Заметки, письма, воспоминания XI
Воспоминания об Альбане Берге II[2]
110. После смерти Берга...
После смерти Берга я как корректор "Universal Edition" принимал участие в издании его неопубликованных произведений — Скрипичного концерта, «Лулу»-сюиты и «Лулу»-клавира. Однажды во время урока Веберн (с 1934 года я был его учеником) сказал, чтобы я в следующий раз принёс с собой рукопись Берга и корректуру. Он хотел проверить мою работу.[3]
111. Когда я пришёл следующий раз...
Когда я пришёл следующий раз, долго и молча сверял Веберн корректуру с рукописью, и вдруг, совершенно внезапно, закричал — неужели я не увидел, что Берг сделал описку?! Речь шла об ошибке в ключах: в строке для тромбона Берг поставил вместо тенорового басовый ключ. Я был в недоумении: как Веберн мог обнаружить такое?.. «Вы не видите, — сказал он, что здесь это проводится в параллельных септимах (с тромбонами на соседней строке)? В параллельных септимах, которые так характерны для Берга!..»[4]
112. Веберн кричал дальше...
Веберн кричал дальше, однако теперь его крик претерпел модуляцию: он был направлен больше не на меня, а на "Universal Edition" <...>[5]
113. Я думаю, что ничто не может лучше...
Я думаю, что ничто не может лучше показать отношение моего второго великого учителя к моему первому великому учителю, чем как эта история с параллельными септимами. В общем и целом часто оказывается справедливым, что человеческий характер композитора не бывает на высоте такой же чистоты, на какой находится его собственное благородное искусство. В этом отношении Альбан Берг и Антон Веберн являли собой очень большое, яркое, контрастирующее с их музыкальным окружением исключение.[6]
114. Для меня совершенно невозможно...
Для меня совершенно невозможно говорить или писать об одном без того, чтобы не упоминать другого. Для меня они неразделимы! Потому что никто из них в отдельности, Один без Другого, не может иметь такое большое значение, какое имеют оба они вместе.[7]
115. Когда я в 1928 году пришёл к Альбану Бергу...
Когда я в 1928 году пришёл к Альбану Бергу, я ненавидел слово и понятие «форма». Я не был в этом одинок; для многих музыкантов тогда это был единственный результат развития: после Бетховена форма стала — даже для необычайно талантливых композиторов — лишь сосудом, в который можно вливать более или менее восхитительные попурри. После первой мировой войны для музыканта могло быть основанием для гордости, если он додумывался до понимания того, что уничтожение формы представляет собой главный рычаг дальнейшего развития музыки. И вместе с формой — для «обновления» музыки — хотели заодно разрушить и полутоны. Когда я где-то в первое время у Альбана Берга упомянул Алоиза Хаба, он заметил: «Почему четвертьтон? Мы только теперь, наконец, добрались до полутона!..»[8]
116. И когда тот, кто написал «Воццека»...
И когда тот, кто написал «Воццека», начал показывать мне «Воццека» — показывать обстоятельно, какое неслыханно и необычайно новое значение имеет в этом его произведении форма, — с тех пор я стал объектом одного очень и очень медленного переворота, (полу-)конца которого я достиг по меньшей мере 25 лет спустя, когда начал обширную частную преподавательскую работу в Москве. И так, в тесной связи со своими учениками я смог выбраться в одиночку на тропинку, на которую, до всемирного потопа, мои учителя, один за другим, вывели меня за руку.[9]
117. То гениальное, что Альбан Берг достиг...
То гениальное, что Альбан Берг достиг в «Воццеке», заключается в том, что он осуществил нечто противоположное Бетховену.[10]
118. В 6. симфонии и в 26. фортепьянной сонате...
В 6. симфонии и в 26. фортепьянной сонате (Les adieux) программная музыка была для Бетховена не целью, а средством. «Музыкальная живопись» не бывала для него самоцелью. Для него — который от одного произведения к другому (главное: от одной фортепьянной сонаты к следующей) ставил и разрешал новую формальную проблему (новую проблему взаимоотношений формы и гармонии; новую проблему тонального равновесия), — программная музыка была ничем иным как катализатором осуществления новых танцев, катализатором, который должен был провести форму по проволоке через пропасть абсурда. Возвышенное чувство охватывает того, кто в состоянии дать себе отчёт как программная музыка в 6. симфонии «программирует» деформацию формы. Как эта программная музыка заставляет форму (и лишь потом — конкретный тон) быть её выражением[11].[12]
119. Опера, однако, не есть чистая «музыка»...
Опера, однако, не есть чистая «музыка», а есть программная музыка в себе!.. И Альбан Берг, который отказывается от арий и речитативов без того, чтобы решиться на вагнеровкую «сквозную композицию», осуществляет гениальную, ему одному принадлежащую идею: музыкальная форма — лучше сказать: музыкальные формы — передают свою функцию носителям драматического действия оперы.[13]
120. Развитие, которое идея «Воццека»...
Развитие, которое идея «Воццека» претерпела в «Лулу», можно воспринять как превращение форм—«друг за другом» (Nacheinander) в формы—«друг над другом» (Übereinander). Здесь они не выражают больше, как это было в «Воццеке», драматическую ситуацию, а представляют действующие лица. Это означает, однако, что данная форма появляется и исчезает всякий раз, когда появляется и исчезает на сцене данный персонаж. Откуда следует, что многие формы, которые принимают на себя многие действующие лица, взаимопересекаются. В этой связи встаёт вопрос: отказывается ли в «Лулу» форма от своей функции осуществления равновесия, или теперь эта функция будет — одновременно и как единое целое — проводиться через все встречающиеся формы?
Этот вопрос ещё не имеет ответа, и я хочу его найти.<...>[14]
121. Недели две назад я узнал...
Недели две назад я узнал следующее высказывание Леонардо да Винчи: «Большая любовь вытекает из большого познания объекта любви, и если знаешь его мало, следовательно будешь его только мало или совсем не в состоянии любить».
Для меня удовольствие этими — не мне принадлежащими — словами закончить то, что я сказал о добром, красивом, гениальном, всегда серьёзном и всегда улыбающемся Альбане Берге.[15]
<Март 1988 г.>
Примечания
- ↑ «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
- ↑ Перевод с немецкого
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 341—342.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 342.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 342.
- ↑ О «деформации» здесь идёт речь в том смысле, в каком о ней говорили в отношении работ Пабло Пикассо в двадцатые годы. (Примечание Ф. М. Гершковича).
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 342.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 342.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 343.
- ↑ О МУЗЫКЕ. С. 343.
