О Симфонии Веберна / On Webern's Symphony
О полифонии / On polyphony
самое друг за другом? В этом существо канона,
наиболее тесной мыслимой связи между
несколькими голосами. Чтобы все могли петь
одно и то же в разное время, требуется особое
мастерство композитора. Но за всем этим
всегда стоит стремление к возможно более
тесной взаимосвязи.»
Антон фон Веберн, из лекции 20 марта 1933
«Мы живём в век полифонического метода, — говорил Веберн, — и наша композиционная техника имеет очень много общего с методом нидерландцев XVI века — но, разумеется, с добавлением всего того, что было завоёвано в процессе освоения гармонических ресурсов»[1]. Веберн объясняет этот «всеобщий поворот от гомофонной музыки назад, к полифонической» стремлением «сделать связь более глубокой и отчётливой».[2] Связь легче всего выразить путём повторения, и этой цели как нельзя лучше служит канон — «музыкальная пьеса, в которой несколько голосов поют одно и то же, только в разное время, а иногда и в ином порядке проведения (ракоходный канон, зеркальный канон)...»[3]
Соединить эти голоса не так-то просто, особенно если речь идёт о такой сложной форме, как двойной обратимый канон. Форма сложна, но идея ее в высшей степени проста и наглядна. Два человека перед зеркалом, в котором они отражены, — это и есть двойной обратимый (или зеркальный) канон: двойной, то есть имеющий две темы, — поэтому два человека; обратимый — поэтому обращённое отражение; зеркальный — поэтому перед зеркалом; канон (от греческого «правило», «образец») — закономерность, взаимосвязь между этими людьми и их отражением.
Музыкальная литература не слишком богата примерами такого рода. Приведём некоторые из них. Вот, например, «Санктус» из Канонической мессы Палестрины:
Пример 29
Какая простая на слух музыка! Но она не так-то элементарна по своей структурной идее и, может быть, поэтому так возвышенна и одухотворенна.
Вторая пара голосов здесь вступает через два такта после первой, образуя с ней обратимый октавный контрапункт (через октаву, по общепринятому определению, IV = 14), где двойная октава превратилась в унисон, децима — в сексту, секста через октаву — в терцию и т.д. При этом верхний голос в обратимом двухголосном соединении остался верхним, а нижний — нижним. Относительная несложность этого примера в том, что противосложением здесь в большинстве случаев является выдержанный звук или пауза.
Пример из Моцарта — Трио из Менуэта в «Серенаде» для духовых К.388, написанной в 1782 году, а затем переработанной в Струнный квинтет К. 406 — более сложен, хотя на слух может показаться ещё более простым, чем предыдущий. Моцарт даже предпослал ремарку: «Трио в крестьянском духе».
Пример 30
Голоса вступают через два такта друг за другом в следующем порядке: Пропоста I, Риспоста I (инверсия), Пропоста II, Риспоста II (инверсия). Между пропостами и риспостами образуется обратимый октавный контрапункт (через две октавы IV = 21). Как и в предыдущем примере, в каждой паре пропост и риспост верхний голос остался верхним, а нижний — нижним. В среднем разделе трио образуется контрапункт дуодецимы (через октаву IV = 18). Каноническая имитация прекращается только в кадансах. Несмотря на полифонический склад, голосоведение подчиняется здесь законам гармонии того времени: 8 тактов на тонике, 2 такта на доминанте, двойная доминанта, секстаккорд VI ступени, септаккорд двойной доминанты и доминанта.
Мне не удалось, к сожалению, отыскать подходящего примера из сочинений И.С.Баха. Двойного канона в обращении нет даже в такой «полифонической энциклопедии», как «Искусство фуги». Зато в «Музыкальном приношении» (1747), которое Веберн любил настолько, что сделал свою оркестровую версию одной из его частей (Фуга ричерката для 6 голосов, 1934-35), имеется нечто подобное: «зашифрованный» канон в обращении между двумя голосами, служащими контрапунктом к теме короля Фридриха Великого:
Пример 31
Если подставить зеркало под каждой второй строчкой, мы получим инверсию нижнего голоса, который следует играть на полтакта позже. Удивительное мастерство! Как это сочинено, знал только Бах! Обращённый ответ здесь получается «тональным», а не «реальным», весьма красивым, однако всё же с некоторыми «странностями» (мажорная VI ступень в начале т.2, увеличенная секунда между тт. 2 и 3 и т.д.), что приводило в замешательство его современников. Так, Й. Ф. Кирнбергер (1721-1783) при расшифровке этого канона «корректирует» его, предлагая что-то промежуточное между «тональным» и «реальным» ответом, хотя «странности» всё же остаются (например, «переченье» между си и си-бемоль в начале т.З):
Пример 32
[Но пора восстановить справедливость! Дело в том, что оригинальное звучание канона, как его задумал Бах, ничем не уступает варианту Кирнбергера. Здесь нами предлагается реализация канона, где «тональный» ответ (третья строчка) в точности соответствует тому, как он виден в зеркале. Для удобства он помещён в скрипичном ключе вместо альтового.][4]
Пример 32a
Однако, если мы попытаемся пойти дальше и выстроим точный «реальный» ответ в обращении (с сохранением всех интервалов), в результате мы получим нечто, что никак не может покоробить эстетическое чувство, а даже, наоборот, даст ощущение логики и красоты. В музыке Баха порой мы встречаем и более смелые гармонические сочетания.
Пример 32b
Теперь попробуем «дополнить» этот канон «реальным» обращённым ответом «темы курфюрста». Октавный контрапункт здесь явно не подходит, зато в контрапункте малой секунды, большой терции и квинты получается нечто вполне приемлемое, особенно для современного «тренированного» слуха [, хотя, так сказать, далеко выходит за рамки баховского стиля]. Здесь, в обращённой паре, голоса меняют положение: верхний становится нижним и наоборот. В следующем примере второму голосу даётся реальный ответ, [а на нижней строчке в басовом ключе] помещена инверсия «темы курфюрста» в контрапункте малой секунды:
Пример 33
Перед нами двойной обратимый канон. Такое прочтение баховского шифрованного послания вполне допустимо, оно «запрограммировано» в нём, хотя и не реализовано.
Можно, конечно, добавлять голоса в баховские сочинения или оркестровать их, но можно и другим образом выражать своё восхищение этим великим искусством, а именно: написать самому что-то подобное. Так, ещё в 1917 году Веберн сочинил свой «двойной канон в обращении», ставший затем финальной частью Пяти духовных песен op. 15 на текст П.Розеггера:
- Иди, о душа, к твоему Богу,
- Создавшему тебя из ничто,
- Спасшему тебя своею смертью,
- Держащему открытыми врата Небес.
- Иди к Нему, крещеньем
- Даровавшему тебе невинность,
- Да примет Он милосердно
- Тебя в ту лучшую жизнь.
Пример 34
В этом примере уже видны тенденции, характерные для зрелого Веберна: опора на хроматизм, использование тембрового перекрашивания инструментальных голосов. Однако по сравнению с тем, что происходит в его Симфонии, трактовка канона здесь вполне традиционна. Правда, здесь применён не совсем обычный обратимый контрапункт большой септимы: октава (12) превращается в большую септиму через октаву (23), большая септима (11) становится малой септимой через октаву (22), тритон (6) — квартой через октаву (17) и т.д. Голоса, как и в предыдущем примере, при обращении меняют своё положение относительно друг друга. Чтобы рассчитать индекс, используя «полутоновые показатели», вычтем из показателя второго интервала первый: 23 - 12 = 11 (большая септима); 22 - 11 = 11; 17 - 6 = 11 и т.д.
В двойном обратимом каноне в начале Симфонии (см. пример 1) действует «нулевой» обратимый контрапункт, т.е. все интервалы в обращённой паре голосов остаются неизменными. Мы привыкли, что в полифонии голос представляет собой обособленную, легко воспринимаемую на слух линию, изложенную в сравнительно небольшом регистровом диапазоне, как правило, не углубляющуюся в регистры соседнего голоса, хотя перекрещивания и встречаются (как, например, в баховском примере). Однако здесь звуки всех четырёх голосов разложены по всему используемому диапазону, сплетаясь и свиваясь между собой так, что мы уже не в состоянии следить за линией каждого голоса. На слух трудно понять, что здесь мы имеем дело с полифонией, это больше похоже на гармонию, и это на самом деле так, поскольку в этой полифонии голоса движутся сообразно законам «новой гармонии» — по звукам особого гармонического звукоряда. Гармония подчиняет себе полифонию, а полифония — гармонию, так как те или иные гармонические сочетания появляются в связи с законами полифонического голосоведения. Здесь достигнут синтез, сплав гармонии и полифонии — структурность высшего порядка, и в этом заключена одна из черт новаторства Веберна.
Примечания
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
