Введение в систему Леонардо да Винчи - 2

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

← Введение в систему Леонардо 1 Введение в систему Леонардо да Винчи [2] ~ Introduction à la méthode de Léonard de Vinci
автор Поль Валери 		Введение в систему Леонардо 3 →
PD-icon.svg-50
Перевод и комментарий Вадима Марковича Козового[1]. Источник: Библиотека Мошкова.



Введение в систему Леонардо да Винчи [2]

Такой подход проясняет единство системы, нас за­нимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нём состоит сама её жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания напи­сать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! — Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудо­действенным механизмом, — готовые тут же отвергнуть возможность чуда.

Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Пони­мание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок — дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мыс­ли может, кроме того, изменяться, подвергнуться дефор­мации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но толь­ко сознание этой способности придает мысли всю её ценность. Только оно позволяет анализировать эти об­разования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него на­чинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослеп­ленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоиз­менениями какой-то общей субстанции; взаимно уподоб­ляясь в некой смутной и словно бы безрассудной теку­чести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мыс­ли, поскольку это действительно мысли, значит уразу­меть это их равенство и однородность, уяснить, что лю­бые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.

10*[2].

11*[3]

На какой-то стадии этого наблюдения или этой двой­ной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грёзы — лавина комбина­ций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихо­ти, — развивает в себе с видимой закономерностью яв­ную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела — предела их мыс­лимого выражения, после которого все изменится. И ес­ли эта форма сознательности станет навыком, мы на­учимся, в частности, рассматривать одновременно всевоз­можные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность про­зревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, засты­вая, приобретает характер гипноза, становится в терми­нах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства — бесплодным однообра­зием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокуп­ность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непре­рывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вы­ступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые экспе­рименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в сво­ем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4[4].. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности[5], который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бес­полезных опытов, но и восходит к более сложным сущ­ностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные примене­ния первого.

Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности — но самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом «Природа» (или словом «Мир») и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.

12*[6].

Как правило, философы приходили к тому, что вклю­чали наше существование в рамки этого понятия, а это последнее — в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники ре­шали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие конст­руируют, как если бы следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на неё, обогащает её новыми фор­мами, которые были приданы материалу, её составля­ющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различ­ная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержа­ны и развиты личностью. Сначала это осознание пас­сивно, почти безмысленно, — мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь про­никаемся интересом и наделяем предметы, которые бы­ли замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, — в резуль­тате чего происходит своеобразное восстановление той энергии [7], какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.

Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в вос­приятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, ко­торые вызывает любая, даже самая неразличимая сущ­ность, когда мы наблюдаем её с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественно­сти и сколько таят в себе всевозможных эффектов.


13*[8].

14* [9]

Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они раз­личают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально ста­новится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, разверты­вание поверхностей, непрерывно преображающие их вос­приятие, от них ускользают — ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подхо­дят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на сло­ва 6[10]. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевид­ных мест, привязанность к законченным системам, ко­ торые облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично.) Сами по себе эти красивые ланд­шафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не за­трагивают. Они ничего не создают и ничего не разруша­ют в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспек­тивы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые вы­делят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно не­ведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жем­чужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И по­скольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго огра­ниченным![11].

То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы пре­обладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциа­тивных способностей. Нижний предел этих способностей, выража­ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источ­ником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они вхо­дят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зритель­ный образ возникает почти всегда, а образ слуховой — не часто.

15*[12]

Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно истинной ценности или истинной роли слов.

Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.

В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть уверенным. (П. В.) </ref>

Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реали­зуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе лю­бые опытные возможности, всегда конкретно. Оно ас­социируется с индивидуальными образами, характери­зующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зе­леного кипения, неразличимого и безостановочного, не­кой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, ко­торой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узо­ры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, пер­сонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно помес­тить в какой-либо уголок сущего.

16*[13].

17*[14]

Наблюдатель заключён в некоей сфере, которая ни­когда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и по­верхность которой пребывает закрытой, хотя все её час­ти обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюда­тель есть лишь состояние этой ограниченной протяжен­ности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоми­нание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнару­жу, что его впечатления менее всего отличны от тех, ка­кие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягост­ность или спокойствие, которые приносят ему[15] все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забывать­ся, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжи­тельностью и усталостью, с теми, которые обязаны обыч­ным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно — подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет на­ше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яр­кие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более много­численные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершен­ствует наличную протяженность, вспоминая о предше­ствующей. Затем, в зависимости от желания, он упоря­дочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чув­ству его доступны странные комбинации: некой целост­ной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.

18*[16]


Примечания

В 1929 — 1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и фило­софы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.

  1. ↑ Публикуется по изд.: Поль Валери. Об искусстве. Издательство «Искусство», М., 1976 с разрешения вдовы В. M. Козового Ирины Ивановны Емельяновой.
  2. ↑ 10* Это наблюдение (перехода к пределу психической непрерыв­ности) заслуживало бы более подробного анализа. Оно должно предполагать исследование природы времени, — того, что я иногда называю давлением времени, — роли внешних обстоятельств, сознательного выбора определенных порогов. Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внут­реннего бытия, в которой различные отрезки времени играют важ­нейшую роль, вмещаются один в другом и т. д. (П. В.)
  3. ↑ 11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической индукции заключается в своего рода сознании независимости опера­ции от её материала. (П. В.)
  4. ↑ 4 Уже в эту пору считая математику высшим «формальным искусством», Валери ставит перед собой задачу применить ее мето­ды в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универса­лизма. Это математическое «искушение» Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистиче­ской традицией и являющееся своего рода «мистикой чистой мыс­ли», оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод «Этики» Спинозы) с его отно­шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится «по­ставить на место всякой вещи определенную формулу или выраже­ние некой серии интеллектуальных операций» (Cahiers, t. I, p. 467). Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавших­ся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Пла­тон, М., 1969, стр. 325 и далее). (В. К.)
  5. ↑ Философская значимость этого метода была впервые выяв­лена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем.
  6. ↑ 12* Таков главный порок философии. Она — явление личностное, но быть таковой отказывается. Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязаю­щие на безличность. (П. В.) [Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа «Леонардо и философы» (1929), как и многие страницы «Тетрадей» Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях «тем, что возможно», что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что «человек рождается философом, как. он может родиться скульптором или музыкантом» (Oeuvres, t. I, p. 1249). В своей критике философии Валери исходит из анализа язы­ка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус­ском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что «большинство проблем философии суть бессмыслицы <...>, как правило, невозможно точно «поста­вить» их, не разрушив при этом» (Cahiers, t. V, p. 576). «Мы мог­ли бы, — записывает он, — и, быть может, должны определить един­ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением» (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, не­трудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистен­циальной философии, причем таких ее «радикальных» выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво­ей тенденции к предельному очищению идеи — см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же «истину» поме­чает он иным знаком. Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли — романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский — оказываются как детища единой системы культуры по-своему род­ственными (ср., например: В. С. Швырeв, Э. Г. Юдин. О так называемом сциентизме в философии. — «Вопросы философии», 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд «последних вопросов», был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разреше­ние он находил лишь в художественном творчестве. (В. К.)]
  7. ↑ 5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагиче­ском восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит «течению» жизни: «Животные монотонны, разум — ангел; он толь­ко в мгновении и только мгновение» (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи­вая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. «Эстетическая бесконечность»). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным цен­ностным критерием, отвечающим устремлению «пребыть раз и на­всегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289). Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность состоит в «движении от бесформенного к форме, от беспорядка — к порядку» (Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд с такими весьма различ­ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и др.). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной дея­тельности человека, основанном на применении математических мето­дов, Валери выступает в «Тетрадях» как предшественник ряда идей ки­бернетики и теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valry, Paris, 1963, pp. 74 — 81). (В. К.)
  8. ↑ 13* Польза художников. Сохранение чувственной утонченности и подвижности. Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди­мого. Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия противоположного. (П. В.)
  9. ↑ 14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы ещё не видели того, что мы видим. (П. В.)
  10. ↑ 6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу­щением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между «означающим» и «означаемым» уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхи­щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассмат­ривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих «символов», обнаруживает свойственную языку «сим­волическую» тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269). Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества. (В. К.)
  11. ↑ См. в «Трактате о живописи» положение CCLXXI: "Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perché ogni quantité continua и divisibile in infinite..." — «Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного». Геометрическое дока­зательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины.
  12. ↑ 15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь. (П. В.)
  13. ↑ 16* Юношеская попытка представить «универсум» личности. «Я» и его Универсум, при допущении, что эти мифы небеспо­лезны, — должны связываться в любой системе теми же отношения­ми, какими связаны сетчатка и источник света. (П. В.)
  14. ↑ 17* Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по природе своей, неустойчиво. (П. В.)
  15. ↑ Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможен­ности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения воспри­нимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.
  16. ↑ 18* Это — интуиции в самом точном и этимологическом смысле слова. (П. В.)


© Vadim Kozovoi. Translation. Commentary. Can be reproduced if non commercial. / © Вадим Маркович Козовой. Перевод. Комментарий.

Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
Источник — http://wikilivres.ru/index.php?title=Введение_в_систему_Леонардо_да_Винчи_-_2&oldid=6533