О Симфонии Веберна / On Webern's Symphony
О ритме и форме / On rhythm and form
Из «Музыкального словаря» Грова
Ритм — одно из важнейших средств организации музыкального времени. В произведениях Веберна представлена особая концепция музыкального времени — время здесь нередко сжимается, сгущается, концентрируется до предела, каждый его элемент, даже самый мельчайший, как форшлаг или пауза, приобретает особую весомость и значимость. Поэтому, несмотря на краткость, его музыка охватывает иногда огромные временные пространства. Он словно мог «в миг один увидеть вечность» и показать её нам. И это одно из главных достоинств этой музыки.
Для восприятия музыки Веберна часто недостаточно одного прослушивания. Чтобы услышать и осознать всю красоту строения и внутренних связей какой-нибудь короткой пьесы, нужно послушать ее 2, 3 раза, а то и больше. Может получиться, что для настоящего понимания её потребуются годы, и все равно каждое новое прослушивание добавит к нашему знанию о ней что-то ещё.
Однако при этом, как это ни парадоксально, фактура его музыки почти всегда выглядит просто и разряженно: одна, две, может быть, три ноты в каждом такте, которым противостоит целый батальон пауз. В этом смысле она напоминает скорее произведения старинных полифонистов, чем насыщенные и громоздкие партитуры многих современников Веберна.
Такова и партитура Симфонии. Вся она написана в регулярном, неизменяющемся на протяжении части метре: 2/2 в первой части, 2/4 во второй. Начало первой части изложено четвертями, затем появляются восьмые, третья длительность — форшлаг — нечто абстрактно короткое. Вторая часть начинается так же: четверти, затем восьмые, во II Вариации к восьмым добавляются форшлаги, в III — появляются уже шестнадцатые, в IV — триоли четвертями, в V — триоли восьмыми у арфы накладываются на повторяемые шестнадцатые струнных (пример 10), в VI — возникает сложный синкопированно-пунктирный ритм с использованием тридцатьвторых, в VII - помимо триолей, накладывающихся на движение ровными восьмыми, а также коротких фраз из двух восьмых, сдвинутых на одну шестнадцатую, используются форшлаги, и, наконец, в Коде мы видим восьмые, четверти, шестнадцатые и форшлаги. Налицо самая естественная и традиционная тенденция развития — от простого к чему-то более сложному.
При этом время (в смысле темпа) движется неравномерно. Начало «в спокойном движении», половинная нота = 50; замедления в тт. 17, 19 и 23 с возвращением к прежнему темпу; ферматы на тактовой черте в тт. 34, 35; замедление в т. 45 и фермата на тактовой черте т. 46; снова временные короткие замедления в тт. 47, 60, 62, 63, 64-65 и 66б. Тема вариаций «очень спокойно», половинная равна 54; вариация I: «живее», половинная = 66; вариация II: «очень живо», половинная = 84, заканчивается замедлением; замедление длится весь первый такт вариации III и заканчивается ферматой на тактовой черте (т. 35), отсюда темп становится «снова умеренней», половинная = 35, с ферматами на тактовых чертах тт. 39, 40, 42 и 45, замедление в т. 39 и большое замедление в т. 44; вариация IV идёт «крайне спокойно», половинная = 40, снова ферматы на тактовых чертах, обрамляющих центральный такт — т. 50, замедления в этом же такте и в т. 54, в конце вариации; вариация V возвращается к темпу «очень живо», половинная = 84, заканчивается замедлением в т. 66; вариация VI в темпе «умеренного марша, половинная = 66, не торопясь»; вариация VII «несколько шире», половинная = 54, замедления в т. 79, в тт. 81-82, 83 и 86, которые продолжаются в коде в тт. 89-90, 93, 96—98; последние две ноты в заключительном т. 99 исполняются в темпе.
Мотивы представляют собой простейшие ритмические структуры — так величественный храм возводится из простых, грубо отёсанных камней. Первый мотив (в первом и третьем голосах) состоит из пяти нот (двух половинных, четверти и двух целых) и трёх четвертных пауз. Поскольку все длительности кратны четвертям, математически это можно выразить целыми числами: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 1 + 4 + 4 (паузы выделены курсивом).
Пример 23
Второй мотив (во втором и четвёртом голосах) состоит из четырёх нот (двух половинных и двух четвертных с паузами между ними: 1 + 2 + 4 + 1 + 1 + 1 + 3 + 2 (+ 1).
Пример 24
При суммировании этих голосов образуется третий, суммарный мотив: 1 + 2 + 1.
Пример 25
При повторении первого мотива от него отсекается первый такт, затем последний, потом два последних, потом первый и два последних, пока он не перестаёт быть узнаваемым — такое дробление, все более мелкое вплоть до полной ликвидации мотива, можно наблюдать в каждом голосе, а также на уровне «комплементарного ритма», то есть суммы всех четырёх голосов. Вот как выглядит ритмическая схема первого раздела:
Схема 3
Анализ «комплементарного ритма» показывает, что развитие проходит 4 этапа:
I. Сфера регулярного ритма: 1 + 2 + 1.
II. «Сбив» синкопированного ритма и переход к равномерному.
III. Установление равномерного ритма четвертями (1 + 1 + 1 + 1) с появлением форшлага.
IV. «Разряжение» и «ликвидация» равномерного ритма.
Вся эта структура строится как развёрнутый Satz — предложение с дроблением и «ликвидацией». После её повторения (намекающего на периодическую структуру) появляется побочная тема. То, что это побочная, убеждает перенесение первоначального комплекса в виде увеличенного трезвучия на квинту выше, т.е. в доминантовую сферу (см. первые звуки каждого из голосов). В ее основе мотив из трёх нот: длинная нота (шесть четвертей), вступающая синкопированно после паузы на первой доле такта, и две короткие восьмые: 2 + 12 + 1 + 1 (здесь каждая единица равна восьмой).
Пример 26
При повторении мотив смещается на одну восьмую вправо и влево, причем длинная нота становится длинней ещё на одну восьмую: 1 + 13 + 1 + 1 + 1.
Пример 27
Дальнейшие модификации и вычленения изменяют и укорачивают мотив.
То, что происходит в тт. 34 и 35, выделенных ферматами, я бы назвал «переходом на месте разработки». А ракоходное проведение побочной — её зеркальной репризой — зеркальной и в смысле положения в форме, и в смысле ракоходности её построения.
В репризе главной темы все ритмические элементы варьируются до неузнаваемости. Веберн озабочен здесь не столько сохранением облика темы, сколько стремлением идти дальше и дальше по пути развития своих ритмических идей. Однако некое подобие первоначальных ритмических структур здесь можно заметить.
Пример 28
в Первом разделе:
в репризе:
Определение формы Симфонии, простое на первый взгляд, заключает в себе все же некоторые сложности. Так, первая медленная часть написана в трёхпятичастной форме с признаками сонаты. Но предполагаемая экспозиция на самом деле является изложением главной темы, а средний раздел, где обычно помещается разработка, можно трактовать как побочную — переход — репризу побочной. Таким образом, эта часть соединяет в себе функции сонаты и медленной части. Вариации — казалось бы, элементарная форма — также заключают в себе «форму второго порядка». Тему и каждую из вариаций можно рассматривать как разделы сонаты или рондо-сонаты: главная, связующая, побочная, заключительная, средний эпизод, разработка, реприза побочной, транспонированной на тритон, связующая и реприза главной. Некоторые вариации имеют характерный «скерцозный» характер, и можно говорить о том, что эта часть несёт на себе ещё и дополнительные функции скерцо и финального рондо.
Таким образом, на месте «бинарной» циклической формы мы можем разглядеть скрытую форму, форму «второго порядка», а именно — традиционный четырёхчастный сонатный цикл, точно так же, как это часто происходит в двухчастных сонатах Бетховена.
Примечания
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
