О себе в словах (О. Прокофьев)

О себе в словах автор Олег Сергеевич Прокофьев

О себе в словах

Родился я в Париже, чем большую часть своей жизни тайно гордился, культивируя в себе секретную ностальгию, пока не приехал туда опять, уже взрослым, и не увидел, что одна только эта случайность и объединяет меня с исконными парижанами. Тем не менее, русский язык не был моим первым языком, и я, в младенчестве, не слышал ни русских сказок (их я читал уже позднее сам, с иллюстрациями Билибина) ни песен. Первая моя нянька была, кажется, шотландкой, и я не помню, чтоб она пела.

Зато за стеной папа-Прокофьев играл свою, русскую, музыку, что останется одним из драгоценных воспоминаний моего детства. Отец, наверное, уже тогда мудно решил, что ещё одного музыканта в доме он не допустит (мама была певицей), что и было исполнено. А я несколько десятилетий об этом горько жалел, почему-то самонадеянно решив в юности, что уже, как Святослав Рихтер, я бы наверняка играл, «если бы учили с детства»... Это, наверное, во мне зародилось ещё в те времена, когда я иногда встречал его, Рихтера, уже в моей московской жизни, на Чкаловской (ныне Земляной вал), около нашего дома, куда он ходил заниматься к жившему там Генриху Нейгаузу. Помню, однажды, он меня спросил, что это я за книжку несу. Я показал ему томик Пастернака, на что он признался, что это выше его понимания. Кажется, он со временем изменил своё мнение. Наверное, тогда, от неосуществлённого желания во мне укоренилась своего рода «заторможенность» и чувство неразделённой любви к музыке, но также и ревность к другим искусствам.

Русскому языку я был обучен лет в 5-6 польско-французской бабушкой по материнской линии (она-то сама родилась в Воронеже и выросла в России). Поэтому у меня с этим связано одно странное языковое воспоминание, вернее ощущение, относящееся ко времени первого приезда с родителями в Москву. Мы ехали от Белорусского вокзала до Моховой, в гостинику Националь, по тогда всё ещё Тверской, и я, как всякий уважающий себя мальчик, читал все вывески на магазинах. Поскольку я читать тогда умел только по-французски, а по-русски ещё довольно плохо, то больше всего меня поразила наглядная разница алфавитов — с бросающимися в глаза необычными твёрдыми и мягкими знаками, буквами «ы», «ж», «щ», «й» — и так далее, причём, ей-богу, как мне впоследствие всегда в памяти мерещилось, среди этих букв были также и «ять» и «фита», хотя потом они со временем все куда-то поисчезали.

Отличие русских букв от латинских, однако, не было единственным признаком моего нового восприятия этого «другого» мира, запавшим в памяти.

Когда мы пересекли польскую границу, то оказались в неказистом белорусском местечке под названием Негорелое. Вообще, почему-то, это название довольно часто упоминалось в нашей семье, приобретая, в некотором роде, символическое значение. По моим же тогдашним глагольным познаниям, это понималось скорее буквально, ну, что-то подобное названию единственного несгоревшего после какой-то гигантской катастрофы, места в этой бескрайней непонятной стране.

Русским языком я овладел быстро, поскольку с раннего возраста обожал читать, тем более, что в семье это всячески поощрялось. Единственно, что я не мог понять, так это почему в Париже меня заставляли говорить дома по-русски, а в Москве, по-французски. Тем не менее, вероятно, между 8 и 15 годами, я прочёл не меньше книг, чем за всю остальную свою жизнь, хотя поэзия занимала в этом небольшое место долгое время.

Равномерность, метрическое однообразие классического стиха и так называемая «музыкальность» поэзии казались обтекаемыми и скучными и проскальзывали в сознании, не зацепляясь за память и подталкивая ко сну. Странно, но это до сих пор мешает мне понять все прелести растекающейся «горизонтальной поэзии», что, видимо, коренится в первоначальном подозрении, что музыкальность в поэзии имеет столь же общего с музыкой, как живописность слова с живописью как таковой А, может быть, это ещё от неумения запоминать стихи наизусть. Правда, это в большой степени освободило меня, в процессе их писания, от «поэтического комплекса Остапа Бендера», сочиняющего «я помню чудное мгновение», комплекса в той или иной мере преследующего многих стихотворцев.

Лет в пятнадцать произошло моё поэтическое «падение», но это случилось не от любви или чрезмерной мечтательности. Единственное лирическое стихотворение (для стенгазеты!) я просто от скуки не смог дописать. Начал же я с гимнов друзьям однопартникам и эпиграмм на других одноклассников, но исчерпав эти темы, стал писать о себе, во втором лице, т. е. как бы о проекции самого себя в ироническое желаемое. Поэма, или скорее поэмы, начинались с пространного вступления и, сопровождаясь многочисленными отступлениями, обычно обрывались после 150-200 строк. Хотя поэтическая форма была вполне классической, но стремление преодолеть её выражалось в упомянутой ироничности общего тона, а также в некоторых наивных попытках усложнения строфы. Так, помнится, самая длинная из этих неоконченных поэм была вся написана «онегинской строфой», хотя эта идея пришла ко мне при чтении лермонтовской поэмы «Сашка», а не «Онегина».

Была ещё одна любимая поэтическая игра — упражнение в четырёх-шести строках, иногда с самыми дикими заданными рифмами — с целью соединить два каких-нибудь абсолютно разных образа или понятия, не имеющих между собой ничего общего, но постараться придать им некое единство и найти между ними любую, пусть абсурдную, связь. Об утрате именно этих попыток (а не поэм) я особенно жалею.

Всё это было, в конце концов, юношеской забавой, временами всепоглощающей, но не более. А через некоторое время, в пятнадцать лет, как повторялось в моей жизни и позднее, вспыхнувший всерьёз интерес к живописи поэтическую линию прервал, а лучше сказать, придал ей иную, платоническую форму. Итак, в течение следующих 15 лет — периода, на большую часть которого, особенно начальную, падает тень Пастернака. Об этом следует рассказать подробнее.

27 мая 1946 года я попал на авторский вечер Пастернака в большой аудитории Политехнического музея. С самого детства я привык ходить на выступления музыкантов, и, вот, лишь в 17 лет я впервые попал на сольное выступление поэта, что было для меня чем-то поразительно новым, странным и чудесным. Собственно, с Пастернаком я уже лично встречался, поскольку было общение семьями, а во время войны он даже раза два-три к нам приходил, и этот какой-то иной, чем другие, особой привилегии человек, уже давно поражал моё воображение. Я решил во что бы то ни стало разобраться в его поэзии, столь необычной для воображения и уха (и литературных представлений) школьника. Я взял с собой томик его стихов в летний лагерь Художественной школы, в которой я тогда учился, и целое лето украдкой, каждый вечер перед сном разбирал по строчкам, всматривался и изнемогал с упорством и слепотой первооткрывателя. И не то, что в конце лета мне всё открылось, — совсем нет, — но вкусы мои к поэтическому слову были изменены навсегда.

На этом чтении, в Политехническом музее, вдруг волшебным образом соединились Борис Леонидович, друг нашей семьи и Пастернак, поэт, который создавал эти не всегда понятные мне завораживающие стихи. Казалось, на эстраде, для меня всё продолжалось, как и прежде. Пастернак был таким же привычным, домашним. Его голос звучал с неповторимыми интонациями. Держался он просто и уверенно, так же как и читал стихи. И всё было понятным и цельным. Изредка он сбивался, и тогда из публики моментально подсказывали, и он как-то легко это подхватывал. Но однажды, начав читать «Без родовспомогательности...», сказал, что прочтёт другой вариант и начал всё снова. В этот вечер, в его поэзии мне открылась та удивительная предметность, при которой казалось, что сами чувства овеществлялись в стихах. Певучая и немного сентиментальная горечь любимых мною тогда Лермонтова и Блока заменялась здесь угловатой, иногда, как мне казалось, почти корявой, материальной реальностью слова, выливавшуюся в наглядность самой поэзии.

И когда через год, одна женщина, знавшая Маяковского, указала мне на его ранние стихи, то здесь «открытие» (Облако в штанах) произошло замечательно просто и без проблем «овладевания» и, всё это было, поэтому, невероятно увлекательно и взбудораживающе. Я не хочу надоедать читателю перечислением открываемых позднее поэтов ХХ века, к тому же не следует забывать, что в ту пору мало кого из них печатали, а старые издания были редкостью, и попали ко мне в руки через несколько лет, как это случилось, например, с Хлебниковым и Заболоцким. Но чувство такого же, как в более юные годы, «открытия» с подобной интенсивностью, не повторялось, и никто уже не поражал моё воображение и трогал моё сердце в той же степени, как Пастернак и Маяковский (добавим к ним слово «ранние»). Может быть, исключением был — но это много позднее, уже в 30 лет — Иннокентий Анненский.

Хлебников, говорят, как-то выразился о Пастернаке: «о юный немец русской речи». Он с таким же успехом мог бы сказать о Г. Айги «о юный угро-финн русской речи» и, по аналогии, и о некоторых других русских, начиная с Пушкина и Лермонтова. Представляю это воображению читателя. Но, по-моему, при всём своём языковом и корневом различии, Пастернак и Хлебников принадлежат одной и той же поэтической эпохе и оба они, подобно своим современникам в живописи, от кубистов до супрематистов, каждый по-своему, расширяли пространство слова.

Для меня, лично, в Пастернаке и в его поэтическом творчестве, было что-то от личной, почти семейной проблемы, немного как с искусством моего отца, хотя в несколько ином плане (я писал не музыку, а стихи). Интересно, что никто не видел Пастернака вместе с моим отцом, хотя знаю, что они были знакомы. Когда я увидал его в первый раз, во время войны, то мой отец с нами не жил, а позднее, когда я встречал его в 1950-е гг., то мой отец уже умер. Видимо, постепенно, подсознательно, в некоем общем творческом плане, он заменил мне отца.

Моё юношеское воображение поражал сам Пастернак, его физический облик, сливавшийся с образом творца, реально воплощавшим живое биение поэтического выражения.

Его глаза — прозрачные, ручьистые, из тех, что одновременно серые, зелёные и карие, а на дне их переливается луч солнца.

Его голос — идущий издали, рассеянно со своего эха вслух начинающий некий внутренний диалог, после чего собеседник, нет, слушатель, попадает вдруг в середину растущих, творимых прямо на глазах явлений. Именно — не слов и даже метафор (хотя, конечно, в них недостатка не было), а явлений, огромных, и, в то же время, уютных.

Для меня Пастернак — он сам и его поэзия — это сочетание космического с домашним, это вселенная в домашних туфлях. Лучшего поэтического отзыва на чудо природы, в ХХ веке, я в русской поэзии не нахожу, даже несмотря временами на «дачность», но к этому его приводил искренний реализм. Он не мог вычесть себя из восхищения природой. Он восхищался своим восхищением. Он сам был чудом природы. Достаточно было выйти в сад, и два чуда соединялись.

Идеологические или религиозные стороны его творчества гораздо менее важны и интересны, и лучшая проза это та, которая напоминает его стихи. Любопытно, что в своём знаменитом романе он пытался от своих поэтических влечений и инстинктов отказаться, «писать просто». Но в самой структуре романа заложено чисто поэтическое начало и то, что могло быть душой лирического всплеска и видения прежних стихотворений, здесь распыляется и лепится кое-как. А между тем стихи в романе построены уже по-другому и по-новому. Они цельнее и проще, чем вымученная и часто мёртвая его проза.

Когда Пастернак умер, то это поразило буквально всех. Меня же ещё потому, что я за несколько месяцев до этого читал ему свои стихи. Он отнёсся к этому очень серьёзно, даже немного с грустью, задумчиво отметил элементы сдвигов и деформации «кубистического характера», похвалил (но это немного позже, уже не в его кабинете, а в гостиной при остальных гостях) одно стихотворение, которое я ему потом, из поэтического пиэтета, посвятил. По-моему, его задумчивость была вызвана не столько моими стихами, сколько тем фактом, что я этим вообще занимаюсь, да ещё бы вроде и всерьёз.

Я здесь так много говорю о Пастернаке не потому, что считаю себя его учеником или последователем, а оттого, что встречи с ним имели для меня огромное значение в определённый формативный период моей жизни. В дальнейшем же, в моём развитии как поэта, важнейшее значение имело постепенное знакомство с творчеством поэтов, которые принадлежали к «пропавшему поколению», то есть, родившихся примерно лет на десять после Пастернака (а также Ахматовой, Мандельштама и Цветаевой). Этот сравнительно небольшой срок был, на самом деле, решающим, уже хотя бы потому, что никто из них не смог, по возрасту, печататься до революции 17 года, а если даже печатался после неё, то к моим молодым годам их стихи давно превратились в библиографическую редкость. Я имею в виду таких поэтов, как Хармс, Введенский, Вагинов, Оболдуев и Заболоцкий — единственный из них, чьи ранние стихи («Столбцы») можно было всё-таки ещё в то время найти. Они принадлежали поколению, выросшему из футуристов, и каждый из них по-своему был отмечен Хлебниковым или ранним Маяковским. Постепенное открытие этих замечательных поэтов, продолжавшееся на протяжении многих лет, было для меня подобно нахождению своих поэтических отцов. Значение их поэзии остаётся до сих пор ещё неоцененным и далеко не всё из неё опубликовано. Я нахожу в ней определённую перекличку с творчеством их ровесников, французских поэтов, связанных с сюрреализмом, таких, как Ренэ Шар, Элюар, Анри Мишо или Робер Деснос.

Однако, ради хронологии, вернёмся к «пастернаковскому периоду». Примерно за год до того, как я читал ему свои стихи, я испытал серьёзную встряску в своей личной жизни. По натуре я был недоученный эготист (увлекался Стендалем), и вдруг столкнулся с новым для меня ощущением безвыходности. И это разбудило во мне поэта, а именно во мне возникло желание придать своим страданиям какую-нибудь внятную форму и, тем самым, «отстранить их», сотворив себе из них идола. В течение сравнительно короткого времени, я перешёл через эту фазу, но уже не мог остановиться. Я исследовал и открывал новое значение слова, и весь мир начинал преображаться. Моё одиночество вдруг приобрело смысл и направление.

Осенью 1959 года, я с большим восторгом (знак времени) отдал несколько стихотворений Саше Гинзбургу для «Синтаксиса». А ещё через несколько месяцев, я увидел одно из этих стихотворений («Бренный бред...») напечатанным почти целиком в «Известиях» (со всеми опечатками машинистки), в разгромной статье о «Синтаксисе», под названием «Бездельники карабкаются на Парнас». На Парнас я, может быть, карабкался, но никак не в советскую литературу. С этим иллюзий у меня не было. Это был единственный раз в моей жизни, когда я напечатался как «поэт» в советской прессе. Сам же я никогда не стремился к этому — и если прав К. Кузьминский, что 99,9% подпольных поэтов пытались где-нибудь напечататься, (лично я думаю, что он преувеличивает), то, в таком случае, я вхожу в число оставшихся 0,1%.

Лет через 15, когда я уже был в Англии, один лишённый гинзбургского великодушия длиннопишущий поэт выразился про мои стихи, что, де, «к западу от Гринвича это не проёдёт», или что-то в этом роде. Но он не знал, что я живу лишь в полумиле к западу от гринвичского меридиана, что попрежнему пишу для себя и что, наконец, моё личное собственное отечество, т. е. мой язык и память — всюду со мной, независимо от того, где я. Кстати, я с тех пор переехал на двести метров к востоку от нулевого меридиана.

Но всё равно, труднее всего, а может быть и опаснее всего всегда воспринимать всё, что пишешь, всерьёз. В конце концов, стихи мои, как я ни люблю их (хотя далеко не всегда), всё же меня волнуют меньше, чем, например, мои дети или моя смерть. Но иногда, всё же, мне начинает казаться, что я сумею найти, сочиняя стихи, некий волшебный ответ на многие загадки, которые окружают меня, такие, как, например, какая тайна откроется мне до конца моей жизни, или, скажем, какое существование возможно за пределами моего и, вообще, для чего всё это. Впрочем, последнее, пожалуй, ясно: это для того, чтобы задавать такие бесполезные вопросы.

Лучшее, что дало мне занятие поэзией, это чудо процесса появления из неизвестности стихотворного образа в том необыкновенном сочетании слов или строк, которые составляют его. И здесь — в новом смысле (или даже отсутствии его, в загадочном звучании и ритме для меня открывается что-то доселе невиданное и непостижимое. Чаще всего, хотя и не всегда, их явление случается со мной в том сумеречном промежутке, что между явью и сном. И тогда, усталое сознание, только что родившее на свет эти словобразы, утомлённо, но упрямо борется с необходимостью сделать усилие и записать их на бумагу — в темноте, на чём попало — потому что если этого не сделаешь, то они пропадут, канут; табуны слов всё затопчут, унесут обратно в нивезде.

По мере написания стихотворения, более определённая форма выявляет контуры образа поэтического мышления и душевного строя. Это процесс небыстрый, в нём чередуются спонтанность и концентрированное размышление и в нём, также, немало самосомнения. Акт творения сливается с мыслящим переживанием. Конечно, когда я не пишу стихов, то я в состоянии говорить вполне здравые вещи, что-то обобщать, решать и «поступать как все», т. е. следовать известным стереотипам осмысления фактов жизни. Многие люди, в моём положении, вероятно, делали бы это намного лучше. Но в таком случае они не рисковали бы писать стихи, что было бы с их стороны, очень здравомысляще. Мне же, именно это нужно для того, чтобы лучше разобраться в других вещах, помещённых в Главную вещь — в меня. Тут, одновременно, вступают в силу законы формы (или даже капризы формы) и свойства материала. Эти две стороны в современном искусстве особенно сближены. Например, перефразируя «в начале было слово» на «в начале слова был его корень», добавим: «беда, или синтаксический потоп его поглотит». Я согласен, что, в конце концов, синтаксис призван конструировать поэтическую речь, наподобие того, как полёт конструирует птицу. Но само слово, для поэта, есть материал осуществления его снов, и он резонирует своим неповторимым индивидуальным звучанием, тайно избирается поэтом — и совсем не только из-за его смысла. Самый выбор того или иного слова есть результат интимного и необъяснимого предпочтения. В своей жизни всем нам, почти на каждом шагу, приходится делать выбор, и мы делаем его часто бессознательно и неизвестно по каким причинам. У поэта, квинтэссенция выбора, как осуществление воли, проявляется при выборе слова в своём чистом, хотя и неуловимом качестве.

Нередко говорят, что когда принимаешь чрезвычайно важное решение, то кажется, будто в решающий момент тобой руководила какая-то сила. Что ж, поэт усмехается на это, частица этой силы у него «в пальцах». И, в этом смысле, поэт, как и предсказатель, если не соучастник, то немного подручный судьбы — пускай только в составлении лёгких поэтических фраз. Но ведь остальные люди только составляют тяжеловесные, обременённые бессмысленным смыслом прозаические предложения.

Выбор, прыжок — и мы брошены в мир нам непонятный. Да ведь не очень-то понятны и мы сами! Обычно, несмотря на это, мы функционируем, живём и действуем, даже обо всём судим (себя стараясь судить поменьше). Когда же, при создании стихотворения, что-то на глазах возникает, вылепливается, то эта непонятность делается всё более выпуклой и наглядной, словно загадочность бытия (обычно расплывчатая) через поэтическое слово, как сквозь увеличительное стекло, приближается к нам вплотную, окружает нас и, становясь более досягаемой, постепенно или внезапно входит в состав нашего существа.

Примечания

25 января 1997 я получил письмо от Олега Прокофьева вместе со его поэтической автобиографией — машинописным текстом «О себе в словах». Текст этот чрезвычайно интересен не только своими автобиографическими деталями, но также и попыткой раскрыть причину и сущность собственного творческого процесса. Как выяснилось, эта заметка писалась в 1980 году для библиографического словаря о зарубежных русских поэтах. Мне неизвестно, была ли она там опубликована, и, вполне возможно, здесь в Викиливре — это первая её публикация. ДС