Заметка о полифонии (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Заметка о полифонии
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 5-15.


ЗАМЕТКА О ПОЛИФОНИИ

Творческая деятельность Шёнберга и Веберна, крупнейших мастеров музыки нашего века, теснейшим образом связана с их преподавательской деятельностью. В рамках последней они, относившиеся к себе как к композиторам-практикам, а не теоретикам, тем не менее в корне преобразовали теорию музыки. За много лет до создания своей додекафонической системы Шёнберг в книге, вышедшей в 1911 году, изложил тональную гармонию под новым углом зрения, позволившим охватить единым взглядом прошлое и будущее музыкального искусства, воспринять историю этого искусства как единый процесс развития. Ещё большее значение, чем его концепция о гармонии, имеет, пожалуй, концепция Шёнберга о музыкальной форме. Обе концепции, представляющие собой в их совокупности «практическую» — если можно так сказать — эстетику Шёнберга, складывались в результате работы с учениками. Не зря предисловие к его «Учению о гармонии» начинается словами: «Содержание этой книги я получил от своих учеников». «От своих учеников» он «получил» и идеи о форме, без того, однако, чтобы их письменно изложить. Они известны сегодня ученикам Веберна, который, также изложив их лишь устно, углубил и уточнил в необходимой для открытия новых перспектив мере, благоприятствующих дальнейшему развитию наших представлений уже не только о форме, но и о её отношениях с гармонией, о сущности той и другой как эманации двух главных атрибутов музыкального звука — длительности и высоты.

Сегодня кое для кого ясно и явно, что учение о гармонии и учение о форме Шёнберга представляют собой две стороны одной медали, что эти два учения взаимно себя определяют, и именно в этой связи также ясно и явно, что шёнбергову додекафоническую систему позволительно и даже необходимо рассматривать как неотональную систему. Додекафоническая и тональная системы находятся в такой же органичной связи, как третий додекафонический период творчества Шёнберга — с его первым тональным периодом. На первый взгляд, — а этот первый взгляд продолжает, вот уже 50 лет, быть пристальным, — кажется, что Шёнбергу в какой-то данный момент тональность надоела, и поэтому он её бросил, обратись к хаотичной свободе атональности с тем, чтобы подчиниться закономерности искусственной, им же созданной системы.

Здесь необходимо уточнение. Мы всегда готовы принять в штыки слово «искусственность». «Искусственно» для нас — это то, что относительно соответствующего натурального ниже по качеству. А если понятие искусственности касается вещей, качество которых не связано с какой-то определенной конкретной пользой, т. е. когда речь идет о вещах одновременно более и менее важных для нас, чем пища и тепло, — о вещах вроде музыки. — то мы склонны воспринять искусственное как нечто сугубо случайное.

Это далеко не всегда так. После войны (а румынская пословица говорит, что после войны появляется много витязей), после войны появилось много чего, называющегося додекафонией, но ничего общего с шёнберговой додекафонией не имеющего. Это — безусловно искусственности, зиждущиеся на случайности, отождествляющиеся со случайностью. Музыка, построенная на подобной «додекафонии», очень смахивает на ту бутафорию, которая много лет назад красовалась на витринах гастрономических магазинов. Есть одна разница между той бутафорией и этой музыкой: первая не претендовала на то, чтобы её ели; в то время как вторая... Но я увлекся.

Есть, однако, и другого рода искусственные явления. Такие, в которых ничего случайного нет, которые, напротив, возникают на основе строгих законов самой природы. Например, — радиоактивность, созданная человеком. Искусственная радиоактивность — это кость от кости природной радиоактивности, при той лишь единственной разнице, что в процессе её возникновения человек играет роль катализатора. Явления вроде искусственной радиоактивности можно с полным основанием называть опосредованными явлениями природы. И как искусственная радиоактивность относится к природной, точно так шёнбергова додекафоническая система относится к тональной системе. Необходимо прибавить, что параллель между явлениями из области музыки и явлениями из области физики я делаю вполне серьезно. И физика и музыка первой половины XX века — ярко проявляют новые черты, которые в этой эпохе характеризуют отношения человека с природой. В том, что последует, я должен, конечно, доказать всё вышесказанное. Однако нельзя забывать, что одними доказательствами никогда и никого убедить нельзя. Мы верим всегда в то, во что мы хотим верить, и это так потому, что нет логической цепи, даже в математике, в которой момент веры отсутствовал бы. Это я говорю с тем, чтобы вы не слишком много ожидали от меня, и чтобы я не слишком много ожидал от вас. А теперь, обезопасив нас с вами этим предупреждением, я изложу свои мысли относительно органичной связи додекафонии с тональностью.

Шёнберга я видел один единственный раз. Это было на его лекции, которая состоялась в Вене в феврале 1933 года. Проездом из Берлина к новому, ему пока ещё неизвестному месту дальнейшей деятельности, он тогда остановился на два дня в своем родном городе. В Вену он потом вернулся ещё лишь один раз. В пятидесятые годы, после смерти, чтобы занять почетную могилу, предоставленную ему городом, в котором так часто его попытки найти условия для жизни и работы оказывались тщетными.

На той лекции Шёнберг сказал одну вещь, которая глубоко засела во мне: что Бах был первый додекафонист. Конечно, по-немецки это было сказано другими словами (да и слова «додекафония» ещё не существовало). Он сказал, что Иоганн Себастьян Бах был первый композитор, который пользовался, — который оперировал — всеми двенадцатью звуками. Это было, пожалуй, до того как я занялся доскональным изучением шёнбергова учения о гармонии, во всяком случае я тогда не увидел никакой связи между этим учением и приведенным выше устным высказыванием его создателя. Лишь намного позже, около 15 лет назад, я уловил эту связь, которая, я полагаю, давно во мне ожидала, чтобы я её осознал. И случилось это при следующих обстоятельствах. Кто-то мне сказал, что в ближайшие дни состоится теоретическая дискуссия, на которой один композитор, чью фамилию я забыл, собирается говорить о додекафонии. Это было в то время, когда на додекафонию смотрели то ли как на вирус «А», то ли как на вирус «Б» тяжелого заболевания музыки, и мне было ясно, что композитор с забытой фамилией, как бы положительно к додекафонии ни относился, говорить о ней не призван. И тогда я решил выступить наряду с ним, но принял это решение до того как знать, что именно я скажу. Я знал, что у меня есть что сказать.

И в таких случаях в начале «было слово». Это слово было — тональная додекафония. У меня сразу появился четкий силуэт мысли о том, что атональная додекафония является наследницей тональной додекафонии, т. е. тональности, обладающей всеми 12ю звуками; что тональная додекафония имела свой путь развития, в котором можно различить три периода, представляющих собой три стадии расширения сферы притяжения тоники, расширения, сопровождавшегося всё большим ослаблением её сил. Второе обусловилось первым. Увеличение радиуса действия тоники над всеми 12ю звуками, лучше сказать: всё более активное усвоение всех 12 звуков тональностью, окончательно отказавшейся от диатоники, не могло происходить иначе чем за счёт постепенного расшатывания её основ. Таким образом тоника и, тем самым, и тональная система — в результате именно достижения своего апогея — в конечном итоге как таковые исчезли. Тоника исчезла, но осталась додекафония. Осталась! Не появилась!

Сегодня тональная система не существует. Потому что писать трезвучия — это далеко не означает писать тональную музыку. Но для настоящего и полного понимания этой истины уже необходимо обратиться к основным положениям книги Шёнберга и трем её главам: о побочных доминантах, области минорной субдоминанты и о бродячих аккордах.

Первое из положений, на которых зиждется книга Шёнберга, касается понятий консонанса и диссонанса. По их сущности консонанс и диссонанс это одно и то же. Шёнберг первым осознал, что между ними нет принципиального различия. Разделение созвучий — аккордов или интервалов — на две категории обусловлено нашим слухом, законами нашего слуха. Слух воспринимает одни созвучия легко, легче, и человек называет их «консонансами»; другие созвучия воспринимаются слухом с трудом, труднее, и поэтому они рассматриваются как «диссонансы». Противоположность, характеризующая восприятие созвучий, была перенесена человеческим сознанием на сами созвучия. Тем самым последние оказались принадлежащими двум разным противоположным физическим категориям, т. е. — с точки зрения человека — вечным категориям. Вместе с тем слух — это тоже явление природы, и как таковое не может не представлять собой объект процесса развития. Развиваясь, способность слуха воспринимать созвучия увеличивается. То, что диссонансы друг за другом отказывались от необходимости их приготовления и разрешения, и есть неопровержимое доказательство того, что диссонансы, всё лучше и лучше усваиваясь слухом, фактически перестали быть диссонансами. В настоящее время понятие диссонанса, потеряв свой реальный смысл, превратилось на самом деле в историческое понятие. Если состояние музыки заключалось когда-то в том, что вчерашний диссонанс превращался сегодня в консонанс, в то время как сегодняшний диссонанс должен был стать консонансом завтра, то теперь уже все созвучия консонансы. Состояние диссонанса было облигатным начальным состоянием для любого созвучия. Исключение, которое делают в этом отношении октава и квинта, объясняется тем, что в определенном смысле они на самом деле вовсе не созвучия, ещё не созвучия в обычном смысле этого слова. Об этом ещё будет речь в дальнейшем. И именно в этой связи возникает очень значительный вопрос. Если диссонансы превратились в консонансы — как было сказано выше — друг за другом, то необходимо выяснить: что именно определяло очередность этого превращения? Другими словами: чем определялась степень трудности усвоения каждого созвучия, каждого интервала? (Если созвучие состоит только из двух звуков, оно представляет собой не аккорд, а интервал, и в дальнейшем, отказавшись от слова «созвучие», мы будем говорить только об интервалах и аккордах. Уместно напомнить, что диссонансный аккорд определяется как таковой наличием в нем диссонансного интервала.)

Так вот, степень трудности усвоения данного интервала определяется местом в ряде обертонов того обертона, который составляет вместе с основным тоном этот интервал. Интервал, определяемый более близким обертоном, усваивается легче, т. е. раньше, чем интервал, определяемый более дальним обертоном. Малая септима, составляемая основным тоном и его шестым обертоном, долго считалась (и в школьной практике необходимо считается и сегодня) диссонансом, и поэтому приходилось её приготовить и разрешить; большая же терция, соответствующая более близкому обертону — четвертому, — с незапамятных времен не приготовлялась и не разрешалась, никогда не нуждалась в костылях приготовления и разрешения для того, чтобы быть доступной слуху, т. е. для того, чтобы быть способной принять участие в некотором музыкальном контексте. И всё же приходится подозревать большую терцию (и терцию вообще) в том, что её консонантность является-таки результатом какого-то процесса, а не представляет собой первоначальное её качество. Об этом ещё будет речь впереди.

На вопрос — почему степень дальности обертона от основного тона является определителем и мерилом степени трудности усвоения слухом соответствующего интервала, легко ответить: от степени этой его дальности зависит степень сходства данного обертона с основным тоном.

Основной тон и первый обертон проявляют абсолютное сходство, т. е. сходство, тождественное с идентичностью. Поэтому их интервальное соотношение — октава, никогда не являвшаяся проблемой для слуха, — по-существу и не является интервалом в обычном смысле этого слова. Не зря обращение октавы это прима, т. е. нулевой интервал, унисон. Что же касается второго обертона, он образует интервал чистой квинты, — единственный интервал кроме октавы, который вместе со своим обращением, чистой квинтой, является совершенным консонансом. Сегодня можно понять, что совершенные консонансы это те интервалы, которые никогда не принадлежали к категории диссонансов. Именно в этой связи — как мы увидим — становится ясно, что квинта плоть от плоти октавы. Если для нас очевидно, что консонантность октавы — совершенная её консонантность! — обусловлена сходством первого обертона с основным тоном, то несомненно, что и консонантность квинты соответственно обусловлена сходством с основным тоном второго обертона, сходством, которое не очевидно, потому что уже не совпадает, как у первого обертона, с акустическим обликом основного тона. Но, однако, неопровержимо: консонантность квинты, будучи по своей сущности — по своему совершенству — неотличимой от консонантности октавы, не может не иметь одной и той же с ней основы — сходства!

Но несомненное, хотя и меньшее «сходство» второго обертона с основным тоном открывает путь к пониманию того, что в сходстве заключается суть отношения с основным тоном и всех последующих обертонов, именно при постепенном от одного к другому их уменьшении. У них всех — составляющих с основным тоном консонансы уже не совершенные, а вслед за ними уже и диссонансы — то же «абстрактное» сходство, что и у второго обертона. Тем самым второй обертон, который, с другой стороны, равен по качеству первому обертону, представляет собой объединяющее звено между ним и всеми остальными обертонами.

Вскоре выяснится, почему я так долго задерживаюсь на понятиях консонанса и диссонанса, но, однако, лишь намного позже, когда мы рассмотрим суть додекафонии, суть закономерности того, что именно додекафония должна была появиться на смену тональной системы, мы поймем, почему я уделяю такое исключительное внимание обертонам и их соотношению с основным тоном. И продолжая заниматься обертонами и интервалами, я хочу изложить моё представление о том, что такое совершенный консонанс в историческом плане. Я думаю, и не без основания, что октава и квинта, — если не вообще, то по крайней мере как интервалы вертикальные, т. е. как интервалы между голосами, вошли в обиход музыкальной практики задолго до того, как человек — человек средневековья — осознал понятие интервала. Именно в этой связи я мог вскользь говорить о том, что октава и квинта даже и не есть интервалы в обычном смысле слова, что они, под определенным углом зрения, даже вовсе не есть интервалы. Причём: если понятие интервала появилось в человеческом интеллекте не до, а лишь после того, как октава и квинта в качестве расстояний между голосами стали реальными музыкальными явлениями, то, конечно, и понятия консонанса и диссонанса, которые неотделимы от понятия интервала, не могли появиться иначе, чем вслед за ним. Вот что я имел в виду, когда говорил, что все интервалы прошли через состояние диссонанса до того, как стать консонансами, но за исключением октавы и квинты.

Существует рукопись Х века, которая считается древнейшим сохранившимся памятником многоголосия. Речь идет о так называемом «Органуме» Хукбальда. Из ряда вон интересно в этой рукописи то, что в ней многоголосие представляет собой одни лишь параллельные октавы и квинты. Те параллельные октавы и квинты, строжайший запрет которых должен был в последовавшие эпохи стать основным законом подлинного многоголосия! Так спрашивается: правильно ли рассматривать «Органум» Хукбальда как памятник именно многоголосия? Что он имеет отношение к возникновению многоголосия — это бесспорно. Не будет ли, однако, правильнее определить его как памятник особого рода одноголосия?

Действительно, если хоральное одноголосие заключается в том, что все участники хора поют одновременно одно и то же, т. е. поют на унисоне, само собой разумеется, что между басами и альтами, с одной стороны, и между тенорами и сопрано — с другой, этот «натуральный» унисон выражался октавой, а не примой; теноры и сопрано, басы и альты поют одно и то же, но в условиях, определяемых различием регистров их голосов, и, конечно, в этих условиях возникает очень небольшой, подсказанный природой компромисс: прима заменяется октавой, т. е. интервалом, соответствующим первому обертону. Унисон тем самым становится «относительным».

Точно так, как нам и всем животным не нужно знать законы механики для того, чтобы делать необходимые для ходьбы движения ногами, так же не нужно знать что такое октавы для того, чтобы петь в октаву. Лишь много спустя после того как люди научились ходить на двух ногах, они начали заниматься и механикой.

Однако сказав «а», необходимо сказать и «б», и признать, что в том же натуральном порядке, в котором относительный унисон баса и альта (низких голосов — мужского и женского), а также тенора и сопрано (высоких голосов — мужского и женского) реализуется октавой, второй относительный унисон, тот, который характеризуется отношением баса и тенора (низкого и высокого мужских голосов), а также альта и сопрано (низкого и высокого женских голосов) реализуется квинтой — интервалом, соответствующим второму обертону: регистры тенора и сопрано соответственно находятся — в среднем на квинту выше регистров баса и альта. И так все — басы, теноры, альты и сопрано — пели в такой унисон, который определяется родом их голосов, инстинктивно придерживаясь в интонации русла, предоставленного им первыми двумя обертонами. Для этих певцов раннего средневековья не было в принципе большего различия между примой и квинтой, чем между примой и октавой. Нам, конечно, это трудно понять; слишком мы грамотны. Но и сегодня есть люди, которых музыкальная грамота не коснулась, и у них, в определенные моменты их жизни, мы можем кое-что найти, не совсем чуждое относительному унисону «Органума». Когда ночью на пустых улицах поют хором пьяницы, одушевление которых странно отождествляется с фальшивостью их пения, можно тем не менее уловить какую-то их убежденность в том, что они поют что надо и как надо. Неверность их пьяных шагов отражается в нетвердом соотношении их голосов, но я не сомневаюсь в том, что эти энтузиасты стремятся к какому-то чистому, совершенному унисону, которого порой, пожалуй, и достигают. Если бы мы, слушатели этих ночных концертов, обратили к ним необходимое объективное внимание, нам, возможно, удалось бы принять к сведению, что под занавес недвусмысленно фальшивящего третьего, двое поют параллельными квинтами, не зная об этом, как не знали и певцы времен, когда создавались романские соборы, что такое квинта.

Предметом понятия межголосного интервала должно было необходимым образом стать то, что мы сегодня так естественно называем октавой и квинтой, лишь после того, как вообще это понятие появилось в плане многоголосия, т. е. лишь после того, как все остальные диатонические интервалы — большие и малые терции и септимы с их обращениями и тритон — были осознаны как реальные возможности отношения между голосами, причём уже никак не в каком-нибудь обязательном параллельном порядке, а напротив, на такой основе, при которой все эти интервалы перемешиваются между собой и тем самым создают, наряду с единственным до сих пор существовавшим параллельным движением, остальные три вида соотношения голосов: противоположное движение, косвенное движение (представляющее собой движение одного голоса при недвижном втором голосе) и прямое движение, заключающееся в движении двух голосов в одно и то же направление, но не сохраняющее, как при параллельном движении, между ними один и тот же интервал. Вследствие появления трёх новых видов движения четыре голоса хора представляют собой уже не одно неделимое целое (можно сказать: один «четырёхголосный голос»), а совокупность дифференцированных отношений каждого голоса с каждым из остальных трёх голосов.

Так спрашивается: в чём суть этих громадных изменений, ознаменовавших собой возникновение настоящего многоголосия? Ответ один: все интервалы средневековой диатоники стали межголосными интервалами во всей совокупности многообразия их взаимоотношений, меняющихся на каждом звуке между каждым голосом, с одной стороны, и каждым из остальных трёх голосов, — с другой, вследствие того, что голоса «Органума», в котором они были привязаны как кандалами друг к другу квинтами и октавами, расщепились, оторвались друг от друга, отказавшись тем самым заодно от их ритмической синхронности. Голоса стали относительно автономны: они по-прежнему идентичны, что касается их музыкального содержания, но появляются уже не одновременно, а друг за другом, по очереди, которая определяется возможностью избежать параллельных октав и квинт, ставших — в качестве нарушителей самостоятельности голосов — предметом строжайшего запрета.

Так, я себе представляю, возникла полифония, первый вид настоящего многоголосия. Действительно, если взять экспозицию четырёхголосной реальной фуги и записать друг под другом два появления темы («вождя») и альтерирующие с ними два появления ответа («спутника»), — т. е. если записать друг под другом головки четырёх голосов, вступающих в фуге друг за другом, то создается картина, которая ничем от облика «Органума» не отличается. Этой операцией превращения горизонтали в вертикаль мы далеко шагнули в обратное направление по дороге истории. Можно, я думаю, быть уверенным в том, что, прямо или косвенно, «Органум» породил фугу. «Органум» превратился в фугу точно так, как гусеница превращается в бабочку. Причём двигателем этого превращения ползающего в летающее было осознание понятия интервала в мере, достаточной для того, чтобы воспринять интервал не только как отношение двух соседних звуков одного и того же голоса, но и как возможное отношение двух голосов.

Момент письменной фиксации «Органума» — это заодно момент, предвещающий его исчезновение. Записать — означало его «раскусить», распознать его внутреннее интервальное дифференцирование, сознательно выявить принцип его ( — относительного — ) унисона, и тем самым констатировать, что этот унисон представляет собой на самом деле явление многоголосное. Раскрытие такого положения вещей должно было иметь последствием отказ от одноголосия вообще с тем, чтобы многоголосие путем автономизации голосов «Органума», их горизонтальным отрывом друг от друга, стало настоящим многоголосием.

Нельзя сказать, когда состоялся, как-нибудь прямо или косвенно, такой «разрыв голосов». Но реально налицо, с одной стороны, «Органум», а с другой стороны — баховская или добаховская фуга. Их сравнение говорит об этом «разрыве» как о несомненном пути от одного к другому, и этот путь мы должны себе представлять как итог бесчисленного множества неподдающихся регистрации шагов вперед, назад и в разные стороны. В качестве именно подобного итога горизонтальный разрыв голосов «Органума» представляется как неопровержимый исторический факт.

Однако я себе противоречу. С одной стороны, я говорю, что октава и квинта были осознаны как межголосные интервалы лишь после того, как остальные интервалы проявили способность стать таковыми; с другой же стороны, напротив, горизонтальный разрыв голосов «Органума», представляющий собой мою концепцию о возникновении настоящего многоголосия, я рассматриваю как последовавший за осознанием октаво-квинтовых взаимоотношений этих голосов. Принимая к сведению это явное противоречие, я, тем не менее, не могу отказаться ни от одного из составляющих его двух планов, и, впрочем, даже не вижу необходимости поисков их согласования.

Столетиями люди пели параллельными квинтами и октавами без того, чтобы им было известно, что они именно так поют. Подобное могло случиться лишь потому, что в определенном смысле квинта и октава действительно не являются интервалами, хотя, с другой стороны, — например, в плане одноголосия — они несомненно есть интервалы.

И это их амбивалентное состояние бытия и небытия должно было получить свою кристаллизацию в таком компромиссе как понятие «совершенный консонанс», понятие, в котором слово «консонанс» говорит об интервале, а слово «совершенный» на самом деле представляет собой что-то противоположное по своей сущности интервалу; квинта и октава «совершенны» не в силу их «интервальности», а, напротив, в силу того, что они являются отношениями между (— находящимися в разных голосах —) звуками, которые, претендуя на идентичность, не склонны признать наличия между собой пространства, их разделяющего!

Действительно, «совершенный консонанс» — это компромисс. Суть его заключается в том, что глубокое чувство единства должно было мириться с господством над собой мысли, констатирующей делимость этого единства. Но, однако, как могло было быть возможным добраться до понятий консонантности и совершенства — NB! в межголосном пространстве! — пока в этом пространстве ещё не было ничего менее совершенного и менее консонантного? То есть: пока не появилось что-то, отличное от октав и квинт, что-то, контрастирующее с ними, и тем самым дающее рикошетом возможность распознать их как таковые — как квинты и октавы?

С другой стороны: как можно не узнать в лице фуги расползшийся по швам «Органум»? Как мы можем себе представить возникновение полифонической имитации — этой сердцевины настоящего многоголосия в его первой стадии — иначе, чем как путь отказа голосов от октаво-квинтовой синхронности при сохранении ими общего музыкального содержания? Но если это представление верно, то нельзя не допустить, что осознание октавы и квинты как межголосных интервалов всё-таки не следовало, а предшествовало появлению всех других интервалов в межголосном пространстве.

Как бы нелепо ни было, но решить это противоречие иначе, чем признав закономерным его существование, — как коренящееся в самой природе звука, — нельзя. В том, что осознание совершенных консонансов как многоголосных интервалов есть заодно и причина и следствие появления остальных интервалов в межголосном пространстве, отражается отношение основного тона со своими обертонами: он и они также являются друг для друга и причиной и следствием; основной тон порождает обертон в тон же мере, в какой обертоны во всей их совокупности порождают основной тон. Как бы ни хотелось говорить об этом не теперь, а в дальнейшем, необходимо уже в данном контексте сказать, хоть вскользь, что процесс усвоения вертикальных интервалов представляет собой в конечном счёте процесс всё более глубокого усвоения сущности самого музыкального звука. Если, с одной стороны, усвоение данного интерзала зависит от степени дальности от основного тона соответствующего этому интервалу обертона, то, с другой стороны, идущее до бесконечности усвоение интервалов («до бесконечности» — в чисто теоретическом плане, игнорирующем темперацию), совокупность уже усвоенных интервалов представляет собой степень усвоения музыкального звука в гораздо более широком смысле, чем может показаться на первый взгляд. На основной тон как на порождение обертонов вместе взятых додекафония, как мы увидим в дальнейшем, открывает особенно интересную перспективу. Теперь, пока что, скажем лишь, что отношение основной тон—обертоны идентично отношению курица—яйцо, и что подобное отношение не могло не отразиться на отдельных моментах процесса возникновения многоголосия.

<вставка на отдельном листке:>

Конечно, кажется «разумным» признать, что в какой-то определенный момент осознались, слухом в первую очередь, именно межголосные совершенные консонансы, и что лишь вслед за этим нашли доступ в межголосное пространство все остальные интервалы. Может быть, что действительно так и было. Но если даже и было так, явно же, что это не могло случиться иначе, чем под напором остальных интервалов, ставших инструментом отрыва друг от друга голосов «Органума». Лишь под напором остальных интервалов, — попавших (по сути первыми) в поле их усвоения слухом как вертикальных интервалов, — особенно квинта, но и октава, находясь относительно слуха в том мертвом пространстве, потому что слишком близком, где и пулемёт не может действовать, — должны были осознаться как интервалы, и так перестать быть носителями «относительного унисона», долгие столетия державшими пространство междуголосия в состоянии целины.

<начало 70 гг.>