> То совсем смутно, то с фотографической четкостью… И опять — стеклянная мгла, сквозь мглу — Нева и дворцы; проходят люди, падает снег. И куранты играют „Коль славен…“

Нет, куранты играют „Интернационал“» [Иванов 3: 118].

Пример корреляции ПП с «петербургским текстом», особо ценный нарочитой обнаженностью его игровой природы: в нем, с одной стороны, как бы «все карты раскрыты», а с другой — эта открытость оборачивается полем для новой игры с предрасположенным к ней и хорошо знающим автора читателем. «Коленька возвращается к подъезду Академии <художеств>, садится в дворцовые сани и мчится белыми набережными к себе на Фурштадскую улицу. Из-под копыт летят тяжелые снежные комья; прозрачная, быть может — пушкинская, пурга колышет город; козий воротник серебрится морозной пылью; сани заносит на поворотах. <…> По ту сторону Невы — желтые здания Сената, <…> фальконетовский всадник над темным скелетом баржи, обледенелые пароходные трубы, заваленные снегом палубы, <…> адмиралтейские арки. Слева открываются колоннады Томона, Ростральные башни с облупившимися Нептунами, далекий контур Петропавловской крепости. Сани летят по Дворцовому мосту и снова по набережной. <…> Эрмитаж, пролет Зимней канавки, Мраморный дворец. Ветер шумит в ушах стихами Мандельштама. Прохожие, кутаясь в тряпье, озираются на пышный выезд в пустынном городе <…>» (193—194).

Как видим, самим автором заявлена соотнесенность изображаемого с творчеством Пушкина и, вновь, Мандельштама. И действительно — в упоминании о Коленькином козьем воротнике обыграны строки «…в санки он садится. / <…> Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» из XVI строфы I-й главы «Евгения Онегина», — произведения для «петербургского текста» русской литературы основополагающего (см.: [Осповат, Тименчик, 1985: 110—193 и др.]). Контекст последнего еще более актуализируется для содержания ПП (и, прежде всего, для автобиографического образа Коленьки) инкорпорированием сюда же парафраза стихотворения Мандельштама (1913) «Петербургские строфы» (ср.: «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель, / И правовед опять садится в сани, / Широким жестом запахнув шинель. // Зимуют пароходы. На припеке / Зажглось каюты толстое стекло. Чудовищна, — как броненосец в доке, — / Россия отдыхает тяжело. А над Невой — посольства полумира, / Адмиралтейство, солнце, тишина! <…> Тяжка обуза северного сноба — / Онегина старинная тоска; / На площади Сената — вал сугроба, <…> Самолюбивый, скромный пешеход, / <…> бедности стыдится, / <…> и судьбу клянет!» — цит. по: [Мандельштам 1979: 76-77]).

Вместе с тем, упоминание козьего воротника — это и автобиографическая реалия: на фото нач. 1920-х гг. работы М. С. Наппельбаума Ю. П. Анненков предстает одетым в шубу из козьего меха. А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что, моделируя образ Коленьки Хохлова на пересечении интертекстуального с автобиографическим, автор ПП ориентируется на поэтическую практику своего близкого знакомого (и модели) Велимира Хлебникова, — на следующие строки в его стихотворении 1922 г. «Не шалить!»: «Эй, молодчики-купчики, / Ветерок в голове! / В пугачевском тулупчике / Я иду по Москве! / Не затем высока / Воля правды у нас, / В соболях-рысаках / Чтоб катались, глумясь» ([Хлебников 1986: 174]; в этой связи см. известную фотографию Хлебникова, на которой тот позирует в заячьем тулупе, — именно отсюда «пугачевский»: вспомним подарок Гринева еще не выявившему себя Пугачеву в «Капитанской дочке»).

Подключение ПП к «петербургскому тексту» русской культуры и литературы преследует как минимум 3 цели. Первая — расширение за счет этого игрового поля текста; вторая — повышение тем самым его информативности.

Наконец, третья и важнейшая — посредством его мотивируется крайняя амбивалентность всей стилистической и образно-композиционной структуры ПП, ее жанровой ориентации и, соответственно, ее прагматики, — ведь, напомним, «петербургский текст» — это, прежде всего, «очень устойчивое утверждение о вечной амбивалентности, двойственности социокультурной природы города на Неве», выражающееся «в традиционно признаваемых дихотомиях: сосуществования города пышного и города бедного, элементов Запада и Востока, духа возмущения и духа растления, человечности и бесчеловечности, жизни и смерти, культуры и промышленности» ([Лебина 1999: 17]; намеренно пользуемся формулировкой не-филолога, подчеркивая тем самым ее аподиктичность).

Особое место в ПП занимают переклички с текстами писателей-современников Анненкова, которые непосредственно перед ним культивировали и, тем самым, «наращивали» «петербургский текст», разрабатывая тему «Петербург в пореволюционные годы». При этом речь идет не об авторах, у которых Анненков учился собственно видению окружающей действительности и фиксации ее в словесной форме (хотя и это, разумеется, важная проблема), а о беллетристах, оставивших оригинальные, стилистически законченные эстетические модели Петрограда рубежа 1920-х гг. и в этом смысле важные как фон для представления модели Анненкова. За счет игровой корреляции с этим фоном возрастает столь желаемая автором ПП амбивалентность и полифонизм повествования.

Первый, кого в этой связи следует назвать, это, по признанию автора ПП, его «самый большой друг» и наставник в области литературы — Е. И Замятин. Несомненной игровой отсылкой к одному из самых известных «петербургских текстов» Замятина — рассказу «Пещера» (1920) — служит сцена, в которой Коленька Хохлов оказывается в своей комнате наедине с Дорой из хора: «Коленька зажигает печурку, на полчаса водворяются в комнате тропики. Дора быстро снимает с себя одежду, снимает белье и, раздетая, стоит в мимолетных тропиках, широко раскрыв <…> глаза» (154 — ср. у Замятина: «В пещерной петербургской спальне <…> — <…> жадный пещерный бог: чугунная печка.

Бог могуче гудел. В темной пещере — великое огненное чудо. Люди — Мартин Мартиныч и Маша — благоговейно, молча, благодарно простирали к нему руки. На один час — в пещере весна; на один час — скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и <…> пробивались <…> — мысли» [Замятин 1989: 372]). Жизнь героев Замятина трагически обрывается: возле «пещерного бога» они кончают с собой, не желая приспосабливаться к чуждой им по духу действительности, — судьба Коленьки складывается благоприятно для него, как сложилась судьба Доры — остается неизвестным: близость между ними (в отличие от героев Замятина) оказалась случайной, неподлинной, однако в далеком Царицыне, возле печки кончают жизнь самоубийством Коленькины родители (угарный газ — см. 141—142).

Другой важный в том же плане автор — В. Б. Шкловский с очерком «Петербург в блокаде», вошедшим в его книгу «Ход коня» (1923; см. упоминание ее в мемуарах Анненкова: [ДМВ 1991-II: 39]). Среди всего прочего в очерке находим (речь о Петрограде в 1918-19 гг.): «Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези» (цит. по: [ДМВ 1991-I: 29]). Несомненной отсылкой к этому тексту представляются следующие сетования повествователя в ПП: «В полгода <после Октября> Петербург слинял от Песков до Галерной гавани. Истерзанные, дырявые, ждали своего Пиранези стены Окружного суда, руины Литовского замка» (94). Вначале отметим игровой характер употребленного Шкловским словосочетания «искусственные развалины», учтенный автором ПП и использованный им в романе. По свидетельству историка Петербурга, «весной 1917 <…> революционеры всех мастей начали планомерно уничтожать секретные архивы охранных отделений. Так, на Литейном проспекте было разгромлено и затем сожжено здание Окружного суда, в Коломне той же участи подвергся старинный Литовский замок, служивший следственной тюрьмой. <…> сохранилась легенда, что <…> погромы <…> связаны с тем, что значительная часть революционеров числилась секретными сотрудниками царской охранки» [Синдаловский 1997: 181].

Игровой характер отсылки проявляется и в том, что упоминание итальянского гравера и архитектора XVIII в., автора «архитектурных фантазий» и зарисовок по преимуществу римских античных развалин Дж. Б. Пиранези намечает «известную симметрию Петербурга и Рима (в противовес утверждению „Москва — третий Рим, а четвертому не стоять“)» ([Даниэль 1999: 2] и одновременно служит отсылкой к роману П. П. Муратова «Эгерия» (см.: [Муратов 1922]), которым Пиранези был актуализирован для российского культурного и художественного сознания.

Еще одной аллюзией на текст «Петербурга в блокаде» служит фиксация увиденного князем Петей, спешащим «в Дом искусств на доклад Толи Виленского <Шкловского. — А. Д.> о построении метафор»: «Двор выводит на набережную Фонтанки. Из-под сугробов торчит остов живорыбного садка. Расставив ноги, оправляется милиционерша» (180). Аллюзия актуализирует для ПП следующий фрагмент в очерке Шкловского: «Люди много мочились в этом году, бесстыдно, бесстыднее, чем я могу написать, днем на Невском, где угодно» ([Шкловский 1923: 22]; эти строки Анненков привел затем в своих мемуарах — см.: [ДМВ 1991-I: 29]).

Прагматика отсылок к очерку Шкловского состоит — в числе прочего — в активизации за их счет в читательском сознании и этого специфического жанра при восприятии крайне амбивалентной в жанровом отношении ПП (показателен уже хотя бы тот факт, что роман именуется «Повестью»).

Этой же цели подчинены и весьма многочисленные отсылки к книге А. В. Амфитеатрова «Горестные заметы. Очерки красного Петрограда». Игровой характер перекличек ПП с этими очерками задается амбивалентностью анненковского к ним отношения: автор ПП вызывает из прошлого те же самые явления и события, что и Амфитеатров (и вслед за ним), но то сближается с ним в их интерпретации и оценке, то, напротив, подчеркнуто полемичен к этим последним.

Продемонстрируем сказанное, соответственно, двумя контрастными примерами. Первый — фрагмент о первомайском «чуде» 1920 г.: «1-го Мая 1920-го года в Петербурге произошло чудо: на Марсово поле сошлись тысячи людей, и к 5 часам дня оно преобразилось в тонкоствольный, прозрачный парк. С октября 17-го года, из месяца в месяц, из года в год <…> говорили: „Большевики не протянут и двух недель, большевики падут, как только <…>“… Теперь — о Марсовом парке: „Он зачахнет через две недели <…>“. Но к концу мая парк зазеленел» (207). Фрагмент полемически перекликается со следующим воспоминанием Амфитеатрова и, самое главное, — с его психологическим объяснением некогда случившегося: «Ни в 1918, ни в 1919 гг. устройство этого парка не сдвинулось <…> Весной 1920 г. <…> появились на площади <…> оборванные люди <…> и стали что-то вяло копать <…> Вокруг <…> сидели красноармейцы с винтовками. <…> проезжая мимо почти ежедневно, я видел <…> все то же <…> Никакого парка все еще и следа не было. В последнюю апрельскую неделю <…> Натыкали в землю какие-то безлистные розги: символы будущих клумб и цветников. <…> Вечером 1-го мая меня посетила супружеская чета большевиков, сохранившая к моей семье добрые чувства <…> оба <…> принялись взапуски описывать мне <…> роскошь парка на Марсовом поле <…> Я слушал — ушам не верил. <…> неужели большевики за три-четыре дня, что я не видел Марсова поля, успели сотворить чудо <ср. с определением случившегося 1 Мая на Марсовом поле в ПП. — А. Д.>? <…> 3-го мая появилось описание первомайского торжества на Марсовом поле в оффициалах <…> власти. По <…> тону и яркости изобразительных красок, оно <…> не уступало рассказам моих гостей <…> Назавтра я нарочно сошел <…> лично смотреть новоявленные Аладиновы сады. Но… они исчезли, будто <…> волшебный мираж из арабской сказки!.. <…> А, между тем, люди видели <…> тут работает не только гипноз, но и автогипноз. <…> ведь это же именно „уверение в невидимом как бы в видимом, в грядущем как бы в настоящем, в обещанном как бы в достигнутом“… Катехизическая вера с примесью увлекательной детской игры <…>» [Амфитеатров 1922: 182—188].

А вот — пример позитивной переклички с очерками Амфитеатрова. Сначала — фрагмент «Горестных замет»: «<…> производит <…> тягостное впечатление <…> громадная торговая площадь между Фонтанкою и Садовою, вплоть до Сенной площади, <…> редко-редко встретишь на ней человека. И, — завидев издали друг друга, — он осторожно перебирается на другую галерею прохода, а ты якобы беспечно кладешь руку в карман, притворяясь, будто у тебя там засунут невесть какой маузер» [Амфитеатров 1922: 172—173]. Перекликающийся с очерком Амфитеатрова фрагмент ПП: «<…> на улице — бесфонарная тьма, глухая, черная, преступная. <…> возвращаться домой в одиночку решаются очень немногие. <…> Сенной рынок непроходим на несколько кварталов. У Делямура в кармане полувоенной шинели — медный пестик <…>» (122—123).

В ПП имеются несомненные переклички с «Козлиной песнью» К. Вагинова — романом-«мениппеей», по определению М. М. Бахтина (первоначально опубликован в 1927 г. в журн. «Звезда», отдельное издание — 1928 г.). Так, при изображении «голодной, тяжкобольной зимы 20-го года» (39) обращает на себя внимание дважды повторенное уподобление, развивающее образ, мелькнувший в вагиновской «песни» о Петербурге-Ленинграде: «На улицах лошадиные трупы лежали вверх ногами, как опрокинутые столы» (137); «В самоедской оленьей шубе, в шапке с наушниками до бедер взбирается на сугроб конструктор Гук. <…> На улицах лошадиные трупы лежат вверх ногами, как опрокинутые столы» (142). У Вагинова при описании эпохи гражданской войны находим: «<…> на севере Петербург погибает. <…> Там всю зиму не раздеваются, сидят у буржуек, как эскимосы. На улицах валяются дохлые лошади с поднятыми к небу ногами <…>» [Вагинов 1999: 61].

Столь же очевидно ориентированы на вагиновские описания блужданий поэтов по ночному пореволюционному Петрограду следующие строки в ПП: «Поэты блуждают по улицам, проспектам, ротам, линиям и переулкам, по торцу и по булыжнику, поэты <…> рассуждают о жизни и смерти, строят, перебрасывают мосты <между эпохами>» (133, ср. в «Козлиной песни»: «— Луна. Звезды, — сладко зевнул Троицын. — Давай проходим сегодняшнюю ночь.

— Проходим, — согласился неизвестный поэт.

На стоптанных каблуках, в лохмотьях, поэты шли то к Покровской площади, то на Пески, то к саду Трудящихся.

— Ты любишь и чувствуешь Петербург, — засмотрелся Троицын у Казанского собора на звезды» [Вагинов 1999: 46].

Еще один автор-предшественник Анненкова по разработке темы «Петербург пореволюционный» — уже не раз упоминаемая О. Д. Форш и ее роман «Сумасшедший корабль». Об актуальности «Сумасшедшего корабля» для Анненкова в процессе его работы над ПП и о типологической близости двух произведений можно судить хотя бы по следующему высказыванию художника В. Милашевского (знакомца обоих авторов) о романе Форш, — высказыванию, вполне подходящему и к ПП: «Но как оторвать писателя от литературных увлечений своей эпохи? Амадей Гофман царил во всех умах! Его личный причудливый стиль как-то совпал с нарочитостями „кубизма“. Сдвиги во времени! разрывы! перемещения! Конец повести — это первая глава и только в конце ее начало! Нет, без этой „гастрономии“ не писал тогда ни один уважающий себя литератор! Иначе ты просто отсталый писака для журнала „Нива“ или „Солнце России“. Все это есть и в „Сумасшедшем корабле“ с его путаницей, неправдоподобностями и сумбуром!

<…> Нарушено что-то основное в „лике“ той эпохи» [Милашевский 1989: 191].

Напомним об игровой отсылке к «Сумасшедшему кораблю» в случае с Гуком-Шкловским и укажем еще на одну. На странице 130 ПП говорится о деятельности питерской интеллигенции где-то в 1919-ом: «Гумилев обучает милиционеров географии. Ветхий Кони читает лекции о психологии преступности в исправдоме для проституток». Сам автор ПП позднее вспоминал о том, как выдающийся юрист и писатель А. Ф. Кони (1844—1927) «объяснял основы уголовного права» в культурно-просветительской студии для милиционеров [ДМВ 1991-I: 75]. О чтении же им лекций проституткам Анненков ничего в мемуарах не рассказывает, как не рассказали об этом в своих воспоминаниях ни К. И. Чуковский (см. его очерк «А. Ф. Кони»: [Чуковский 1985: 231]), ни сам Кони (см., напр.: [Чуковский 1985: 246]). А дело в том, что в приведенном выше отрывке из ПП обыгран следующий фрагмент из романа Форш: «Помнится, в ту же приблизительно зиму особую заботу и толки вызвал быт упраздненных революцией проституток. Объединенные в большую, уже полноправную семью, они перевезены были в великолепное здание за город. Однако дальше не знали, что с ними предпринять: быть как с институтками или как с арестантками? Выбрали равнодействующую. Дали им наряд лекторов на предмет всяческого просвещения и политграмоты, но держали взаперти и профессиональную практику запретили строжайше» ([Форш 1990: 156] ср. с информацией, содержащейся в разделе «Проституция» в кн.: [Лебина 1999: 82-87]).

Моделируя свою эстетическую картину Петербурга пореволюционного, автор ПП апеллирует порой к весьма специфическим текстам. Так, анонимный монолог на страницах 178—180 («Господи, что же это такое! Когда это кончится? Разве я мешаю кому-нибудь? <…> Все отняли, всего лишили, хлеб сокращают… В чем моя вина? Ты же видишь, Господи! <…> Господи! Обручальное кольцо пошло за гнилую картошку. <…> Пожалуйста, послушайте, ну хоть Ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <…> Господи, помилуй! Господи, Ты же можешь… кто сказал, что Ты можешь?! Ничего Ты не можешь! Сволочь Ты, вор, сукин сын! Ты мое счастье украл, Ты все у меня украл! Что я Тебе сделал такого? <…> Где же Твоя хваленая справедливость? <…> Господи, Боже мой…») очевидно представляет собой реминисценцию библейской истории об Иове многострадальном.

Еще пример подобного рода. Обращают на себя внимание вызванные автором ПП из забвения специфические словечки эпохи «военного коммунизма» вроде «мешочник» (см. 112, 158), «буржуйка» (см. 145), «уплотнение» (см. 135), «волынить» (см. 233), «пока» (в значении «до свидания» — см. 192) и др., особенно заметные у автора-эмигранта, проживающего вдали от мест, на которых развернулся не только социально-политический, но и языковой эксперимент. Данная стилизация советского «новояза» — весьма вероятная аллюзия Анненкова на статьи К. И. Чуковского и А. Г. Горнфельда 1921-22 гг., посвященные обновлению русского языка в пору революции и гражданской войны (будущий автор ПП был в курсе интереса Чуковского к этой проблеме — см., напр.: [ДМВ 1991-I: 241], статья же Горнфельда была опубликована в одном номере альманаха со статьей Анненкова «Театр до конца»), — сравним (начнем с Горнфельда): «Недавно — в связи с фабричными и кронштадтскими волнениями — по газетам запестрели словечки волынка, волынщик, волынить; весьма возможно, что эти более или менее новые обозначения довольно старого российского явления останутся в обиходе. <…> Увы, останется, верно, и извиняюсь, но неужто останется пока? Последнее появилось недавно, во время войны <…>, и этот перевод немецкого einstweilen или французского а bientфt ужасает. <…> Лет пять назад извиняюсь вызвало целую полемику» [Горнфельд 1921: 86]; сравним теперь у Чуковского: «<…> прежнего русского языка уже нет. Все говорят о каких-то мешочниках, танцульках, дорпрофсожах.

Вместо простите говорят „извиняюсь“, вместо досвиданья — „пока“.

Даль почувствовал бы себя иностранцем и спрашивал бы на каждом шагу:

— Что такое уплотняться? И что такое прикрепляться? И что такое халтурить? И что такое спец? И что такое волынить? И что такое думские деньги?

<…> В три-четыре года словарь Даля устарел на тысячу лет. Сколько ни перелистывай его, в нем не найдешь ни Антанты, ни саботажа, ни буржуйки, ни совдепа» [Чуковский 1922].

Разумеется, корреляцией с «петербургским текстом» русской литературы интертекстуальный пласт ПП не исчерпывается. Страницы, посвященные изображению российской жизни в годы войн и революций, содержат отсылки к текстам как уже упомянутых нами авторов, так и иных, из коих прежде других следует назвать Б. А. Пильняка. В этой связи обратим внимание на имеющееся в рассказе о захвате и разграблении Таганрога бандой красного атамана Грача сообщение о вслед за тем появившемся «на дверях центрального продовольственного склада» объявлении: «Продуктов нет и неизвестно» (97). Текст объявления воспроизведен в ПП в рамке. Первое, что в этой связи следует вспомнить — это сообщение художницы В. М. Ходасевич о том, что в 1918 г. деятели искусства в Петрограде предавались своеобразной языковой игре — «перефразировали знаменитую тогда надпись на керосиновой лавке: „Керосина нет и неизвестно“» ([Ходасевич 1987: 126]; здесь же — 132 — мемуаристка упоминает автора ПП в числе знакомых, с которыми она часто встречалась в 1918-21 гг. на квартире М. Горького в Петрограде).

В обрамлении объявления рамкой (помимо характерного для художника-авангардиста интереса к данному конструктивному элементу картины) следует признать аллюзию на роман Пильняка «Голый год» (1922), в котором наблюдаем всевозможные надписи и вывески, в рамках и без оных (а также воспроизведение множества писем, разного рода документов, соседство древнерусского текста и современной частушки, русских и французских фраз и т. п.); этот роман автор ПП, по его собственному признанию, перечитал «по крайней мере раза три» ([ДМВ 1991-I: 295]; там же — 287 — см. графический анненковский портрет Пильняка 1923 г.).

Аллюзией на этот же роман является и рассказ в ПП о «заградительных отрядах», которые, «останавливая поезда, отбирали все, что находили в тюках и карманах: полфунта жира, пяток яиц, фунт муки, краюху хлеба» (222; здесь возможна также аллюзия на впервые опубликованный в 1925 г. в # 23 парижских «Современных записок» рассказ И. С. Шмелева «Про одну старуху», также изображающий попытки горожан в годы гражданской войны выжить при помощи натурального обмена с селом — и препятствующие им в этом «заградиловки»).

В описании прогулки Коленьки и Гука по ночному Петрограду привлекает внимание повышенная эмоциональность следующего высказывания повествователя: «Цивилизация идет гигантскими шагами. От клистирной трубки до перелета на Марс <…> теперь короче путь, чем от Троицкого моста до Третьего Парголова. Папиросники! При чем тут папиросники!» (130). Восклицание здесь — сигнал, указующий на предшествующую ему (и выделенную нами курсивом) фразу, которая представляет собой аллюзию на написанный в эмиграции, но опубликованный уже в советской России роман-антиутопию А. Н. Толстого «Аэлита» (1922). Актуализированный этой аллюзией контекст повествования о неудавшейся пролетарской революции на Марсе призван высветить утопизм социально-политических чаяний персонажей ПП. Одновременно это еще одно анненковское указание на жанровую ориентацию его романа.

В изображении событий 1916-17 гг. обращает на себя внимание нагнетание образа метели, снегом заметающей Россию (см.: «Санкт-Петербург-Петроград — меняет свой прежний блоковский облик. <…> В Карпатах метель. Впрочем, метель не только в Карпатах. Снежная пороша бежит по России. Скрюченная рука Темномерова Миши второй месяц торчит под сугробом» — 79; «По России голубой порошей метет метель. Вспыхивают голодные бунты. <…> Снег. Кровь. Огонь…» — 81). Помимо заявленной самим автором ПП отсылки к «метельной стихии» в стихах А. А. Блока нагнетание этого образа служит, вероятно, и отсылкой к тексту стихотворения Ф. И. Чернова «Замело тебя снегом, Россия…» (см. о них: [Янгиров 1997]). Стихотворение это с 1925 г. приобрело необычайную популярность у русских эмигрантов в исполнении его в качестве романса печально знаменитою певицей Н. В. Плевицкой и стало «неотъемлемой частью истории эмиграции» [Янгиров 1997]: «Замело тебя снегом, Россия… / Запуржило седою пургой, / И печальные ветры степные / Панихиды поют над тобой… // Замела, замела, схоронила / Все святое, родное пурга. / Ты — слепая жестокая сила! / Вы, как смерть, неживые снега! // Ни пути, ни следа по равнинам, / По равнинам безбрежных снегов… / Не пробраться к родимым святыням, / Не услышать родных голосов…» (цит. по: [Янгиров 1997]).

Особого внимания заслуживает вполне барочное по избыточности (и потому напоминающее полотна Снайдерса в Эрмитаже) описание увиденного бежавшими от большевиков родителями Коленьки Хохлова на Украине: «Украина <летом 1918-го> встретила Хохловых белым хлебом, шумными ресторанами, биржевой горячкой, офицерскими погонами, свитками самостийников и немецкой речью. На рынках тянутся ряды французских булок, горячих и поджаристых: желтеющий коричневатый гребень. По соседству — ситники, караваи ржаного хлеба, мешки крупчатки, манной, риса, макарон, кудрявой вермишели; пирамиды сыров, бочки масла; шпик, творог и сметана; возы кукурузы, лотки какао, шоколада и разных сладостей; озера молока и сливок, крынки с варенцом и простоквашей; батальоны сахарных голов в синих мундирах; пироги с яблоками, с рисом-яйцами, с мясом; окорока и колбасы, копченые, вареные, с чесноком; гуси, утки, куры, поросята — живые, битые и уже изготовленные; пулярды, налитые янтарными сгустками; пирожное, печенье, бисквиты…» (117).

Соположение слов «Украина» и «Хохловы» — конечно, словесная игра, но отнюдь не самодостаточная, поскольку одновременно здесь обыграны также «украинские» фрагменты книг Л. В. Никулина «Записки спутника» (1932) и В. Б. Шкловского «Сентиментальное путешествие» (1923), а также описание будущим автором ПП увиденного им в 1920 г. в только что занятом и потому еще не разоренном красными Ростове-на-Дону. То есть игра словесная выступает здесь как своеобразный сигнал-предупреждение, призванный мобилизовать внимание читателя, настроить его на обнаружение имеющейся здесь же, но запрятанной в подтекст, игры более сложного порядка — интертекстуальной.

Сравним — в тексте Никулина: «Группа фельдмаршала Эйхгорна занимала Украину. В оккупированных областях открыто формировались добровольческие армии. <…> Новая государственная граница <…> проходила южнее Брянска. <…> В сторону города Стародуба <…> двигался неиссякаемый поток репатриантов, мнимых украинцев. Петроградская и московская аристократия и буржуазия начали великий исход из советских столиц и контролеры документов с изумлением узнавали, что князь Митро Трубецькой есть, в сущности, прирожденный украинец. Прирожденными украинцами были барон Фелькерзам, графиня Граббе, банкиры Манус и Поляков. <…> консулы Украинской державы за некоторую сумму мгновенно обращали в украинцев уроженцев Эстляндии и коренных москвичей. Советские пограничные отряды формально не могли препятствовать этому переселению народов» [Никулин 1932: 21].

Прагматика переклички текста ПП с никулинским текстом очевидна: на фоне хлынувших на Украину псевдоукраинцев Граббе, Мануса и Полякова (!) Хохловых действительно следовало встречать не иначе как белым хлебом-солью! (Еще раз напомним, что эту книгу Никулина Анненков не раз упоминает и цитирует в своих мемуарах — см.: [ДМВ 1991- I: 94; II: 103—104]).

В свою очередь, изображение столицы гетманской Украины в ПП очевидно ориентировано на изображение Киева в «Сентиментальном путешествии» — сравним: «Киев был полон людей. Буржуазия и интеллигенция России зимовали в нем.

Нигде я не видел такого количества офицеров, как в нем.

На Крещатике все время мелькали „владимиры“ и „георгии“.

Город шумел, было много ресторанов.

<…> Это было время, когда на Украине собралась вся русская буржуазия, когда Украина была занята немцами, но немцы не смогли ее высосать начисто.

На улицах развевались трехцветные флаги. Это были штабы добровольческих отрядов <…> Гетманских войск почти не было видно <…> Город был русский, украинцев не было видно совсем» (цит. по: [Шкловский 1990: 166]; в этой связи напомним, что в 1921 г. Анненков создал обложку для петроградского отдельного издания 1-й части этой книги под названием «Революция и фронт»).

Еще пример того же рода. В уже упомянутой книге Л. Никулина «Записки спутника» сообщается об эпизоде гражданской войны, непосредственным свидетелем которого автор стал в марте 1919 г.: «Почти в то же время красные партизаны <…> заставили французов сесть на суда, и атаман Григорьев в историческом, расклеенном по городу Одессе приказе так формулировал политическую ситуацию на Западе: „Взятием Одессы я выбил стул из-под ж… Клемансо“» [Никулин 1932: 34]. А вот как отразился этот эпизод в ПП: «Уже вливались атамановцы <…> в снежные таганрогские улицы. <…> в руках — нагайки, за голенищем — кухонные ножи. Лица малиновы от мороза <…> На стенах <…> городка появились <…> декреты:

Товарищи, граждане и вольное казачество!

Моей новой победой <в Таганроге! — А. Д.> я вышиб кресло из-под задницы Колчака! Отныне в городе <…> устанавливается <…> революционный порядок, основанный на всеобщем и безусловном доверии ко мне <…>

Красный атаман Грач» (95).

Помимо обыгрывания реального события здесь имеется и другой игровой момент, выдающий в авторе ПП художника-профессионала, имеющего представление о семантизации цвета. Деталь в описании внешнего вида «атамановцев» — «лица малиновы» — любопытный пример синтеза живописного и писательского видения Анненкова: как известно, в европейском сознании «малина стала словесным символом и эмблемой одиозного, пикантного места или события», с другой стороны, в «русском народном поверье понятия „малинник“ и „малина“ сохраняют почти до сего времени этот древний смысл, но часто даже в еще более грубой форме», а во время гражданской войны «малиновый цвет почти официально был присвоен как „свой“ анархистами (малиновые галифе, малиново-черные знамена), а также различными бандитскими формированиями (Махно, Антонов, Григорьев и др.)» [Похлебкин 1994: 252].

И еще один момент, который здесь нельзя не отметить: отсылающая к личности атамана Николая Александровича Григорьева (ср.: Григорьев — Грач), фамилия атамана в ПП служит также отсылкой к персонажу И. Э. Бабеля — «истинному главе сорока тысяч одесских воров» Фроиму Грачу [Бабель 1992: 258], фигурирующему в рассказах «Как это делалось в Одессе» (1923), «Отец» (1924) и «Фроим Грач» (1932?). В этой же связи следует указать, что в цитировавшемся выше тексте «Записок cпутника» Никулина далее упоминается также подручный атамана Григорьева — известный одесский налетчик Мишка Япончик, послуживший, как известно, прототипом другого бабелевского персонажа — Бени Крика, начинавшего, напомним, подручным у Фроима Грача. (О взаимоотношениях автора «Одесских рассказов» и автора ПП см. очерк последнего «Исаак Бабель»: [ДМВ 1991-I: 293—304], там же — 299 — см. портрет писателя работы Анненкова 1925 г.)

Совершенно особое место в интертекстуальном пласте ПП занимают переклички с дилогией о Великом комбинаторе Ильи Ильфа и Е. Петрова. Повторимся: все вышеперечисленные, а равно и неназванные нами тексты актуализированы Анненковым в ПП как наиболее высокохудожественные отражения породивших их эпох, — настолько, что уже ассоциируются с ними, выступая их своеобразными эмблемами. Эти тексты-«эмблемы», в свою очередь, составляют фон для анненковской эстетической модели прошлого и ее игровой коррелят. Переклички же с «Двенадцатью стульями» и «Золотым теленком» имеют концептуальный характер: выявляют общий замысел ПП и генерировавшее его авторское мировоззрение. Однако вначале — текстуальное обоснование тезиса об актуальности дилогии Ильфа и Петрова для ПП.

Прежде всего отметим, что активное и даже подчеркнутое использование Анненковым в повествовании городского песенного фольклора (см. 30-32, 41-42, 48-49, 71, 126, 154, 176—177, 177—178, 237—238, 266) явно ориентировано на эксплуатацию этого приема в романах об Остапе Бендере и имеет ту же прагматику. Ю. К. Щеглов замечает об этой последней: «В романах Ильфа и Петрова во множестве рассеяны обрывки песен и романсов, популярных в эпохи поздней империи, революции и нэпа. Иногда это очень известные вещи, <…> иногда совершенно забытые. Эти элементы шансонного фольклора вносят заметный вклад в полифоническую ткань романов, играя роль своего рода исторической виньетки и примет времени» [12 стульев: 466]. То же можно сказать и относительно использования в ПП различных лозунгов эпохи «военного коммунизма» и НЭПа. В этой же связи отметим, что в приведенном на страницах ПП тексте популярной песни 1920-х гг. (см. об этом: [Душенко 1997: 427]) «С одесского кичмана бежали два уркана» (см. 176—177) упомянут «товарищ Скумбриевич» (177), что служит отсылкой к роману «Золотой теленок», особенно к его главе XVIII «На суше и на море», действие которой разворачивается в Черноморске, в котором легко опознается г. Одесса (см. об этом, напр. в комментарии Ю. К. Щеглова к роману: [Золотой теленок: 397]). Кроме того, в рассказе о прокатившейся по послевоенной России волне диспутов «по вопросам искусства» (см. 199—200), при перечислении модификаций этих диспутов упоминается и такая разновидность: диспуты «только для членов профсоюзов» (200), что, разумеется, служит аллюзией на фрагмент в гл. II «Золотого теленка», где описываются плакаты с надписью «ПИВО ОТПУСКАЕТСЯ ТОЛЬКО ЧЛЕНАМ ПРОФСОЮЗА» [Золотой теленок: 19].

Заслуживают особого внимания два женских персонажа ПП, связанных с Семкой Розенблатом: его квартирная хозяйка, а затем любовница Евлампия Ивановна Райхман и его же любовница Софочка Фибих. О первой, к которой Семка обращается не иначе как «мадам Райхман» (см. 252, 273, 274), сообщается, что она — «сорокалетняя вдова», которая «носит свои груди, как генерал — эполеты: годы военного коммунизма не отразились на ее полноте» (273). Очевидно, что, по замыслу Анненкова, Евлампия Ивановна должна ассоциироваться в сознании читателя ПП с избранницей Бендера вдовой мадам Грицацуевой, которая, напомним текст «Двенадцати стульев», «была уже не молода. Ей было не меньше тридцати пяти лет. Природа одарила ее щедро. Тут было все: арбузные груди <…>» [12 стульев: 213].

В свою очередь, о Софочке Фибих в ПП сообщается, что ей «24 года, она разговаривает цитатами из поэтов и носит <…> белье, короче какого не бывает. Белье мастерит Софочка собственными руками, в строгом соответствии с новинками парижской моды, долетающими до Плющихи»; Софочка всячески подчеркивает свою ангажированность поэзией, однако подлинные ее интересы выявляются в Берлине, где «самое сильное впечатление произвел на нее <универсальный> магазин Вертхейма», после чего «Софочка обретает берлинский облик, стрижет волосы и делается постоянной посетительницей одного кафе на Курфюрстендам» (276). Софочка Фибих очевидно спроецирована на героиню «Двенадцати стульев» — завсегдатая универсальных магазинов (см.: [12 стульев: 267]) Эллочку Щукину: Этим обстоятельством обусловлено уже само использование автором ПП уменьшительно-ласкательного суффикса в имени своей героини; с другой стороны, Софья Фибих — это инверсированно-анаграмматический вариант имени подруги Эллочки, Фимы Собак (отметив особо этот образчик анненковской звуковой игры, напомним еще об одном: Хохлов — Лохов). Подобно Эллочке же (см. особенно: [12 стульев: 266—267]) Софочка лишена собственной речи. Стремление же героини ПП обрести берлинский (то есть некий западный) облик и особенно стрижка ею волос составляют параллель желанию Эллочки-людоедки затмить «умопомрачительную прическу» дочери «американского миллиардера Вандербильда», которую она увидела в принесенном Фимой Собак «французском журнале мод» [12 стульев: 268], с каковой целью она и «потеряла прекрасную черную косу и перекрасила волосы в рыжий цвет» [Там же].

Связь упомянутых женских персонажей с Семкой Розенблатом, разумеется, не случайна. По ходу повествования этот последний начинает — так или иначе, но с возрастающей интенсивностью — проецироваться на Великого комбинатора Остапа Бендера. Впервые такого рода соотнесенность явственно дает о себе знать в сообщении о «первом проявлении деятельности Семки» после окончания гражданской войны: «<…> он открыл табачную фабрику. Задумываясь над судьбами американских миллионеров, <…> Розенблат ходил по улицам, собирая окурки <совсем как Чарли Чаплин в „Золотой лихорадке“! — А. Д.>. К вечеру он вырабатывал до полутора фунтов табака. С того дня, как Семка <…> ввел в дело пятерых беспризорных, количество ежедневной выработки табака сильно возросло. На каждые два фунта чистого веса Розенблат примешивал около полуфунта пыли и сора <…>. Такая мера суррогата, почти не влияя на вкус папирос, приносила существенную выгоду. <…> Розенблат вскоре ликвидировал свою фабрику по той причине, что она не была регламентирована законом, а Розенблат всегда любил действовать на законной основе» (224—225; ср. в др. месте: «<…> все его действия прежде всего пропитаны уважением к закону» — 277). Последняя процитированная строчка явно перекликается с разъяснениями Бендера относительно «кратчайших путей к отысканию сокровищ»: «Но и без уголовщины. Кодекс мы должны чтить» [12 стульев: 274] и «Я, конечно, не херувим <…>, но я чту Уголовный кодекс. Это моя слабость» [Золотой теленок: 25]. Нельзя не заметить, что и использование Семкой труда беспризорников тоже ориентировано на опыт героя Ильфа и Петрова, весьма охотно и с неизменной выгодой для себя эксплуатировавшего эту же категорию подростков.

Далее сообщается, что «табачная фабрика» дала Розенблату «прибыль, достаточную для того, чтобы провести остаток лета и осень на берегу моря в Сестрорецке. В Сестрорецке <…> расположилась <…> литературно-художественная колония <…> Колония избрала Семку Розенблата заведующим продовольственной частью, он дважды в неделю ездил за пайками и непредвиденными выдачами, которые только он умел вырывать <…> Но чаще всего Розенблат в одиночестве проводил время у самой границы, на высокой дюне, с которой видна была Сестра-река и сосны на другом ее берегу — в Финляндии. Он подолгу всматривался туда — завороженный, глядел не отрываясь» (224—226). В приведенном фрагменте вновь имеет место проекция Семки на Остапа, но проекция инверсированная: Розенблат начинает свою карьеру Великого комбинатора с того места, где Бендер ее закончил — у пограничной реки (принцип инверсии соблюден и применительно к пространственным ориентирам: юго-западное направление сменено на северо-западное, Румыния — на Финляндию).

Подобного рода инверсированность старательно поддерживается автором ПП и дальше. Напомним, например: разочаровавшись в богатстве, Остап Бендер, «свою простецкую с виду посылку», «какие почтамт принимает ежедневно тысячами», но с вложенным в нее миллионом, адресовал «всего навсего» «НАРОДНОМУ КОМИССАРУ ФИНАНСОВ МОСКВА» [Золотой теленок: 317]. Семка же Розенблат, скромный служащий одного из московских главков, с бритым черепом, прикрытым тюбетейкой, в парусиновой толстовке, в чесучовых панталонах и сандалиях на босу ногу (см. 249—250; вспомним внешний — намеренно скромный — вид подпольного миллионера Корейко), — этот Семка «Однажды утром, перечитав в последний раз переписанные начисто страницы, <…> вложил их в конверт и отправил по почте на имя Владимира Ильича Ленина. Прямо самому Ленину и прямо в Кремль» (252). Как видим, вновь инверсия, однако, по ходу повествования, Розенблату придется общаться и с наркомом финансов тоже.

Но вернемся к Семкиному письму и в этой связи опять же напомним — мечтавший о Рио-де-Жанейро и в конце концов предпринявший попытку побега из СССР Бендер заявлял: "Я хочу отсюда уехать. « меня с советской властью <…> серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу» [Золотой теленок: 25]. А вот как завершил свое письмо к Ленину Розенблат: «„Глубокоуважаемый Владимир Ильич, — заканчивал Семка <…>, — предоставьте мне маленькую свободу действовать. Поверьте, что нюх не обманывает Семена Розенблата. <…> Розенблат не сбежал за границу, но предлагает Вам свои услуги, потому что опыт и нюх говорят ему: Розенблат, будущее принадлежит Советам! Товарищ Ленин, я даже заявляю Вам, что <…> Советы догонят и перегонят Северную Америку!“

Заключительная фраза особенно понравилась Ленину. <…> Ленин внимательно перечитал письмо, улыбнулся и направил его наркому финансов <…>» (249—253).

Как мы помним, Бендеру суждено было остаться в СССР и переквалифицироваться в управдомы. Спроецированный же на него — но по принципу инверсии — Розенблат после его письма Ленину и краткой беседы с наркомом финансов только и делает, что «без устали колесит по Европе, его можно встретить в Париже, в Лондоне, в Гамбурге, в Данциге» и т. д. (277), «колесит» вначале как агент «секретного Валютного фонда СССР» (254), а затем уже и как его начальник (см. 274). Семка развернул финансовую игру на западных биржах с целью подрыва экономики капиталистических стран. Со временем деятельность его приобретает грандиозные масштабы: «В его кабинете имеется сложная диаграмма, в центре которой — красный кружочек с буквами СВ», что означает «Секретный валютный фонд»; от красного кружочка расходятся в разном направлении черные линии и, в свою очередь, вливаются в синие кружочки с буквами Б, В, Б-2, П и т. д., под которыми следует понимать: Берлин, Вена, Будапешт, Париж, откуда снова бегут многочисленные черточки, и на конце каждой — точки с инициалами биржевых посредников, банкирских контор, торговопромышленных фирм, акционерных обществ, специальных корреспондентов и т. п. Рядом с кружочками, изображающими города, поставлены также буквы Р, Б, Т, Г и др. Эти буквы — не что иное, как сам <…> Розенблат под разными именами <…>: Райхер, Блюменфельд, Тарасов, Гумминер…" (276—277). Очевидно, что СВ" здесь пародийно-инверсированно перекликается с учрежденной Бендером для отъёма денег у Корейко фиктивной конторой «Рога и копыта» (см.: [Золотой теленок: 142—152 и др.]), тогда как сам Розенблат (он же Райхер, Блюменфельд, Гумминер) должен ассоциироваться в памяти читателя соответственно с Бендером, а заодно и с «зицпредседателем» «Рогов и копыт» Фунтом (см.: [Золотой теленок: 148—149 и др.]), который, по его словам, «всегда сидел», но особенно «хорошо» — «при нэпе» («Как я сидел при нэпе! Это были лучшие дни моей жизни» [Там же: 149]), — сравним с этими словами жизненный финал Розенблата (и тоже — в годы НЭПа). Но пока до финала еще далеко, налицо же — несомненный карьерный «рост» Семки по сравнению с Великим комбинатором, на которого он ориентирован.

Уже в первое свое возвращение из-за границы Розенблат направляется прямо в Кремль и «в Кремле встречают его как победителя. У вокзала ждет автомобиль наркома финансов. Розенблат <…> делает свой первый доклад. Нарком удовлетворен <…> полностью, поздравляет Розенблата <…> и везет его на чрезвычайное заседание Совнаркома в Кремль, где Розенблат знакомит собравшихся с дальнейшими своими планами. Наркомы довольны. Семка <…> угощает их заграничными сигарами и заграничными анекдотами.

Из Кремля усталый Розенблат стремится домой. Он наряжается в заграничную шелковую пижаму и с пакетом в руках идет в комнату квартирной хозяйки <мадам Райхман>» (272—273). Именно после этого между ними возникают интимные отношения. Напомним, что в «Двенадцати стульях» все обстояло с точностью до наоборот: именно для чтения «небольшого доклада» на заседании «в Малом Совнаркоме» [Двенадцать стульев: 191] планировал «убыть» от мадам Грицацуевой Остап Бендер на следующее утро после их женитьбы; «убыть», предварительно ее обобрав.

Дальше — больше: «Наездами в Москву Семка <…> по собственному усмотрению созывал чрезвычайное собрание коллегии наркомфина, усаживаясь в председательское кресло. Будучи в Берлине, он вызывал к прямому проводу наркома финансов, предлагая ему немедленно осуществить те или иные мероприятия. Время от времени он писал срочные письма Ленину и в Совет Труда и Обороны. И в то же время <его> текущий счет <…> в английском банке <…> перевалил за 300.000 долларов, отнюдь не нарушая интересов государства, но, напротив, как бы доказывая правильность и несокрушимость принятой Розенблатом деловой линии…» (279). В связи с этим фрагментом еще раз вспомним историю с отправкой Бендером посылки с миллионом рублей на имя народного комиссара финансов в Москву (см.: [Золотой теленок: 317—323]), — ориентированный на него Розенблат, чуть ли не помыкающий наркомом, с помощью государства наживает весьма и весьма значительный капитал.

Отмеченная инверсированность проявляется и на уровне речевой характеристики персонажа. Подразумевается пристрастие Розенблата к употреблению пословиц и поговорок, им, однако, переделанных, видоизмененных. Так, в частности, он однажды «загадочно шепнул квартирной хозяйке:

— Это только цветочки, а ягодки по осени считают» (254), ей же, после возникновения близости между ними, он угрожает: в случае ревности с ее стороны она может «остаться одна как перстень» (274). Это соответствует аналогичному увлечению Бендера — вспомним хотя бы придуманный им лозунг «Куйте деньги не отходя от кассы!». Вместе с тем очевидно, что сходные пристрастия персонажей имеют различное происхождение: словесная игра Бендера — от его балагурства и проявление этого балагурства, тогда как паремийные «эксперименты» (а точнее — ляпсусы) Розенблата — от недостатка образования и знаний. Как мы знаем, формирование образа Бендера проходило под известным влиянием бабелевского Бени Крика, развиваясь в направлении интеллектуализации этого последнего. Формирование же и эволюция образа Розенблата очевидно развивались в направлении обратном: от склонного к интеллектуальной игре во всех ее проявлениях Остапа — к Королю, но напрочь дегероизированному и деромантизированному, исключительно в его деляческой ипостаси.

В этом плане особенно характерным представляется следующий риторический вопрос и ответ на него повествователя: «Отрастал ли у Семки Розенблата двойной подбородок? Нужно ли скрывать истину? — У Семки Розенблата отрастал двойной подбородок» (279). Интонационное построение фразы выдает ее ориентированность на повествовательную и разговорную интонацию в «Одесских рассказах», в частности — в рассказе «Король» (1921), — вспомним — в диалоге некоего молодого человека и Бени Крика: «<Молодой человек:> — Это сказала тетя Хана. Вы знаете тетю Хану? <Беня Крик:> — Я знаю тетю Хану. Дальше» [Бабель 1991: 121].

Не менее знаменательно, в свою очередь, и объяснение причины появления у Семки двойного подбородка: «Человек, мускульную энергию которого заместили восемнадцать лошадиных сил песочно-дымчатого „Студебекера“, не может ограничиться одним подбородком» (279). Вспомним многократное упоминание этой же марки автомобиля в «Золотом теленке» — в перепалке, возникшей между Бендером и шофером-любителем по поводу «Антилопы-Гну»: «— А вы на „студебеккере“?

— Можете считать нашу машину „студебеккером“, — сказал Остап злобно, — но до сих пор она называлась „лорен-дитрих“. Вы удовлетворены?

Но шофер-любитель удовлетворен не был.

— Позвольте, — воскликнул он с юношеской назойливостью, — но ведь в пробеге нет никаких „лорен-дитрихов“! Я читал в газете, что идут два „паккарда“, два „фиата“ и один „студебеккер“.

— Идите к чертовой матери со своим „студебеккером“! — заорал Остап. — Кто такой Студебеккер? Это ваш родственник Студебеккер? Папа ваш Студебеккер? Чего вы прилипли к человеку? Русским языком ему говорят, что „студебеккер“ в последний момент заменен „лорен-дитрихом“, а он морочит голову! „Студебеккер“!» [Золотой теленок: 62-63]. Вновь налицо уже отмеченный нами «рост» Розенблата по сравнению с персонажем, на которого он спроецирован: недоступный Бендеру «студебеккер» оказывается губительным для Семкиного здоровья.

А теперь — о прагматике инверсированной проекции Семки на героя Ильфа и Петрова. С одной стороны, она позволяет рельефнее и контрастнее представить две определяющие черты характера Розенблата: сближающую его с Бендером и, напротив, отличающую от него. В Семке доведены до крайнего предела присущие Великому комбинатору корыстолюбие и делячество, — Семка напрочь лишен того, что отчасти искупает эти негативные качества Остапа и даже делает его привлекательным: ярко выраженное игровое начало его характера (тогда как единственная игра, привлекающая Розенблата — игра на бирже) и его артистизм.

С другой стороны, данная проекция до крайности обостряет противопоставленность «серьезного» и делового Семки «играющему» Феде Попову и, делая ее тем самым еще заметнее, выявляет ее ключевое значение для романа в целом. Самозабвенно, бесцельно и без особой корысти для себя «играющий» Федя Попов в конечном итоге «выигрывает» жизнь, как «выигрывает» ее и Коленька Хохлов, («двойником» которого, напомним, выступает Попов), как, наконец, «выигрывает» ее даже противопоставленный Хохлову и, напротив, схожий с Розенблатом Дэви Шапкин. Последние два обязаны этим своему роду деятельности: оба — артисты, люди искусства. И, напротив, Розенблат, признающий один-единственный вид игры — игру меркантильную — «проигрывает».

Такие расстановка персонажей и характер отношений между ними призваны довести до читателя стоящее за всем этим убеждение автора ПП: игра — нечто большее, нежели только конструктивный принцип организации художественного текста, игра — основополагающий и спасительный принцип жизни и жизненной философии.

Глава V. Адресация текста как аспект поэтики

Особого внимания заслуживает наличие в тексте ПП множества самых различных реминисценций и отсылок к искусствоведческой литературе, посвященной анализу живописного и графического творчества Анненкова «русского» периода, — прежде всего к статьям друга и модели автора ПП (см.: [Портреты: 61]), художника и искусствоведа М. В. Бабенчикова. Так, упоминание в самом начале романа имени Марлея («Дух Марлея был лоскутом городского тумана под старомодным серым цилиндром» — 11) является — помимо отсылки к тексту Диккенса и факту творческой биографии Анненкова (участие в театральной постановке) — также аллюзией на следующий фрагмент в статье Бабенчикова 1922 г.: "Анненков не аналитик, он не разлагает предметы на составные части, не ищет, подобно Пикассо, геометрической формы в вещах, но стремится проникнуть глазом как можно глубже, внутрь, до самого скелета, насквозь.

«Тело привидения казалось совершенно прозрачным, и Скрудж сквозь живот Марлея увидел две пуговицы на спине его фрака» [Бабенчиков 1922: 98].

В свою очередь, эта (к Диккенсу) и возникающие вслед за тем отсылки к текстам Гоголя, Достоевского и, возможно, Андрея Белого (см. об этом выше) вкупе представляют собой аллюзию уже на утверждение М. А. Кузмина в статье 1922 г. «Колебания жизненных токов»: «Аналогии и сравнения, особенно в области другого искусства, конечно, не всегда убедительны, но для внимательного наблюдателя, я думаю, будут иметь некоторый смысл следующие сопоставления:

Гольбейн, Гогард, Серра, Федотов — Анненков.

Диккенс, Гоголь, Достоевский, может быть, Белый — Анненков» [Кузмин 1922: 56].

Еще пример. На странице 21-й ПП имеется длинное перечисление того, что по мысли повествователя, составляло запах дореволюционного быта и уюта — перечислены сорта яблок, различные хлебобулочные и кондитерские изделия, ягоды и т. д. С одной стороны, известно, что подобного рода каталогизация — одна из наиболее характерных черт русской эмигрантской литературы (и мемуаристики) «первой волны», обусловленная стремлением таким образом «восстановить блаженную страну своего прошлого, воссоздать каждую ее черту, закрепить в памяти детально и подробно, навсегда. <…> Достаточно зацепить одну деталь, как за ней приходит другая, третья, пока не образуется живая картина прошлого. Равновеликость деталей определена заранее» ([Броуде 1989: 184—185] ср.: [Евстигнеева 1968: 200]).

Однако с другой стороны, эта каталогизация — характернейшая деталь творческого дарования Анненкова как художника-авангардиста, уже в 1922 г. отмеченная М. Бабенчиковым: «Иногда весь мир человеческий кажется художнику <Анненкову> — несобранным, распыленным, разбросанным. В таких случаях впечатление от произведения приобретает совершенно своеобразный характер, единственно сравнимый с запахом — „запах оставленных комнат унес на своем пальто“. <…> То же, что и в литературе <курсив наш: ср. с текстом ПП! — А. Д.>. Своего рода неоимпрессионизм: голое перечисление, номенклатура — „книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба; ватная подкладка у Мамаевой шапки“ (Евг. Замятин).

<…> Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплатки, мелочь всякую — след быта на челе жизни <…>» [Бабенчиков 1922: 87]. Думается, именно аллюзией на данное утверждение Бабенчикова и служит указанное и иные перечисления предметов быта в ПП.

Мы уже говорили об автобиографичности рассказа о посещении маленьким Хохловым и его отцом выставки картин В. М. Васнецова в Академии художеств, с которого и началось увлечение героя живописью. Но важно отметить, что об этом уже в 1922 г. рассказал в статье «Юрий Анненков» М. Бабенчиков и что, таким образом, рассказ в ПП (см. 29-30) является отсылкой к бабенчиковскому тексту (ср.: «С самых ранних лет мальчик увлекался рисованием. <…> Первой художественной выставкой, на которую отец привел растерявшегося мальчика, была выставка картин. „Три богатыря“, „Витязь на распутье“ и др. картины героического эпоса произвели на ребенка ошеломляющее впечатление, почти на целый год полонив его воображение. У матери художника <…> уцелел ряд рисунков, являющихся вариантами на васнецовские темы» [Бабенчиков 1922: 79]).

Причем подобного рода аллюзий в ПП несколько. Опять-таки выше уже указывалось на автобиографичность эпизода с изгнанием Коленьки из гимназии в разгар 1-й русской революции. А вот что об этом сообщал читателям и зрителям анненковского альбома «Портреты» все тот же М. Бабенчиков: "В дни первой революции 1905-06 гг. А<нненков>. сотрудничает в нелегальном гимназическом журнале, где помещает карикатуры на политические темы. К концу шестого учебного года ненавистный ученик был, наконец, уволен из гимназии «в интересах остальных учеников», причем ему был выдан аттестат за 5 классов, как «вполне достаточный для зачисления в вольноопределяющиеся» [Бабенчиков 1922: 80].

Еще более показательный в этом же отношении пример. На страницах 54 и 55 рассказывается об увлечении Коленьки Хохлова и его друзей-юристов поэзией Блока, о том, как в одном из «ренсковых погребов» Петербурга они упиваются строками «Незнакомки». Упоминание обо всем этом в ПП — конечно, аллюзия Анненкова и на свою собственную статью «Смерть Блока» в петроградской газете «Жизнь искусства» (см.: [Анненков 1921в], неоднократно затем переиздавалась), и на следующий фрагмент в статье Бабенчикова «Юрий Анненков», где она воспроизводится: «В 1910-11 гг. с особенной силой проявилось увлечение А<нненкова>. поэзией А. Блока; в своих воспоминаниях о покойном поэте художник признается: „Мы собирались в кабаках Петербурга, где-нибудь на Рождественской, и за бутылкой пива читали стихи Блока, знакомого и дорогого нам только по фотографиям и по портрету Сомова. Я не знаю другого поэта, который умел бы так властно захватывать наши сердца и думы, как умел захватить Блок. Наша молодость вырастала под знаком Блока“…» [Бабенчиков 1922: 83].

Отнюдь не случайным представляется и возникновение отсылки к картине П. А. Федотова в эпизоде с поручиком Лоховым (Федей Поповым) — «двойником» автобиографического героя ПП (см. 71-72), а затем даже вкрапление в текст романа внешне немотивированного, но при этом основательно развернутого повествования о зрелом периоде творчества этого художника (с упоминанием, вдобавок, художника У. Хогарта, на которого Федотов одно время ориентировался). Все это суть аллюзии на определенные фрагменты все тех же статей 1922 г. М. Бабенчикова и М. Кузмина. У первого читаем: «Как рисовальщик, Анненков не может не поклоняться Дюреру. Как „бытописатель“ — голландцам. Что же до самого „духа“ анненковских произведений, то впервые „жуть“, столь ощутительно передаваемую Анненковым, мы восприняли на картинах замечательного русского художника Федотова. Особенно на его картине „Анкор, еще анкор“, с пуделем, прыгающим в темноте и так похожим на черта.

Вообще у Анненкова много общего с Федотовым. У обоих меткий и иронический глаз, одинаково подмечающий и невыгодное сходство какого-нибудь писца с чижиком, и кактусообразный нос у чухонца. „Угол зрения“ — один и тот же (Федотовское „Зачатие гения“ — окно, цветок, кошка и „Продается пустопорожнее место“; — у Анненкова — эскиз к „Скверному анекдоту“, улица). Та же сила концепции с чисто фламандской любовью к подробностям, чувство мелочей, наконец<,> сам характер „издевки“ — безжалостность в отношении к сюжету, нарочитая расхлябанность и сдвиг в рисунке „места действия“ (комната „Старость художника“ у Федотова) и житейская страсть ко всевозможным человеческим раритетам, приводившая Федотова зачастую, как, наверно, и Анненкова, в разные ресторации вроде „Пекина“ или „Мыса Доброй Надежды“, где бражничали обычно сюжеты художников, и где они набирались своих впечатлений» [Бабенчиков 1922: 103—104].

А вот что пишет по этому поводу Кузмин: «Поэтическое воображение влечет художника к фабуле, анекдоту<,> с одной стороны, с другой — к иллюстрациям. Анекдотизм роднит Анненкова с Гогартом и Федотовым, и при остром чувстве неустойчивости, почти иллюзорности реального мира, только сознание теплой действенной жизненности удерживает художника от бесповоротной сатиры, хотя юмор и насмешливость, гротескные преувеличения весьма свойственны его таланту» [Кузмин 1922: 52].

И последняя из подобного рода аллюзий — очевидно игровая и ироническая одновременно. Речь идет об уже упомянутом выше фрагменте, в котором постулировалось «сосуществование» «двух мимических линий», «в русской революции» (см. 264—265) и в котором содержалось, среди всего прочего, замечание о «ястребиной мимике Троцкого» и отчасти подражавшего ему Дзержинского, явившего тем самым "тип «добродушного Мефистофеля». Перед нами — аллюзия на фрагмент предисловия А. В. Луначарского к альбому репродукций Анненкова «Семнадцать портретов» (1926): «В профильном портрете, родственном известному монументальному анненковскому портрету т. Троцкого, <…> прибавилась еще гроза на челе. Здесь т. Троцкий угрожающ. Анненков придал т. Троцкому люциферовские черты. Я, конечно, оставляю целиком на ответственности художника такую характеристику т. Троцкого. Я ведь здесь не его характеризую, а стараюсь передать на словах трактовку его Анненковым. А у этого художника — огромный диапазон» (цит. по: [ДМВ 1991-II: 264]).

Наконец — уже анненковская автоцитация в ПП, однако не «словесное переложение» какого-либо из собственных живописных или графических текстов, а почти дословное воспроизведение своего раннего незаконченного рассказа. «Однажды — в конце <в апреле! — А. Д.> 1922 года — он <Анненков> выступил на страницах „Жизни искусства“ с причудливым, странным рассказом, озаглавленным „Гибель богов“ <…> Далее следовало повествование о некоем инженере, создавшем модель саморисующей машины, в результате чего все искусство разлеталось вдребезги» [Чегодаева 1990]; этот приметный рассказ автор ПП с некоторыми изменениями воспроизвел в эпизоде с посещением Коленькой Хохловым квартиры инженера Бобровского и их беседой (см. 83-88), а позднее — значительно его при этом сократив — в мемуарном очерке «Евгений Замятин» (см.: [ДМВ 1991-I: 247] — в описании спора об искусстве и прогрессе между мемуаристом и героем очерка).

Очевидно, что инкорпорирование в текст подобного рода отсылок к специальной литературе, а равно и автоцитация рассчитаны на восприятие кругом «посвященных»: на конкретных людей, в первую очередь, конечно, на авторов тех текстов, отсылки к которым содержатся в ПП, затем — на людей, осведомленных о перипетиях творческой судьбы Анненкова и общественном резонансе, вызванном его ранним творчеством. Иными словами — это апелляция к «общей памяти у адресанта и адресата» [Лотман 1992: 161], это «ключ», который Анненков предлагает своим потенциальным читателям — своим прежним друзьям и знакомым, прежде всего, разумеется, оставшимся в советской России, — «ключ» к загадке авторства ПП и к закодированному в романе сообщению.

Характеристике сути этого сообщения посвящено «Заключение» настоящей работы.

Заключение: О жанровом своеобразии романа

Постоянно отмечаемая нами ранее — игровая в своей основе — амбивалентность художественной структуры ПП находит свое крайнее выражение на уровне жанровой ориентации текста.

ПП — произведение с явно выраженной претензией на жанровую универсальность. Это прослеживается уже на уровне внешних описаний. Анненковский текст очевиднейшим образом ориентирован на историческую хронику и исторический роман, но одновременно представляет собой и явную пародию на них. Параллельно в тексте наличествуют характернейшие жанровые признаки романов: социального (социально-политическая тематика ПП), бытового (см. особенно в начале романа подробное изображение жизненного уклада в доме Хохловых), семейного (см. там же и далее), романа воспитания (см. сюжетные линии юных Коленьки Хохлова и, менее, Семки Розенблата), «романа чувств» (вновь линия Коленьки и князя Пети) и романа о природе искусства и о судьбе художника, жанровые признаки плутовского романа (см. сюжетные линии Семки Розенблата и Феди Попова), сатирического романа и романа-фарса (см. изображение большевистского эксперимента и линии Коленьки Хохлова и Шапкина в период их «комиссарства»), наконец, «документального романа с ключом», а также повести (вспомним хотя бы заглавие романа) и даже философского и эстетических трактатов (см. рассуждения Гука и князя Пети на предмет искусства слова, живописи и музыки) — и, в то же время, элементы пародии на все эти жанры.

Кроме того, посредством разного рода перекличек с конкретными текстами русской литературы XIX и XX вв. и отсылок к ним достигается актуализация для ПП жанровых традиций (именно к этому, собственно, и сводится функция отсылок) романа в стихах (см. отсылки к «Евгению Онегину»), романа-памфлета (сюжетная линия Хохлова-старшего, явно ориетированная на линию старшего Верховенского в «Бесах» и перекликающаяся с нею), романа-антиутопии (вспомним отсылки к «Аэлите» А. Н. Толстого), советского плутовского романа (вспомним детально разработанную проекцию Розенблата на Остапа Бендера), романа-мениппеи (см. переклички с «Козлиной песнью» К. Вагинова), актуализация жанровой традиции «полубеллетристических фельетонов»-мемуаров (см. многочисленные отсылки к «Петербургским зимам» и «Китайским теням» Г. Иванова), традиции комедийной драмы (см. отсылки к «Трем сестрам» Чехова) и «драмы лирической» (вспомним лейтмотивом проходящую через ПП «вечную» сцену в трактире, повторяющую сцену в блоковской «Незнакомке»), а также актуализация жанровых традиций публицистической статьи (см. отсылки к «Интеллигенции и революции» А. А. Блока) и публицистического очерка (см. переклички с «петербургскими» очерками В. Шкловского и А. Амфитеатрова), специального театроведческого трактата (см. отсылки к работе Н. Н. Евреинова о происхождении трагедии, коррелирующие, кстати сказать, с отсылками к «Козлиной песни»), жанров неофициального творчества интеллигенции (анекдот, шутка) и фольклора (неоднократное цитирование образцов городского романса) и т. д.

Очевидно, что, как и во всех предыдущих случаях, природа жанрового универсализма ПП — игровая: актуализируя в сознании читателей множество жанровых традиций, анненковский текст в то же время ни одной из них полностью не соответствует.

Но и это еще не все. В тексте ПП акцентирована ориентация его на иной род словесного творчества — на поэзию. Речь идет не только и не столько о многочисленных случаях цитирования в романе стихотворных строк или их парафрастического обыгрывания (как в случаях со стихами Пушкина, Мандельштама и В. Хлебникова). Подразумевается наличествующая в ПП система квазипоэтических приемов и разного рода проявлений внутритекстовой эквивалентности, характерных прежде всего для поэтических текстов. В этой связи в первую очередь укажем на ряд повторов: ситуативных (напр., та же «вечная» сцена в трактире), сюжетно-образных (мотив двойничества), наконец, даже звуковых (Лохов — Хохлов). Также отметим многочисленные случаи взаимоперекличек разных сегментов текста (вспомним хотя бы пример с обыгрыванием вначале — в начале романа — содержания картины В. Д. Поленова, а затем — и самой фамилии художника).

С другой стороны, обращают на себя внимание широко представленные в ПП темы пьянства и наркомании, тема «жратвы» и «пира во время чумы» (напр., сцена у коменданта Петропавловской крепости Куделько), фекальная тематика (вспомним посещение Хохловым-старшим своей финской дачи или «оправляющуюся» в присутствии князя Пети милиционершу), матерщина (правда, полуприкрытая стыдливыми многоточиями — вспомним хотя бы адресованное Коленьке и Гуку приветствие матроса из кузова сгнившего автомобиля), скабрезные анекдоты и шутки и скабрезное поведение персонажей, наконец, карнавальная тема (сюжетная линия Феди Попова).

Взятые в совокупности, все эти особенности позволяют говорить о типологической близости ПП к тому относящемуся к области серьезно-смехового универсальному типу жанрового содержания, который М. М. Бахтин обозначил термином «мениппея» (см. об этом: [Бахтин 1979: 122—140; Приходько 1978; Приходько 1987]). Напомним: мениппея в бахтинском и «постбахтинском» понимании — это, как правило, произведение с ярко выраженной амбивалентной структурой, содержательную основу которого составляют поиски философских, нравственных и иных истин при непосредственном, зачастую — фамильярном контакте с живой современностью. При этом смех и авантюрный сюжет служат средствами «провоцирования» и испытания претендующих на аподиктичность идей и остропроблемных ситуаций. «Отсюда — смещение и смешение пространственных, временных и психологич<еского> планов произв<едения>, сочетание конкретно-бытовой предметности с гротеском и фантастикой, стилистич<еская> разноплановость» [Приходько 1978]. По П. Вайлю и А. Генису, «Не претендуя на правдоподобное изображение жизни, мениппейная литература творит условную ее модель, своеобразный способ постижения жизни» ([Вайль, Генис 1979: 155]; ср.: [Вайль, Генис 1979: 154]). Как правило, конфликт мениппейного произведения трагичен: «Сам человек создает общество, воплощая свое идеологическое слово о модели мира. А создав, приходит в неизбежное столкновение с бесконечностью мира, а следовательно, и его идеологическим постижением» [Вайль, Генис 1979: 156]; «человек в такой литературе не подлежит „обработке“ средой — он как часть универсума вечен, неизменен и бесконечен. Он говорящая часть мира» [Вайль, Генис 1979: 156]. Мениппейную литературу «интересует один вопрос: для чего живет человек. Не как, а зачем? Человек вообще — без родины, без религии, без истории» [Вайль, Генис 1979: 154].

В ПП испытанию игрой и генерируемым ею смехом подвергается русская история ХХ в. и сама возможность ее рационального осмысления. Другой объект испытания — российская творческая интеллигенция, идейно и практически подготовившая социально-политические катаклизмы, до основания потрясшие Россию в начале столетия, — те ее (интеллигенции) представители, что приняли активное участие в революции и братоубийственной войне, давая им теоретическое обеспечение (прежде всего — в сфере искусства), а затем оказались жертвой порождения собственных интеллектуальных усилий. Сызмальства зараженный безверием, лишившийся Родины и выпавший из ее истории Анненков в экстремальных условиях эмиграции осознал порочность своего юношеского деструктивного мировоззрения, катастрофичность овладевшего им и людьми его поколения политического радикализма, бесперспективность разделяемых им с ними упований на социально-политическое (рациональное) преобразование общества и самого жизненного уклада. Умудренному жизнью, обретшему конструктивное зрелое мировоззрение автору ПП все эти попытки представляется не более чем «пустяками».

И напротив: смеховая стихия оказывается в ПП бессильной перед необразованной, но по-пушкински мудрой няней Афимьей и такими ее чисто душевными качествами как незатейливая любовь к людям, неустанная забота о ближнем и чуткая отзывчивость к неурядицам «дальнего», и, конечно же, укорененность в национальной почве, служащая источником ее чувства собственного достоинства и уверенной невозмутимости.

Именно об этих своих новых мировоззренческих позитивах, а еще об обретенной уверенности в спасительном и познавательном предназначении искусства и лежащей в его основе игры и собрался поведать своим оставшимся в советской России близким и знакомым автор ПП. По сути, Анненков реализует в своем романе основополагающий вывод Й. Хейзинги: знание играется (см.: [Хейзинга 1992]).

В 1954 г. Г. В. Адамович заявил о том, что развитие русской эмигрантской литературы во многом определялось стремлением изгнанников наладить диалог с советской Россией и советской литературой. По Адамовичу, установление такого диалога «не наладилось. Или хотя бы монолога, туда обращенного, без надежды и расчета на внятный ответ, с одним лишь вычитыванием между строк в приходящих оттуда книгах <…> Диалога не вышло — по крайней мере в открытом, непосредственно „туда“ обращенном виде. Многое, однако, материалом для него послужить могло бы. <…> у некоторых наших писателей о человеке, о жизни вообще рассказано так, что эти рассказы дополняют ранние советские недоумения или вносят в них поправку. <…> Как беспощадно заставила ее <русскую эмиграцию> судьба обменять все „возвышающие обманы“ на „низкие истины“, какой новый и неприглядный мир открылся ей! Могли ли такие уроки пройти бесследно?» [Адамович 1996: 19-20]. Размышляя далее о причинах подобного рода «невстречи», Адамович выдвинул следующее предположение: «Не от того ли внятного диалога не возникло, что существовали сомнения насчет того — есть ли с кем говорить?» [Адамович 1996: 21].

Сам факт наличия ПП опровергает предположение авторитетнейшего критика Русского зарубежья: для Анненкова сомнений — «есть ли с кем говорить» в советской России — не существовало, однако не его вина и не вина тех людей, к кому он обращался, что, задуманный, должно быть, как диалог или даже как полилог, его «разговор» так и остался монологом.

Использованная литература

• Анненков 1919 Анненков Ю. Ритмические декорации // Жизнь искусства. 1919. 18 нояб. # 295. С. 2-3.
• Анненков 1919а Анненков Ю. ¼ девятого / С рис. авт. Пг., <1919>.
• Анненков 1920а Анненков Ю. В сказке о французской булке // Жизнь искусства. 1920. 21-22 авг. # 536/537. С. 2; 23 авг. # 538. С. 1.
• Анненков 1920б Анненков Ю. Лирический трамплин // Жизнь искусства. 1920. 4-5 сент. # 548/549. С. 1-2.
• Анненков 1921 Анненков Ю. Письмо в редакцию // Жизнь искусства. 1921. 2-4 марта. # 682—684. С. 3.
• Анненков 1921а Анненков Ю. Неизбежная точка. (К смерти Б. П. Анненкова) // Жизнь искусства. 1921. 2-7 авг. # 792/797. С. 5.
• Анненков 1921б Анненков Ю. Театр до конца // Дом искусства. Пб., 1921. # 2. С. 59-73.
• Анненков 1921в Анненков Ю. Смерть Блока // Жизнь искусства. 1921. 16-21 авг. # 804. С. <5>.
• Анненков 1921г Анненков Ю. Театр без прикладничества // Вестник театра. 1921. 15 авг. # 93/94. С. 3-6.
• Портреты Анненков Ю. Портреты: Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. Пг., 1922.
• Анненков 1922 Анненков Ю. Гибель богов // Жизнь искусства. 1922. 4 апр. # 14 (837). С. 3.
• Анненков 1924 Анненков Ю. Естественное отправление // Арена: Театр. альм. Пб., 1924. С. 103—114.
• Анненков 1925 Анненков Ю. Революция и театр: I. Цирк и драма; II. Массовые зрелища // Парижский вестник. Париж, 1925. 22 июля. # 66. С. 2-3.
• 17 портретов Анненков Ю. Семнадцать портретов: Альбом / Предисл. А. В. Луначарского. Л., 1926.
• Анненков 1927 <Б. п.> <Анненков Ю.> Любовь Сеньки Пупсика // Звено. Париж, 1927. # 222. С. 7-9.
• Темирязев 1928 Темирязев Б. <Анненков Ю.> Домик на
5-ой Рождественской // Современные записки. Париж, 1928. # 37. С. 196—223.
• Темирязев 1929 Темирязев Б. Сны // Современные записки. Париж, 1929. # 39. С. 139—169.
• Темирязев 1934 Темирязев Б. Повесть о пустяках. Берлин, <1934>.
• Тяжести Темирязев Б. Тяжести (Отрывок из романа) // Современные записки. Париж, 1935. # 59. С. 167—196; 1937. # 64. С. 79-97; Русские записки. Париж, 1938. # 3. С. 104—145.
• Сент. памятник Темирязев Б. (Ю. Анненков). Сентиментальный памятник: Отрывок из неизданного романа «Рваная эпопея» // Возрождение: Лит.-полит. тетради. Paris, 1957. # 71. Ноябрь. С. 42-61; 1958. # 73. Январь. С. 121—129.
• Рваная эпопея Темирязев Б. Рваная эпопея: Повесть // Новый журнал. Нью-Йорк, 1960. # 59. С. 22-40; # 60. С. 29-67; # 61. С. 25-62.
• Темирязев 1960 Темирязев Б. Побег от истории // Возрождение. Paris, 1960. # 100. Апрель. С. 88-107; # 101. Май. С. 74-92; # 102. Июнь. С. 71-85; # 103. Июль. С. 91-107; # 104. Август. С. 42-53; # 105. Сентябрь. С. 63-73.
• Анненков 1960 Анненков Ю. П. <Автобиография> // Старые — молодым: <Сб.>. Мюнхен, 1960. С. 11-14.
• Анненков 1964 Анненков Ю. Марк Шагал в театре Парижской Оперы // Русская мысль. Paris, 1964. 13 окт. # 2216. С. 4.
• Анненков 1965 Анненков Ю. Судьба русского искусства // Русская мысль. Paris, 1965. 24 апр. # 2299. С. 9; 27 апр. # 2300. С. 4.
• Анненков 1966а Анненков Ю. Выставка картин Андрея Ланского // Русская мысль. Paris, 1966. 31 мая. # 2471. С. 5.
• Анненков 1966б Анненков Ю. Последние встречи с А. А. Ахматовой // Русская мысль. Paris, 1966. 12 марта. # 2437. С. 5; 15 марта. # 2438. С. 4.
• Анненков 1966в Анненков Ю. Штрихи воспоминаний // Неделя. 1966. 10-16 апр. # 16. С. 4-5.
• ДМВ 1966-I, II Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <New York,> 1966. Т. 1, 2.
• Анненков 1967 Анненков Ю. Осип Цадкин // Русская мысль. Paris, 1967. 14 дек. # 2665. С. 7; 21 дек. # 2666. С. 7.
• Анненков 1968 Анненков Ю. Русские в мировой кинематографии // Возрождение. Paris, 1968. # 200. Август. С. 122—129; # 201. Сентябрь. С. 114—126; # 202. Октябрь. С. 113—121; # 203. Ноябрь. С. 101—112; # 204. Декабрь. С. 71-83.
• Анненков 1974 Анненков Ю. П. Биография <перепеч. из сб. «Старые молодым» Мюнхен, 1960> // Русская мысль. Paris, 1974. 12 сент. # 3016. С. 8.
• Анненков 1987 Анненков Ю. Повесть о пустяках // Стрелец: Ежемес. журн. лит., искусства и обществ.-полит. мысли. Jersey City, New Jersey, 1987. # 7. С. 24-34; # 8. С. 23-33; # 9. С. 24-34; # 10. С. 22-32; # 11. С. 22-33; # 12. С. 30-43.
• Анненков 1988 Анненков Ю. «Домик на 5-ой Рождественской»: Рассказ // Стрелец. Jersey City, NJ, 1988. # 2. С. 22-29.
• Анненков 1989 Анненков Ю. Ночное путешествие // Стрелец: Альм. лит., искусства и обществ.-полит. мысли. <Jersey City, NJ,> 1989. # 1 (61). С. 137—147.
• Анненков 1990 Анненков Ю. Дневник моих встреч: Главы из книги / Публ. Е. Струтинской // Театр. 1990. # 8. С. 137—159; # 9. С. 127—160.
• ДМВ 1990-I, II Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <М.,> 1990. Т. 1, 2.
• ДМВ 1991-I, II Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <Л.,> 1991. Т. 1, 2.
• Анненков 1993 Анненков Ю. «Домик на 5-ой Рождественской»: Рассказ // Стрелец: Альм. Париж; М.; Нью-Йорк, 1993. # 1 (71). С. 163—180.
• Анненков 1994 Анненков Ю. ¼ девятого // Строфы века: Антология русской поэзии / Сост. Е. А. Евтушенко. Минск; М., 1994. С. 168.
• Annenkov 1947 Annenkov G. En habillant les vedettes / Ed. R. Chêne. Paris, 1947.
• Annenkov 1958 Annenkov G. Novembre 1958 / Catalogue d’exposition: André Preston et Cinémathèque française présentent Georges Annenkov / Tekstes de Jacques Audibert, Eugene Ionesco et Georges Annenkov. Paris, 1958.
• Annenkov 1988 Annenkov I. (B. Temiriazev). La Révolution derrière la porte / Trad. par A. Coldefy-Faucard; Préface de M. Heller. <Paris:> Lieu Commun, <1988>.
• Адамович 1967 Адамович Г. Мои встречи с Ахматовой // Воздушные пути: Альм. 5. Нью-Йорк, 1967. С. 99-114.
• Адамович 1996 Адамович Г. Одиночество и свобода / Сост., авт. предисл. и примеч. В. Крейд. М., 1996.
• Алексеев 1993 Алексеев А. Д. Литература Русского зарубежья: Книги 1917—1940. Материалы к библиографии / Ответств. ред. К. Д. Муратова. СПб., 1993.
• Альтман 1921 Ленин: Рисунки Н. Альтмана. Пб., 1921.
• Алянский 1964 Алянский С. М. Об иллюстрациях к поэме А. Блока «Двенадцать» (Глава из воспоминаний) // Блоковский сборник: Тр. науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962 года. Тарту, 1964. С. 439—444.
• Алянский 1967 Алянский С. М. Встречи с Блоком (Из записок издателя) // Новый мир. 1967. # 6. С. 158—206.
• Амфитеатров 1922 Амфитеатров А. Горестные заметы: Очерки красного Петрограда. Берлин, 1922.
• Ардов 1999 Ардов М. Вокруг Ордынки: Портреты // Новый мир. 1999. # 6. С. 112—140.
• Аршинов 1996 Аршинов П. История махновского движения (1918—1921) // Аршинов П. История махновского движения (1918—1921); Махно Н. Воспоминания; Дневник Г. А. Кузьменко. М., 1996. С. 5-170.
• Ахматова 1996 Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). М.; Torino, 1996.
• Бабель 1991 Бабель И. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 1: Рассказы 1913—1924 гг.
• Бабель 1992 Бабель И. Сочинения: В 2 т. М., 1992. Т. 2: Рассказы 1925—1938 гг.
• Бабенчиков 1922 Бабенчиков М. Юрий Анненков // Анненков Ю. Портреты: Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. Пг., 1922. С. 59-112.
• Бабенчиков 1925 Бабенчиков М. Анненков — график и рисовальщик // Печать и революция: Журн. лит., иск., критики и библиогр. 1925. # 4 (июнь). C. 101—129 <+131: илл.>.
• Бабенчиков 1928 Бабенчиков М. В. Ю. П. Анненков // Мастера современной гравюры и графики. М.; Л., 1928. С. 167—187.
• Бахрах 1993 Бахрах А. По памяти, по записям…II // Новый журнал. Нью-Йорк, 1993. # 190/191. С. 330—417.
• Бахтин 1979 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
• Бем 1931 Бем А. Л. Памяти Гумилева // Руль. Париж, 1931. 27 авг. С. 2.
• Берберова 1996 Берберова Н. Курсив мой: Автобиография / Вступит. ст. Е. В. Витковского; Коммент. В. П. Кочеткова, Г. И. Мосешвили. М., 1996.
• Бердяев 1914 Бердяев Н. Пикассо // София: Журн. искусства и лит. М., 1914. # 3. С. 57-62.
• Березин 1918 Березин М. Беседа с новым комиссаром по делам б<ывшей> академии художеств <Н. Н. Пуниным> // Жизнь искусства. 1918. 30 окт. # 2. С. 7.
• Берман 1985 Берман Б. Заметки о Юрии Анненкове // Искусство. 1985. # 2. С. 34-39.
• Блок 1918 Блок А. Двенадцать: Рисунки Ю. Анненкова. Пб., 1918.
• Блок 1980 «Двенадцать» А. Блока в издании «Алконоста»: Черновик поэмы / Ст. и подгот. изд. Л. К. Долгополова. М., 1980.
• Бобрецов 1998 Бобрецов В. Ю. Анненков Юрий Павлович // Русские писатели: ХХ век. Библиогр. словарь: В 2 ч. М., 1998. Ч. 1. С. 69-71.
• Боулт 1996 Боулт Дж.-Э. Предисловие // Ковтун Е. Русский авангард 1920-х — 1930-х годов. СПб.; Бурнемут, <1996>. С. 9-11.
• Броуде 1989 Броуде Н. Ностальгия. Первая русская эмиграция // Новый журнал. Нью-Йорк, 1989. # 177. С. 170—198.
• Букс 1998 Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.
• Булгакова 1988 Булгакова О. Л. Монтаж — в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 99-118.
• Булгакова 1990 Булгакова О. Л. Бульвардизация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. 1990. # 7. С. 27-47.
• Бурдянский 1964 Бурдянский С. Рукою современника // За рубежом. 1964. 25 апр. # 17 (202). С. 9.
• Бурдянский 1965 Бурдянский С. Революцией рожденные штрихи // Смена. 1965. # 8 (910). Апр. С. 2-3.
• Вагинов 1999 Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе / Сост. А. И. Вагиновой, Т. Л. Никольской и В. И. Эрля; Подгот. текста В. И. Эрля; Вступит. ст. Т. Л. Никольской; Примеч. Т. Л. Никольской и В. И. Эрля. СПб., 1999.
• Вайль, Генис 1979 Вайль П., Генис А. Вселенная без мозжечка // Время и мы. Нью-Йорк, 1979. # 39. С. 147—159.
• Валентинов 1925 Валентинов А. А. Черная книга («Штурм небес»). Париж, 1925.
• Варшавский 1992 Варшавский В. С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956. (Репринт — М., 1992).
• Васильев 1989а Васильев И. «Ее удивительное лицо…»: Письмо Ю. П. Анненкова <И. С. Даченко от 7 янв. 1965 г.> // Литературное обозрение. 1989. # 5. С. 85-87.
• Васильев 1989б Васильев И. Линии судьбы: К 100-летию со дня рождения Ю. П. Анненкова // Литературное обозрение. 1989. # 7. С. 78-81.
• Весь Петербург 1905 Весь Петербург на 1905 год: Адресная и справочная кн. С.-Петербурга. СПб., <1905>.
• Весь Петроград 1917 Весь Петроград на 1917 год. Пг., <1917>.
• Витгенштейн 1953 Витгенштейн Л. Философские исследования. М., 1953.
• Галушкин 1993 Галушкин А. Ю. Примечания <к публ. писем В. Б. Шкловского М. Горькому (1917—1923)> // De Visu. М., 1993. # 1 (2). С. 40-46.
• Гаспаров 1994 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 28-82.
• Гаспаров 1984 Гаспаров М. Л. Петербургский цикл Бенедикта Лившица: поэтика загадки // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Тр. по знак. системам XVIII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 93-105.
• Гвоздев, Пиотровский 1935 Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма // Большой драматический театр. Л., 1935. С. 132—140.
• Герра 1995 Они унесли с собой Россию…: Русские художники-эмигранты во Франции. 1920-е — 1970-е: Каталог выставки «Из собрания Ренэ Герра» / Сост. А. Толстой, Р. Герра. М., 1995.
• Голлербах 1922 Голлербах Э. Ф. Ю. Анненков // Современное обозрение. 1922. # 2. С. 13.
• Голлербах 1928 Голлербах Э. Ф. Современные русские художники за границей // Вестник знания: Двухнедельный иллюстр. популярно-науч. журн. Л., 1928. # 6 (март). С. 309—314: илл., портр.
• Гордины 1986 Гордин А. М., Гордин М. А. Александр Блок и русские художники. Л., 1986.
• Горнфельд 1921 Горнфельд А. Новые словечки и старые слова // Дом искусств. 1921. # 2. С. 82-87.
• Горянин 1997 Горянин А. Ценить сделанное // Русская мысль. Paris, 1997. 30 окт. — 5 нояб. # 4195. С. 8-9.
• Гречаная 1995 Гречаная Е. П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения 1819 / Изд. подгот. Е. П. Гречаная. М., 1995. С. 448—471.
• Гржебина 1992 Гржебина Е. З. И. Гржебин — издатель (по документам и воспоминаниям его дочери) // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1992. Вып. 1. С. 146—168.
• Гридина 1996 Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.
• Грэм 1996 Грэм И. Артур Сергеевич Лурье: Биогр. заметки // Новый журнал. Нью-Йорк, 1996. # 198/199. С. 211—226.
• Гумилев 1988 Гумилев Н. Стихи. Поэмы. Тбилиси, 1988.
• Гурьянова 1992 Гурьянова Н. А. <Хронология> // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 10-40.
• Данилевский 1986 Данилевский А. А. Mutato nomine de te fabula narratur // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала ХХ века: Блоковский сб. VII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1986. Вып. 735. С. 137—149.
• Данилевский 1987а Данилевский А. А. Герой А. М. Ремизова и его прототип // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы: Тр. по рус. и славян. филологии / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1987. Вып. 748. С. 150—165.
• Данилевский 1987б Данилевский А. А. A realioribus ad realia // Литература и история: Тр. по рус. и славян. филологии / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1987. Вып. 781. С. 99-123.
• Данилевский 1996 Данилевский А. Н. Г. Чернышевский в «Приглашении на казнь» В. В. Набокова (об одном из подтекстов романа) // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Тарту, 1996. Т. II. С. 209—225.
• Данилевский 1999 Данилевский А. Из наблюдений над поэтикой «Повести о пустяках» Юрия Анненкова. Статья первая // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Тарту, 1999. Т. III. С. 156—178.
• Данилевский 2000а Данилевский А. Из наблюдений над поэтикой «Повести о пустяках» Юрия Анненкова. Статья вторая: Анненков и Набоков // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100. Материалы научной конференции (Таллинн-Тарту, 14-17 января 1999). Таллинн, 2000. С. 159—194.
• Данилевский 2000б Данилевский А. А. «Чужое слово» в «Повести о пустяках» Б. Темирязева (Ю. П. Анненкова): переклички с дилогией Ильфа и Петрова // Русская литература. СПб., 2000. # 4. С. 243—252.
• Даниэль 1999 Даниэль С. Художник петербургский // Новый мир искусства. 1999. # 3 (8). С. 2-6.
• Д. Б. 1921 Д. Б. В Академии художеств // Жизнь искусства. 1921. 18 окт. # 813. С. 4.
• 12 стульев Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев: Роман; Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995.
• Дейч 1966 Дейч А. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М., 1966.
• Дейч 1985 Дейч А. День нынешний и день минувший: Лит. впечатления и встречи. Изд. 2-е, доп. М., 1985.
• Деятели 1933 Деятели революционного движения в России: Био-библиогр. словарь. М., 1933. Т. 3: Восьмидесятые годы. Вып. 1.
• Демиденко 1998 Ю. Д. <Демиденко Ю. Б.> Анненков Юрий Павлович // Русские художники: Энцикл. словарь. СПб., 1998. С. 33-35.
• Дикман 1978 Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Федор. Стихотворения. <Л.>, 1978. С. 5-74.
• Довлатов 1999 Довлатов С. Соло на IBM (Нью-Йорк. 1979—1990) // Довлатов С. Собр. соч. СПб., 1999. Т. 4.
• Долгополов 1961 Долгополов Л. К. Примечания // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4: Театр.
• Долгополов 1980 Долгополов Л. «Двенадцать» А. Блока в издании «Алконоста» // «Двенадцать» А. Блока в издании «Алконоста»: Черновик поэмы / Ст. и подгот. изд. Л. К. Долгополова. М., 1980. С. 3-25.
• Долинин 1997 Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар» // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 697—740.
• Долинский 1985 Долинский М. З. Искусство и Александр Блок: Кн. и журн. графика. Театр. Портреты. М., 1985.
• Доминик 1958 Доминик Л. Портрет художника: Ю. П. Анненков // Возрождение. Paris, 1958. Октябрь. # 82. С. 127—135.
• Доминик 1975 Доминик Л. Портрет художника: Вместо некролога // Русская мысль. Paris, 1975. 10 июля. # 3059. С. 11.
• Дон-Аминадо <1954> Дон-Аминадо <Шполянский А. П.>. Поезд на третьем пути <Воспоминания, изд. в 1954 г.> // Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь: Стихотворения. Политический памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 487—711.
• Достоевский 1975 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.; Л., 1975. Т. 13.
• Душенко 1997 Душенко К. В. Словарь современных цитат: 4300 ходячих цитат и выражений ХХ века, их источники, авторы, датировка. М., 1997.
• Евреинов 1920 Евреинов Н. «Взятие Зимнего дворца»: Статья главного режиссера постановки // Красный милиционер. 1920. 15 нояб. # 14. С. 4-5.
• Евреинов 1921 Евреинов Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Фольклористический очерк. Пб., 1921 (Монографии по истории и теории театра. Вып. 1).
• Евреинов 1924 Евреинов Н. Взятие Зимнего Дворца: Воспоминание об инсценировке в ознаменование 3-й годовщины Октябрьской революции // Жизнь искусства. 1924. 4 нояб. # 45. С. 7-9.
• Евреинов 1952 Евреинов Н. Нас было четверо // Возрождение. Paris, 1952. Июль — авг. # 22. С. 116—132.
• Евреинов 1988 Письма Н. Н. Евреинова к В. В. Каменскому / Публ. и коммент. С. Воронина // Современная драматургия. 1988. # 4. С. 237—251.
• Евреинова 1974 Евреинова А. Воспоминания // Русская мысль. Paris, 1974. 12 сент. # 3016. С. 8.
• Евсевьев 1982 Евсевьев М. Ю. Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 — начале 1918 гг. // Проблемы искусствознания и художественной критики. Л., 1982. Вып. 2. С. 148—182.
• Евстигнеева 1966 Евстигнеева Л. Поэты-сатириконцы // Поэты «Сатирикона» / Предисл. Г. Е. Рыклина; Вступит. ст., биогр. справки, подгот. текста и примеч. Л. А. Евстигнеевой. М.; Л., 1966. С. 8-48.
• Евстигнеева 1968 Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968.
• Ельшевская 1981 Ельшевская Г. В. Модель и образ в русском портрете начала ХХ века // Панорама искусств 4. М., 1981. С. 29-50.
• Ермолов 1991 Записки А. П. Ермолова: 1798—1826 / Сост., подгот. текста, вступит. ст., коммент. В. А. Федорова. М., 1991.
• Живопись 1920-30-х Живопись 1920-30-х годов. СПб., 1991.
• Замятин 1989 Замятин Е. Избранные произведения: Повести. Рассказы. Сказки. Роман. Пьесы / Сост. А. Ю. Галушкин; Предисл. В. Б. Шкловского; Вступит. ст. В. А. Келдыша. М., 1989.
• Замятин 1997 Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина: Рукописные памятники. СПб., 1997. Вып. 3. Ч. 1.
• Засосов; Пызин Засосов Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов: Записки очевидцев. <Л.>, 1991.
• Золотницкий 1976 Золотницкий Д. Зори театрального Октября. <Л.,> 1976.
• Золотницкий 1978 Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978.
• Золотой теленок Ильф И., Петров Е. Золотой теленок: Роман; Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Золотой теленок». М., 1995.
• Иванов 2000а Иванов Вяч. Вс. Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920-1930-х годов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II: Ст. о русской литературе. М., 2000. С. 596—613.
• Иванов 2000б Иванов Вяч. Вс. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II: Ст. о русской литературе. М., 2000. С. 614—625.
• Иванов 1994-1 Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1: Стихотворения.
• Иванов 1994-3 Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3: Мемуары; Лит. критика.
• Иванова 1997 Иванова Е. М. Шестое чувство: Кн. для чтения по истории и культуре Петрограда. СПб., 1997.
• Иванов-Разумник 1928 Иванов-Разумник Р. В. <Письмо Андрею Белому от 30 апр. 1928 г.> // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступит. ст. и коммент. А. В. Лаврова и Д. Мальмстада; Подгот. текста Т. П. Лавровой, А. В. Лаврова и Д. Мальмстада. СПб., 1998.
• Издательство 1966 Издательство. Юрий Анненков // Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <New York,> 1966. Т. 1. С. 7-11.
• Ильина 1994 Ильина Т. В. История искусств: Отечественное искусство. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1994.
• Ирошников и др. 1992 Ирошников М., Процай Л., Шелаев Ю. Николай II: Последний российский император. СПб., 1992.
• К годовщине 1920 <Б. п.> К годовщине Октябрьской революции // Жизнь искусства. 1920. 10 сент. # 553. С. 1.
• Каверин 1889 Каверин В. Эпилог: Мемуары. М., 1989.
• Каганов 1995 Каганов Г. З. Санкт-Петербург: образы пространства. М., 1995.
• Кантор 1934 М. К-ръ <Кантор М. Л.>. В волчьей шкуре // Встречи. Париж, 1934. # 4. С. 182—183.
• Кашина-Евреинова 1980 Кашина-Евреинова А. Треть века не расставаясь // Новый журнал. Нью-Йорк, 1980. # 140. С. 114—131.
• Кларк 1997 Кларк К. Петербург — горнило революции (Глава пятая) // Звезда. 1997. # 11. С. 206—218.
• Ковалевский 1974 Ковалевский П. Встречи с Юрием Павловичем // Русская мысль. Paris, 1974. 12 сент. # 3016. С. 9.
• Коваленко 1999 Коваленко С. А. «Дневник моих встреч: Цикл трагедий» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). М., 1999. Т. 3. Ч. 1. С. 93-95.
• Ковтун 1996 Ковтун Е. Русский авангард 1920-х — 1930-х годов. СПб.; Бурнемут, <1996>.
• Козинцев 1971 Козинцев Г. Глубокий экран. М., 1971.
• Комарденков 1972 Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М., <1972>.
• Конечный и др. 1989 Конечный А. М., Мордерер В. Я., Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры: Нов. открытия. Ежегодник 1988. М., 1989. С. 96-154.
• Кралин 1990 Кралин М. Артур и Анна: Роман. Л., 1990.
• Кузмин 1922 Кузмин М. Колебания жизненных токов // Анненков Ю. Портреты: Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. Пг., 1922. С. 43-56.
• Кузмин 1993а Кузмин М. Дневник 1921 года / Публ. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина // Минувшее: Истор. альм. 12. М.; СПб., 1993. С. 423—494.
• Кузмин 1993б Кузмин М. Дневник 1921 года: Публ. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина // Минувшее: Истор. альм. 13. М.; СПб., 1993. С. 457—524.
• Лазаревский 1923 Лазаревский И. Русские художественные издания // Новая русская книга. Берлин, 1923. # 1. С. 5-9.
• Ланин 1997 Ланин Б. Проза русской эмиграции (третья волна): Пособие для преподавателей литературы. М., 1997.
• Лебедев 1993 Лебедев Г. Рим и Петербург: археология урбанизма и субстанция вечного города // Метафизика Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб., MCMXCIII. <Вып.> 1. С. 47-62.
• Лебина 1999 Лебина Н. Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920—1930 годы. СПб., 1999.
• Ленин 1962 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Изд. 5-е. М., 1962. Т. 34.
• Ленин 1977 Ленин В. И. Полн. собр. соч. М., 1977. Т. 35.
• Лесман 1989 Книги и рукописи в собрании М. С. Лесмана. М., 1989.
• ЛЕФ 1924 ЛЕФ. М., 1924. # 1 (5): Язык Ленина.
• Лившиц 1989 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения; Переводы; Воспоминания / Вступит. ст. А. А. Урбана; Сост. Е. К. Лившиц и П. М. Нерлера; Подгот. текста П. М. Нерлера и А. Е. Парниса; Прим. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса и Е. Ф. Ковтуна. <Л.>, 1989.
• Лисовский 1982 Лисовский В. Г. Академия художеств: Истор.-искусствовед. очерк. 2-е изд., переработ. и доп. <Л.>, 1982.
• Лифарь 1974 Лифарь С. Венок на могилу Ю. П. Анненкова // Русская мысль. Paris, 1974. 5 сент. # 3015. С. 8.
• Лобанов-Ростовский 1992 Лобанов-Ростовский Н. О театральных художниках из России (Записки коллекционера) // Евреи в культуре русского зарубежья: Сб. ст., публ., мемуаров и эссе / Сост. М. Пархомовский. Иерусалим, 1992. Вып. 1. С. 397 («Юрий Павлович Анненков»).
• Лобанов-Ростовский1994 Лобанов-Ростовский Н. Воспоминания о русских художниках за рубежом // Записки Русской академической группы в США. New York, 1994. T. XXVI. С. 69-71 («Юрий Павлович Анненков»).
• Лобанов-Ростовский 1995 Лобанов-Ростовский Н. Воспоминания о русских художниках за рубежом // Утро России. 1995. 12-18 янв. С. 9.
• Ло Гатто 1992 Ло Гатто Э. Мои встречи с Россией. М., MCMXII.
• Лосский 1993 Лосский Б. Н. Наша семья в пору лихолетия 1914—1922 годов // Минувшее: Истор. альм. 12. М.; СПб., 1993. С. 28-167.
• Лотман <1967> <Лотман Ю. М.> Игра <Выдержки из ст. 1967 г. «Тезисы к проблеме „Искусство в ряду моделирующих систем“»> // Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы: Тартуская библиотека семиотики 2 / Под ред. Я. Левченко и С. Салупере. Tartu, 1999. С. 92-93.
• Лотман 1975 Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам VII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 365. С. 120—142.
• Лотман 1992 Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161—166.
• Лотман, Цивьян 1994 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, <1994>.
• Лурье 1961 Лурье А. Чешуя в неводе (Памяти М. А. Кузмина) // Воздушные пути: Альм. 2. Нью-Йорк, 1961. С. 186—214.
• Лурье 1969 Лурье А. Наш марш // Новый журнал. Нью-Йорк, 1969. # 94. С. 127—142.
• Любомудров 1978 Любомудров М. Режиссерские искания в первой половине 1920-х гг. // Проблемы теории и практики русской советской режиссуры, 1917—1925. Л., 1978.
• Лясковская 1965 Лясковская О. А. В. Д. Поленов // История русского искусства. М., 1965. Т. IX. Кн. 2. С. 119—148.
• Маковский 1925 Маковский С. Четверть века русской графики // Временник Общества друзей русской книги. Париж, MCMXXV. # 1. С. 1-8.
• Мандельштам 1979 Мандельштам О. Стихотворения / Вступ. ст. А. Л. Дымшица; Сост., подгот. текста и прим. Н. И. Харджиева. <Л.>, 1979.
• Матюшин 1999 Матюшин М. В. Мастерская пространственного реализма в Академии Художеств / Публ. Н. Несмелова // Новый мир искусства. 1999. # 3 (8). С. 28-32.
• Мережковский 1914 Полное собрание сочинений Д. С. Мережковского: В 24 т. М., 1914. Т. 4.
• Мережковский 1990 Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2.
• Минц 1999 Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., <1999>. С. 362—388.
• Минц и др. 1984 Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А. А. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Тр. по знаковым системам XVIII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 78-92.
• Милашевский 1989 Милашевский В. Вчера, позавчера…: Воспоминания художника. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989.
• Мичурин 1972 Мичурин Г. М. Горячие дни актерской жизни. Л., 1972.
• Мишеев 1926 Мишеев Н. И. К портретам Ю. П. Анненкова // Перезвоны. Рига, 1926 (март). # 16 (8). С. 468—470.
• Мордисон 1968 Театры Петрограда (По материалам архивов и периодической печати) / Обзор материалов и прим. Г. З. Мордисона // Советский театр: Документы и материалы, 1917—1967. Л., 1968. <Вып. 1>: Русский советский театр, 1917—1921. С. 391—402.
• Муратов 1991 Муратов А. М. Анненков Юрий Павлович // Живопись 20-30-х годов. СПб., 1991. С. <51>.
• Муратов 1997 Муратов П. П. Эгерия: Роман и новеллы. М., 1997.
• Молок 1989а Молок Ю. Юрий Павлович Анненков: 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты. 1989. <М., 1989>. С. 247—252.
• Молок 1989б Молок Ю. Вокруг ранних портретов // Литературное обозрение. М., 1989. # 5. С. 81-85.
• Набоков 1999 Набоков В. <Рец.> «Современные записки». XXXVII // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 670—671.
• Недзельский 1924 Недзельский Е. Народная поэзия в годы революции // Воля России. Прага, 1924. 15 апр. # 6. С. 44-66.
• Неизвестный авангард 1992 Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992
• Никулин 1918 Никулин Л. История и стихи Анжелики Сафьяновой с приложением ее родословного древа и стихов, посвященных ей. М., 1918.
• Никулин 1919 Никулин Л. «Страдиварий». Стихи. Кн. 2-я. Киев, 1919.
• Никулин 1923 Никулин Л. Красный флот. Пг., 1923.
• Никулин 1932 Никулин Л. Записки спутника. <Л., 1932>.
• Никулин 1963 Никулин Л. Судьба художника // Огонек. 1963. # 23. С. 22-23.
• Никулин 1965 Никулин Л. В мире художников // Дружба народов. 1965. # 5. С. 259—274.
• Никулин 1966 Никулин Л. Годы нашей жизни: Воспоминания и портр. <М.>, 1966.
• Носик 1992 Носик Б. Темирязев, который Анненков (Юрий Анненков) // Носик Б. Привет эмигранта, свободный Париж! М., 1992. С. 131—134.
• Носик 1993 Носик Б. Без плаща и маски // Культура. 1993. 18 сент. # 36 (6893). С. 5.
• Одоевцева 1989 Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989.
• Одоевцева 1990 Одоевцева И. «Пожалейте меня!»: Воспоминания о Юрии Анненкове // Ленинградская панорама. Л., 1990. # 1. С. 29-32.
• Окунев 1990 Окунев Н. П. Дневник москвича (1917—1924). Париж, 1990.
• Осоргин 1934 Мих. Ос. <Осоргин М. А.> <Рец.> Повесть о пустяках // Последние новости. Париж, 1934. 1 марта. # 4725. С. 3.
• Осповат, Тименчик 1985 Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985.
• Пальдяева 1997 Пальдяева Е. Лурье Артур // Русское зарубежье: Золотая кн. эмиграции. Первая треть ХХ века: Энцикл. биогр. словарь. М., 1997. С. 375—376.
• Парнис 1997 Парнис А. Еще раз о «Золотой книге эмиграции»: Заметки на полях энциклопедического словаря // Русская мысль. Paris, 1997. 4-10 сент. # 4187. С. 12.
• Парнис, Тименчик 1983 Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 160—257.
• Перельмутер 1989 Перельмутер В. Москва, Петроград, далее Берлин…: Портреты Владислава Ходасевича. 1921—1922 // Литературная учеба. 1989. # 6. С. 146.
• Песни и романсы Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965.
• Петербургская топонимика 1997 Городские имена сегодня и вчера: Петербургская топонимика. Справочник-путеводитель. Изд. 2-е, переработ. и доп. / Авт.-сост. С. В. Алексеева, А. Г. Владимирович, А. Д. Ерофеев, М. Г. Талалай. СПб., 1997.
• Петров 1960 Петров Н. 50 и 500. М., 1960.
• Петрова 1974 Петрова И. Художник театра и тема революции // Декоративное искусство СССР. 1974. # 11 (204). С. 18-22.
• Петровский 1986 Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»? // Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986. С. 147—220.
• Пильский 1934 Пильский П. Для кого это — пустяки? // Сегодня. Рига, 1934. 16 марта. # 74. С. 3.
• Пиотровский 1925 Пиотровский А. И. Празднества 1920 года // Пиотровский А. И. За советский театр! Сб. ст. Л., 1925. С. 9-17.
• Политические деятели 1993 Политические деятели России 1917: Биогр. словарь. М., 1993.
• Померанцева 1991 Померанцева Е. С. Ю. П. Анненков. «Человек эпохи» и его портреты // Русское литературное зарубежье: Сб. обзоров и материалов. М., 1991. Вып. 1. С. 178—196.
• Померанцева 1993 Померанцева Е. С. Анненков Юрий Павлович // Писатели русского зарубежья (1918—1940): Справочник. М., 1993. Ч. 1. С. 46-51.
• Поспелова 1997 Поспелова Ю. Герра и Муму: Правдивый рассказ о невероятном французе, который в Париже коллекционирует все русское // Домовой. 1997. # 7. С. 74-82.
• Похлебкин 1994 Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 1994.
• Приходько 1978 Приходько Т. Ф. Мениппея // Краткая литературная энциклопедия. М., 1978. Т. 9. С. 525.
• Приходько 1987 Приходько Т. Мениппея // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 217.
• Пунин 1921а Пунин Н. Татлин (против кубизма). Пг., 1921.
• Пунин 1921б Пунин Н. В дни Красного Октября (Отрывки воспоминаний) // Жизнь искусства. 1921. 8 нояб. # 816. С. 1.
• Пунин 1922 Пунин Н. Выставка «Мир Искусства» // Жизнь искусства. 1922. 13 июня. # 23 (846). С. 1.
• Пустыгина 1977 Пустыгина Н. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург»: Статья I // Труды по русской и славянской филологии XXVIII: Литературоведение / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1977. Вып. 414. С. 80-97.
• Пустыгина 1981 Пустыгина Н. Г. Цитатность в романе Андрея Белого «Петербург» (Статья 2) // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности: Тр. по рус. и славян. филологии XXXII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1981. Вып. 513. С. 86-114.
• Радлов 1919 Радлов С. Основы театра. II. О носителе единой воли в театре. Ложные претенденты // Жизнь искусства. 1919. 27-28 дек. # 328/329. С. 1.
• Радлов 1994 Радлов С. Воспоминания о Театре Народной комедии / Публ. П. В. Дмитриева // Минувшее: Истор. альм. 16. М.; СПб, 1994. С. 80-101.
• Раннит 1975 Раннит А. О рисунках Юрия Анненкова: К годовщине смерти художника // Новый журнал. Нью-Йорк, 1975. # 120. С. 110—116.
• Ревякина 1999 Ревякина И. А. «Повесть о пустяках» <Обзор критической литературы> // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918—1940). М., 1999. Т. 3. Ч. 1: А-З. С. 90-92.
• Редько 1974 Редько К. Дневники. Воспоминания. Статьи / Сост. и авт. вступит. ст. В. И. Костин. М., 1974.
• Рождественский 1974 Рождественский В. Страницы жизни: Из литературных воспоминаний. Изд. 2-е, доп. М., 1974.
• Ронен 1999 Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. # 4: Владимир Набоков: К 100-летию со дня рождения. С. 164—172.
• Русская эпиграмма Русская эпиграмма / Сост., вступит. ст. и примеч. В. Васильева. М., 1990.
• Русский романс Русский романс. М., 1987.
• Савельев 1934 Савельев А. <Шерман С.> <Рец.> Б. Темирязев. Повесть о пустяках. Петрополис. Берлин 1934 г. // Современные записки. Париж, 1934. # 55. С. 427—428.
• Санников 1999 Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.
• Сарабьянов 1992 Сарабьянов А. Д. Юрий Анненков // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 44.
• Сарабьянов 1993 Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. <М.,> 1993.
• Северюхин, Лейкинд 1992 Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820—1932): Справочник. Пб., 1992.
• Северюхин, Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Анненков,
• Лейкинд 1994 Юрий (Жорж) Павлович // Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Художники русской эмиграции (1917—1941): Биогр. словарь. Пб., 1994. С. 24-29.
• Северюхин и др. 1999 Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники Русского Зарубежья 1917—1939: Биогр. словарь. СПб., 1999.
• Семевский 1884 Семевский М. И. Царица Катерина Алексеевна, Анна и Виллим Монс. СПб., 1884.
• Семирадский 1997 Семирадский Г. <Альбом> / Авт. вступит. ст. и сост. Д. Н. Лебедева. М., <1997>.
• Сергеев 1998 Сергеев А. В. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов: Автореф. дис. … канд. искусствоведения / С.-Петерб. акад. театр. искусства. СПб., 1998.
• Серков 1997 Серков А. И. История русского масонства, 1845—1945. СПб., 1997.
• Сидоров 1923а Сидоров А. А. Русская графика за годы русской революции 1917—1922 <Исследование 1923 г.> // Сидоров А. А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. М., 1985. С. 155—184.
• Сидоров 1923б Сидоров А. А. <Рец.> Анненков, Юрий. Портреты. Текст Евгения Замятина, Михаила Кузьмина, Михаила Бабенчикова. П. 1922. «Петрополис». Стр. 169+5 нен. // Печать и революция. 1923. # 4 (июнь-июль). С. 288—289.
• Синдаловский 1997 Синдаловский Н. Карл Маркс и эллинский сатир: Октябрьская революция в зеркале петербургского городского фольклора // Нева. 1997. # 11. С. 180—189.
• Советский театр 1968 Массовые празднества: Введение Е. Д. Володарской, сост. и прим. Е. Д. Володарской и Ш. Ш. Богатырева // Советский театр: Документы и материалы, 1917-67. Л., 1968 <Вып. 1>: Русский советский театр, 1917—1921. С. 262—276.
• Соколов 1922 Соколов Б. Мятеж или искание. Прага, <1922>.
• Соловьев 1968 Соловьев В. Слушайте революцию… // Творчество. 1968. # 11. С. 17-19.
• Степанов 1978 Степанов В. Капельмейстер — Илья Шатров. Воронеж, 1978.
• Струве 1996 Струве Г. Русская литература в изгнании. Изд. 3-е, испр. и доп. Краткий биографический словарь русского Зарубежья / Р. И. Вильданова, В. Б. Кудрявцев, К. Ю. Лаппо-Данилевский. Париж; М., 1996.
• Струтинская 1990 Струтинская Е. «Дыханье века моего» // Театр. 1990. # 8. С. 118—137.
• Струтинская 1994 Струтинская Е. Экспрессионизм в русском театрально-декорационном искусстве 1910-х годов. Сценография Ю. Анненкова // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 211—223.
• Струтинская 2000 Струтинская Е. А. «Театр чистого метода» Ю. П. Анненкова // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 345—353.
• Сурис 1989 Сурис Б. Одноглазый стрелец // Искусство Ленинграда. 1989. # 6. С. 90-99.
• Терапиано 1974 Терапиано Ю. Ю. П. Анненков-мемуарист // Русская мысль. Paris, 1974. 12 сент. # 3016. С. 8-9.
• Терновец 1928 Терновец Б. Выставка современного французского искусства в Москве // Печать и революция. 1928. # 7. С. 117—141: ил.
• Тименчик 1984 Тименчик Р. Д. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма / постсимволизма // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Тр. по знаковым системам XVIII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 117—124.
• Тименчик 1997 Тименчик Р. Рыцарь-несчастье // Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 5-20.
• Тихонова 1992 Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992.
• Толстой 1997 Толстой А. Анненков Юрий (Жорж) Павлович // Русское Зарубежье: Золотая кн. эмиграции. Первая треть ХХ века: Энцикл. биогр. словарь. М., 1997. С. 36-38.
• Толстой 1958 Толстой А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 3: Повести и рассказы 1917—1924; Аэлита: Роман.
• Топоров 1984 Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Петербург: Тр. по знаковым системам XVIII / Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 4-29.
• Топоров 1995 Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Ведение в тему); Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., <1995>. С. 259—367; 368—399.
• Топоров 1997 Топоров В. Н. Козел // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1997. Т. 1. С. 663—664.
• Тугендхольд 1923 Я. Т-д <Тугендхольд Я. А. Рец.> Юрий Анненков. — «Портреты». — Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. — Изд. «Петрополис». 1922 г. // Русское искусство. М.; Пг., 1923. # 1. С. 109—110.
• Федоров-Давыдов 1926 Федоров-Давыдов А. Анненков, Юрий Павлович // Большая советская энциклопедия. М., 1926. Т. 2. Стб. 781—782.
• Федосюк 1999 Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков или Энциклопедия русского быта XIX века. 2-е изд. М., 1999.
• Фельзен 1934 Ю. Ф. <Юрий Фельзен, псевд. Н. Б. Фрейденштейна. Рец.> Б. Темирязев. Повесть о пустяках. Изд. Петрополис 1934 // Числа. Париж, 1934. # 10. С. 288—289.
• Форш 1990 Форш О. Летошний снег: Романы, повесть, рассказы и сказки / Сост., вступит. ст. и коммент. Г. П. Турчиной. М., 1990.
• Френкель 1923 Френкель З. Г. Петроград периода войны и революции: Санитарные условия и благоустройство. Пг., 1923.
• Фролова 1989 Фролова О. Портреты Юрия Анненкова // Искусство. 1989. # 8. С. 42-47.
• Хейзинга 1992 Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл. / Общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. М., 1992. С. 5-240.
• Хлебников 1986 Хлебников Велимир. Творения / Общ. ред. и вступит. ст. М. Я. Полякова; Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1986.
• Ходасевич 1987 Ходасевич В. Портреты словами: Очерки. М., 1987.
• Ходасевич 1934 Ходасевич В. Книги и люди: «Повесть о пустяках» // Возрождение. Париж, 1934. 8 марта. # 3200. С. 3-4.
• Ходасевич 1997 Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4.
• Чегодаев 1933 Чегодаев А. Д. Книжная и станковая графика за 15 лет. <М.>, 1933.
• Чегодаева 1990 Чегодаева М. «Красный» эмигрант // Советская культура. 1990. 1 дек. # 48 (6772). С. 15.
• Чудакова 1996 Чудакова М. О. Антихристианская мифология советского времени (Появление и закрепление в государственном и общественном быту красной пятиконечной звезды как символа нового мира) // Библия в культуре и искусстве. М., 1996. (Материалы науч. конф. «Випперовские чтения — 1995»; Вып. 28). С. 331—359.
• Чуковский 1922 Чуковский К. Новый русский язык // Жизнь искусства. 1922. 3 мая. # 17 (840). С. 3.
• Чуковский 1985 Чуковский К. Современники: Портреты и этюды. Минск, 1985.
• Чуковский 1991 Чуковский К. Дневник 1901—1929. М., 1991.
• Чуковский 1994 Чуковский К. Дневник 1930—1969. М., 1994.
• Чуковский Н. 1989 Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989.
• Чукоккала 1979 Чукоккала: Рукописный альм. Корнея Чуковского. М., 1979.
• Шаховская 1991 Шаховская З. Юрий Анненков // Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 293—295.
• Шаховской 1978 Шаховской Д. М. Общество и дворянство российское. Ренн, 1978. Т. 1: А-Апл.
• Шишкин 1999 Шишкин О. Битва за Гималаи. НКВД: магия и шпионаж. М., 1999.
• Шкловский 1919а Шкловский В. Дополненный Толстой // Жизнь искусства. 1919. 4-5 окт. # 259/260. С. 2.
• Шкловский 1919б Шкловский В. Искусство цирка // Жизнь искусства. 1919. 4-5 нояб. # 284/285. С. 1.
• Шкловский 1919в Шкловский В. Сюжетный сдвиг (о Лоренсе Стерне и его романе «Тристрам Шенди») // Жизнь искусства. 1919. 26 дек. # 327. С. 1.
• Шкловский 1920а Шкловский В. Как сделан «Дон-Кихот» // Жизнь искусства. 1920. 17 февр. # 373. С. 2-3; 19 февр. # 375. С. 1-3; 20 февр. # 376. С. 1.
• Шкловский 1920б Шкловский В. «Народная комедия» и «Первый винокур» // Жизнь искусства. 1920. 17-19 апр. # 425—427. С. 2.
• Шкловский 1921 Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг., 1921.
• Шкловский 1923 Шкловский В. Ход коня: Сб. ст. М.; Берлин, 1923.
• Шкловский 1966 Шкловский В. Жили-были: Воспоминания; Мемуарные записи; Повести о времени: С конца ХIХ в. по 1964 г. М., 1966.
• Шкловский 1990 Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.
• Шкловский 1993 Шкловский В. Б. Письма М. Горькому (1917—1923 гг.) / Прим. и подгот. текста А. Ю. Галушкина // De Visu. М., 1993. # 1. С. 28-46.
• Шкловский 1994 Шкловский В. Письма. Статьи / Вступит. ст., подгот. текста и примеч. А. Ю. Галушкина // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения. Рига; М., 1994. С. 279—297.
• Шкловский 2000 Шкловский В. Гамбургский счет. СПб., 2000.
• Элькан 1960 Элькан А. «Дом Искусств» // Мосты: Лит.-худож. и обществ.-полит. альм. 5. Мюнхен, 1960. С. 289—298.
• Энциклопедия живописи 1999 <Б.п.> Анненков Юрий Павлович // Энциклопедия русской живописи: Русская живопись XIV—XX веков / Под ред. Т. В. Калашниковой. М., 1999. С. 18-21.
• Энциклопедия Русского Зарубежья 2000 Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. 1918—1940: Периодика и литературные центры. М., 2000.
• Эттингер 1928 Эттингер П. Русское искусство за границей // Печать и революция. 1928. # 4. С. 122—129: илл.
• Эфрос 1934 Эфрос А. М. Мартирос Сарьян (Тридцатилетие творчества) // Новый мир. 1934. # 3. С. 210—223.
• Юткевич 1923 °C. Ю. <Юткевич С. И.> Об Анненкове и его портретах // Эхо: Двухнедельный журн. 1923. # 6. 1 февр. С. 7-8.
• Юткевич 1990 Юткевич С. Об Анненкове и его портретах Юткевич С. Собр. соч.: В 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 211—215.
• Янгиров 1997 Янгиров Р. «Замело тебя снегом, Россия»: Об авторе легендарной песни эмиграции и о его поэзии // Русская мысль. Paris, 1997. 10-16 июля. # 4182. С. 16.
• Яновский 1993 Яновский В. С. Поля Елисейские: Кн. памяти. СПб., 1993.
• Courthion 1930 Courthion P. George Annenkov. Paris, 1930.
• Сrystal 1994 The Cambridge Biographical Encyclopedia / Ed. by D. Crystal. Cambridge, <1994>.
• Dominique 1958 Dominique L. G. Annenkov. Paris, 1958.
• Grand Larousse 1960 <Б. п.> Annenkov (Georges) // Grand Larousse encyclopédique en dix volumes. Paris: Librairie Larousse, <1960>. Т. 1. P. 431.
• Heller 1988а Heller M. Preface // Annenkov I. (B. Temiriazev). La Révolution derrière la porte / Trad. par A. Coldefy-Faucard; Préface de M. Heller. <Paris:> Lieu Commun, <1988>. P. 7-15.
• Heller 1988b Heller M. Pétersbourg: Un fantôme passe // L’Express. Paris, 1988. 1 avr. # 1916. P. 60.
• Rannit 1966 Rannit A. A note on Annenkov’s Drawings // Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <New York,> 1966. Т. 2. С. 5-11.