Об одной бетховенской тональной проблеме (Гершкович)

← Заметки по Крейцеровой сонате

Об одной бетховенской тональной проблеме автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Заметки, Письма, Воспоминания →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 254-304.

ОБ ОДНОЙ БЕТХОВЕНСКОЙ
ТОНАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМЕ
(Крейцерова соната) <III редакция>

Если у Бетховена довольно рано (в 1798 г.; во второй части 7. фортепьянной сонаты Op. 10.) возникла идея осложнения процесса тонального равновесия путём его драматизации: путём уменьшения «бдительности» относительно субдоминанты,— т. е. путём предоставления ей начального поля действия, вследствие чего тонике, с помощью доминанты, приходится, не как обычно, принимать против субдоминанты предварительные меры безопасности, а с самого начала (уже в рамках главной темы!) вести с ней что-то вроде «малой войны», в связи с чем форма всего произведения претерпевает основополагающие пертурбации,— то не больше чем 5 лет позже, в 1803 г., проблема осложнения процесса тонального равновесия была поставлена в Крейцеровой сонате на ещё более высоком уровне. Здесь не о субдоминанте шла речь, а о самой тонике: произведение создалось в условиях начального тонального междуцарствия — в условиях начального наличия двух тоник!

Вступление к первой части этой сонаты для скрипки и фортепьяно коренным образом отличается от вступлений к другим сонатным частям Бетховена. В то время как другие действительно являются вступлениями, которые, предшествуя главной теме данной части произведения, её подготавливают, здесь главная тема и вступление находятся в конфликтной ситуации, точнее — в гармонической конфликтной ситуации. Она, при более глубоком рассмотрении, выявляется (скажем с самого начала) как исходная точка процесса «узурпации» одной тональности другой тональностью — процесса, который вливается потом в противоположный процесс восстановления узурпированной тональности в своих правах. В последовательности этих двух процессов заключается вся суть структуры Крейцеровой сонаты, взятой в целом. Упрощая и путём упрощения приближаясь вплотную к истине, можно сказать, что главная тема первой части данного сонатного цикла помешала вступлению стать самому главной темой, без того, однако, чтобы «субстанция» вступления примирилась со своим поражением. Крейцерова соната — это поле битвы двух — основных! — тональностей. Конец битвы и конец сонаты идентифицируются друг с другом.

Подобная концепция сущности этого произведения должна скорее всего казаться поверхностной и механистичной. Она, однако, заслуживает — лучшей оценки. Прослеживая перипетии и взаимные переплетения двух процессов, знакомясь со всеми их закоулками, можно убедиться в том, что простота постановки проблемы никак не исключает, а наоборот, гарантирует постижение глубины и богатства того, что приносит собою в качестве сущности произведения её решение.

Уместно, пожалуй, попытаться изложить данный двойной процесс несколько раз подряд, отправляясь от суммарного изложения к изложениям всё более подробным. Таким образом можно в конечном итоге создать что-то вроде экрана, на котором появляется внутренняя красота этого произведения, относящаяся к красоте, воспринимаемой нами при его звучании точно так, как прекрасное тело, обычно покрытое одеждой с головы до ног, относится к соответствующему прекрасному лицу, всегда открытому и подверженному ветрам и пыли десятилетий хуже, чем пыли и ветрам веков. Музыкальный анализ должен стремиться к тому, чтобы избавить звук от его мимолётности.

Можно дать и другой ход исследованию: рассматривать начало произведения подробнейшим образом с тем, чтобы создать что-то вроде плацдарма, исходя из которого завоевать потом быстрыми темпами то, что стоит назвать конкретной сердцевиной сущности произведения — такой, какой она проявляется в его гармонической структуре,— оставляя позади при продвижении вперёд кое-какие мелкие крепости невзятыми. Само собой разумеется, скрещивание обоих методов исследования могло бы оказаться полезным.

На первый взгляд ничего из ряда вон выходящего в этом сонатном цикле не происходит. То, что его первая и последняя части находятся в двух разных — минорной и мажорной,— но, однако, одноимённых тональностях, представляет собой довольно редкое, но отнюдь не исключительное явление. И всё же именно в этой связи происходит в первых же его четырёх тактах что-то особенно необычное: вступление к первой части начинается (только начинается!) в тональности не первой, а последней части цикла. Необходимо тут же сказать, что появление этих мажорных четырёх тактов в начале вступления к минорной сонатной части представляет собой постановку гармонической проблемы, решением которой определяется ход всего цикла, от первого до последнего его такта. [Причём проблема и её решение зиждутся на противопоставлении диатоники хроматике!]

Повторение начальных четырёх тактов в A-dur четырьмя тактами в явном a-moll представляет собой единственное место во всем произведении, где тональность a-moll появляется в качестве одноимённой тональности. В дальнейшем эта тональность всячески будет отмежёвываться от A-dur, подчёркивая свою сущность параллельной тональности относительно C-dur. Более того a-moll выступает во всей первой части произведения подставным лицом тональности C-dur — взявшей на себя роль «узурпатора», о которой говорится в начале этого исследования. Тональность a-moll в Крейцеровой сонате является тональностью-марионеткой.

Начнём с того, чтобы обратить наше внимание на те девять тактов, которые следуют за начальными четырьмя тактами вступления. Составляя вместе с предшествующими им четырьмя и последующими за ними шестью тактами весь состав вступления, они очень знаменательны тем, что (в условиях A-dur!) кончаются половинными кадансами на G — доминанте C-dur. Прослеживая путь обратно от этого каданса к исходной точке девяти тактов, мы не можем не констатировать, что они на самом деле представляют собой модуляцию из — идентифицирующейся с A-dur — тональности a-moll в тональность C-dur. Однако здесь присутствуют лишь средства осуществления модуляции без её функциональной сущности: в качестве формальной категории модуляция является инструментом (косвенной) защиты основной тональности; содержание же девяти тактов представляет собой, напротив, инструмент насилия, причём хитрого насилия: C-dur сбросит на долгое время тональность A-dur с позиции основной тональности произведения путём того, что выступит под личиной тональности a-moll, способной идентифицироваться с тональностью A-dur, и тем самым её вытеснить.

Появление доминанты C-dur во вступлении — это первый ход нападающего в этой борьбе. Его второй ход заключается в появлении в главной теме самой своей тоникой. Но посмотрим вначале, что представляют собой конечные шесть тактов вступления. [Их, по сути дела, лишь пять: первый из шести совпадает — своей сильной долей — с последним из предыдущих девяти тактов. Приходится, особенно у Бетховена, считаться со сложностями формальной структуры, очень часто затрудняющими счёт тактов отдельных больших и малых разделов произведений.]

Значение этих тактов совсем особого рода: если начальные четыре такта «объявили» A-dur основной тональностью, и если последовавшие за ними девять тактов фактически оказались ничем иным как «модуляцией» в C-dur («взявшей» исходной точкой находящееся на I ступени A-dur минорное (!) трезвучие), то последним тактам вступления выпала на долю функция подготовки превращения тональности a-moll — предстоящей основной тональности собственно первой части цикла — в гармоническое подставное лицо, в покрывало тональности C-dur, которой тем самым предоставлялся единственный реальный шанс вытеснить A-dur как основную тональность из произведения.

Именно ради этого шесть тактов кончаются аккордом — минорным трезвучием на d,— который во всех трёх тональностях A-dur, C-dur и a-moll является экспонентом одной и той же гармонической функции — субдоминанты. И так же ради этого начинается тем же минорным трезвучием и сама главная тема.

Одинаково необычно, чтобы не на доминанте кончалось вступление и не на тонике начиналась главная тема, причём, чтобы субдоминанта была общей точкой как этого конца, так и этого начала. Подобного рода общей точке принадлежит капитальное значение в определении появления в этой части цикла несамостоятельной, подчиненной основной тональности, представляющей собой уникальный в своей парадоксальности случай.

Особенно интересны заключительные такты вступления наличием в них того гармонического явления, которое Шёнберг называл «aufgehobene Tonalität» — термин, который лучше всего, пожалуй, переводить словами «парящая» (или «взвешенная») тональность.

Доминанта тональности C-dur, предшествуемая побочными доминантами на VI и II ступенях, повторяется (тт. 13.-14.), ещё раз повторяется (тт. 14.-15.), превращаясь, однако, в минорное трезвучие, т. е. теряя своё доминантное качество, и тем самым свою тональную ориентацию, и исчезает, оставляя за собой раньше ей предшествовавшие VI и II ступени, последняя из которых теперь так же превращается в минорное трезвучие. Вследствие исчезновения (основной) доминанты на g два аккорда, повторения которых заполняют последние три с половиной такта вступления, всё меньше и меньше дают себя воспринять как VI и II ступени C-dur, хотя они — как нас задним числом убедят первое, а потом и второе предложение последующей главной темы — связи с этой тональностью никогда не потеряли. Вот что такое «взвешенная тональность»...

Тем не менее, то же трезвучие на d, являвшееся на самом конце вступления образцом аккорда, который освободился от всякой функциональности, появляясь как первый аккорд экспозиции, «объявляет» себя IV ступенью тональности a-moll, что несколько тактов спустя окажется, однако, более или менее сомнительным. «Взвешенная тональность», характеризовавшая на самом деле не только конец вступления, а его целиком, продолжает присутствовать, хотя и совсем по-иному чем во вступлении, во всей первой части цикла.

Главная тема [тт. 19.-44.(45.)] представляет собой период, к двум (идентичным) предложениям которого примыкает одно заключительное предложение. Что a-moll является основной тональностью части, доказывается в достаточной (но лишь относительно достаточной) мере заключительным предложением [тт. 37.-44.(45.)] и следующими за ним теми шестнадцатью тактами [45.-60.(61.)], с которых начинается связующее. Сам же период говорит о противоположном.

Каждое из двух предложений периода содержит, правда, и тонику и доминанту тональности a-moll, но не там, где в данных условиях от них зависело бы неоспоримое определение этой тональности. Два предложения начинаются на IV ступени, на субдоминанте, что уже само по себе является необычным началом, ставящим под вопрос основную тональность как таковую, и когда, к тому же, эти предложения кончаются совершенными кадансами, осуществляемыми ступенями VII и III, сколько бы ни твердили остальные — срединные — такты каждого из предложений, что a-moll — основная тональность произведения, мы не можем не отнести этот из ряда вон необычный каданс к тональности C-dur, так как ступени VII - III a-moll, исполняя функцию совершенного каданса, автоматически оборачиваются — в данных условиях — ступенями V - I C-dur.

Этим вовсе не сказано, что тональность a-moll здесь отсутствует, что она заменена тональностью C-dur. Конечно нет. Речь идет лишь о конкретном проявлении ранее упомянутой ситуации, заключающейся в том, что мажорная тональность опекает минорную, ей параллельную тональность, и она ею тем самым пользуется как подставным лицом. Всё величие бетховенской мысли обнаруживается здесь в той богатырской силе, с которой он, Бетховен, отождествляет «да» и «нет» существования основной тональности. Гениальная амбивалентность логики Бетховена превращает тональность a-moll в столь же тонкую, сколь и цельную пелену, из-под которой видны все движения и действия тональности C-dur, причём явно, что эти действия направлены к одной единственной, очень определенной цели: «оторвать» a-moll от ещё не успевшей начать защищаться A-dur.

До этой защиты ещё далеко. Пока что в рассматриваемых двух предложениях периода происходит только становление «особых отношений» тональностей a-moll и C-dur.

Конечно, тт. 20.-24 (и 29.-33.) представляют собой доминанту и тонику a-moll, однако в свете заключающего каждое из двух предложений совершенного каданса (тт. 25.-27. и 34.-36.), которому больше чем трудно отказать в принадлежности к C-dur, доминанта и тоника a-moll приобретают (хотя и задним числом) валентность III — побочная доминанта! — и VI ступеней тональностей, выражаемой последовавшим за ними кадансом. Что же касается начального минорного трезвучия на d (т. 19. и т. 28.), можно с уверенностью сказать, что он является важным фактором в деле сращивания тональностей a-moll и C-dur. Он начал быть таковым ещё во вступлении: как будто непрямая, но тем не менее несомненная связь между половинным кадансом C-dur (т. 13.; единственная недвусмысленная гармоническая точка во всем вступлении!) и предложениями периода, заключающимися совершенным кадансом C-dur, осуществлена именно и только этим трезвучием. Вспомним последние 6 тт. вступления, превратившие его в ничейное явление, способное тем самым стать — в данных условиях — центральным моментом осуществления тональной амбивалентности.

Этот аккорд в корне отличается от остальных аккордов периода, содержащего кроме него в каждом из своих двух предложений лишь ещё четыре аккорда, составляющие двумя парами два отношения V—I, друг друга — в качестве таковых — исключающих. В противоположность им минорное трезвучие на d, независимо от того, представляет ли оно IV ступень a-moll или II ступень C-dur, выступает в обоих случаях как одинаково полноценный экспонент субдоминанты. Вот почему субдоминанта в начале заключительного предложения [тт. 37.-44.(45.)] представляется (не в первом, а во втором его такте) другим аккордом.

Дело в том, что объявленная в периоде тональностью C-dur претензия на право подчинить себе тональность a-moll, никак не исключает, а, напротив, поощряет демонстрирование относительной самостоятельности, без которой последняя вовсе лишилась бы своего существования. Поэтому оказался нужным в заключительном предложении аккорд, который, представляя собой субдоминанту, мог бы тем не менее отмежеваться от C-dur.

Заключительное предложение делится по своему гармоническому содержанию на три куска, соответствующие трем кускам каждого из предшествующих ему двух предложений периода. Здесь, как и там, первый кусок предоставлен субдоминанте, второй кусок — соотношению V—I, а третий — совершенному кадансу. За одним единственным исключением [минорным трезвучием на a, появляющимся шестым аккордом (т. е. у границы второго и третьего кусков) как в предложении периода, так и в заключительном предложении], общее соответствие кусков на взятые в отдельности составляющие их аккорды не распространяется.

IV a-moll—II C-dur первого куска в периоде (т. 19., а потом и т. 28.) противопоставляется здесь (т. 38.) такая разновидность II ступени тональности a-moll (II ступень на низком основном тоне), которая никак не может быть способной взять заодно на себя и функцию субдоминанты тональности C-dur. Благодаря именно этому a-moll получает ту определенную долю автономии, которая как раз и нужна для того, чтобы она могла выступать как подставное лицо тональности C-dur. Особое значение этой отмежёвывающейся от C-dur II ступени подчёркивается тем, что она появляется предшествуемой «своей», находящейся на VI ступени, побочной доминантой (т. 37.). Нельзя не заметить, что указанная побочная доминанта принимает ещё в одном отношении участие в создании этой показной автономии: представляя собой квинтсекстаккорд, она дает возможность заключительному предложению, кончающемуся на тонике, также тоникой и начаться,— хоть лишь только в одном басу. Подобного стремления к гармонической идентичности начала и конца в предложениях периода нет. Там шла речь о более значительных и необычных вещах. В этом различии двух составных частей главной темы,— но далеко не только в нём,— отражаются особые отношения тональностей a-moll и C-dur, превращающие первую часть этого цикла в поле такой битвы, которое во множестве полей битв, представляемом творчеством Бетховена, стоит особняком.

Второй кусок заключительного предложения, так же как и первый, сильно отличается от соответствующего ему куска в предложениях периода.

Там и здесь — одни аккорды, относящиеся к V и I ступеням тональности a-moll, но, однако, при одном существенном различии: там аккорды V ступени — диатонические, здесь — нет. Они диатонические относительно тональности a-moll как раз там, в предложениях периода, где совершенные кадансы принадлежат не a-moll, а C-dur. Здесь же, в заключительном предложении, где совершенный каданс наконец относится к a-moll, второй кусок содержит три аккорда на V ступени (первый из них — на низкой V ступени), из которых лишь третий является настоящим носителем функции доминанты. Можно, конечно, рассматривать остальные два аккорда, первый и второй, не как самостоятельные гармонические явления, а как многоголосный комплекс «чужих от гармонии» звуков, относящийся как таковой к третьему, единственному (из трёх) настоящему аккорду и к настоящей доминанте. Подобное понимание не лишено основания: ведь происходящие здесь хроматические шаги (ges-g-gis — в верхнем голосе; b-h — в басу; es-e — в среднем голосе) имеют безусловно отношение (причём глубокое) к состоявшимся в конечных тактах вступления,— т. е. на таком же как и здесь важном перекрестке,— хроматическим превращениям h-b и fis-f. Но это лишь одна сторона того, что здесь происходит; гармоническое содержание т. 39.— всё же аккорд, минорное трезвучие на es, и спрашивается: каким образом, т. е. по какому пути попало оно в (далёкую) тональность a-moll? При определённых изменениях этот вопрос нужно будет повторить относительно содержания т. 40. и даже т. 41.

Минорное трезвучие на es, диатонически принадлежащее тональностям Des-dur, Ges-dur, Ces-dur и их соответствующим параллельным минорным тональностям, является аккордом области минорной субдоминанты тональности Es-dur, тональности, которая — в свою очередь — представляет собой всем своим диатоническим (а косвенно — не только диатоническим) составом существенную часть такой же области минорной субдоминанты тональности C-dur, и заодно,— и a-moll: подобная область мажорной тональности принадлежит на равных началах и её параллельной и одноимённой тональностям, так как субдоминанты последних диатонические,— т. е. априорно — минорные. Так можно понять появление трезвучия es-ges-b на V ступени тональности a-moll, тем более когда ему предшествует (несравненно, впрочем, более часто встречаемый) именно аккорд на II ступени, принадлежащий той же области минорной субдоминанты.

Уменьшённое трезвучие, которое следует (т. 40.) за этим далёким по своему происхождению аккордом, принадлежит, напротив, ближайшему родственнику — тональности d-moll, и, занимая (как здесь) V ступень, встречается в a-moll очень часто как спутниковый аккорд побочной доминанты на I ступени. Контекст же, в котором оно появляется здесь, придаёт ему особо сложное значение.

Одно из самых проблематичных гармонических явлений — это уменьшённое трезвучие: в то время как в диатонике минорной тональности оно представляет собой реальное трезвучие, мажорная тональность его фактически содержит лишь в качестве доминант-септаккорда без основного тона. При этой присущей ему двойственности функциональность уменьшенного трезвучия легко улетучивается, если, как здесь, составляющие его звуки являются проходящими звуками между двумя аккордами, которые не нуждаются в третьем аккорде для осуществления связи между собой.

Это именно так, но не только так. Чтобы понять всё значение гармонического содержания т. 40., мы должны рассматривать его не только как уменьшённое трезвучие, но и как доминантсептаккорд без основного тона. Как таковой оно попало в a-moll (и C-dur) так же из тональности первой степени родства, из F-dur, и лишь благодаря подобной его интерпретации можно выяснить: почему, хотя минорное трезвучие на es т. 39. и уменьшённый септаккорд т. 41. не нуждаются для осуществления связи между собой в третьем аккорде, этот третий аккорд — наш т. 40. — всё же появился.

Уменьшённый септаккорд (т. 41.) — бродячий аккорд. Шёнберг называет бродячими те гармонические образования, которые выполняют одну и ту же функцию в нескольких (двух, трёх, четырёх) тональностях.

«Бродячесть» уменьшённого септаккорда проявляется в том, что он представляет собой доминанту четырёх тональностей. Аккорд gis-h-d-f — это минорный доминантсептаккорд без основного тона (e), исполняющий функцию доминанты тональности a-moll, но являющийся так же при соответствующих изменениях своего облика

доминантой тональности c-moll (h-d-f-as;

отсутствующий основной тон — g),

доминантой тональности es-moll (d-f-as-ces;

отсутствующий основной тон — b),

доминантой тональности fis-moll (eis-gis-h-d;

отсутствующий основной тон — cis).

Если выше было сказано, что аккорды тт. 39. и 41. (минорное трезвучие на es и уменьшенный септаккорд gis-h-d-f, тождественный с аккордом d-f-as-ces) не нуждаются в третьем аккорде для осуществления связи между собой, имелось в виду изначальное отношение тоники с доминантой, которое им свойственно в es-moll и Es-dur; как таковые,— к тому же здесь, в условиях области минорной субдоминанты (заимствованной тональностью a-moll у тональности C-dur) — аккорд т. 40. их не связывает по линии их диатонического единства, а напротив, разделяет.

Этот аккорд безо всякого сомнения является, как и было выше сказано, комплексом проходящих тонов. Но если,— с другой стороны,— рассмотреть его как доминантсептаккорд без основного тона (т. е. как аккорд, заимствованный не из d-moll, а из F-dur), то можно дать себе отчёт в том, что эти проходящие звуки прячут под своей функциональной невинностью способность приводить в действие механизм бродячести, свойственный следующему за ним уменьшённому септаккорду. После [c]-e-g-b, минорный доминантнонаккорд [b]-d-f-as-ces не может не превратиться в минорный доминантнонаккорд [g]-h-d-f-as: из этих двух нонаккордов второй — ближе по своей сущности к аккорду, втиснувшемуся между ним и минорным трезвучием на es.

Уже необычная по своей орфографии линия верхнего голоса в тт. 38., 39., 40. и 41.

показывает, что gis т. 41 — это as. Но превращение аккорда на b в аккорд на g является лишь промежуточным превращением; наличие одного и того же уменьшённого септаккорда на доминантах параллельных друг другу тональностей вызывает автоматически в данных условиях превращение доминанты C-dur в доминанту a-moll — [e]-gis-h-d-f. Ведь не зря появился предшествующий доминантсептаккорд без основного тона: выдавая себя за уменьшённое трезвучие, этот аккорд как бы признал тон e своим основным тоном, и тем самым предвосхитил значение (отсутствующего) основного тона — именно: e! — следующей за ним доминанты a-moll.

Второй кусок каждого из предложений периода и второй кусок заключительного предложения противоположны друг другу: там диатонические доминанта и тоника тональности a-moll становятся — в свете кадансов этих предложений — выразителями ступеней C-dur; здесь, напротив, доминанта a-moll выражается совокупностью трёх (чужих) аккордов, принадлежащих заимствованной, у тональности C-dur, области минорной субдоминанты. В этой антагонистической симметрии отражается важнейший момент процесса отрыва тональности a-moll от тональности A-dur, и её превращения в лишённого настоящей самостоятельности спутника тональности C-dur.

В заключение рассмотрения «вторых кусков» необходимо сказать, что их соотношение сосредотачивает в себе ту силу, которая представляет собой двигатель развития данной сонатной части.

Третий кусок заключительного предложения, как и третий кусок каждого из двух предложений периода, занят совершенным кадансом. Здесь (тт. 42.-45.) и там (тт. 24.-27. и 33.-36.) каданс контрастирует с предшествующим ему вторым куском, и тем не менее проявляет высшую степень органичной связи с ним. На этом именно фоне выделяется антагонистическая симметрия, которая объединяет 2 х 8 тт. периода и следующие за ними 9 тт. в единую главную тему.

Прежде чем двинуться дальше в исследовании этого произведения, необходимо указать на то, что гармоническое разделение на три куска предложений периода и заключительного предложения определяется мотивным разделением предложений периода, повторяющимся — при одной интерполяции — в заключительном предложении.

В предложениях периода

налицо три мотива:

1) стоящая особняком половина с точкой ();

2) пять раз повторяющиеся четыре четверти ();

3) два (по сути дела — три) раза повторяющаяся целая ().

В свою очередь три мотива определяют гармоническое разделение предложений периода:

1) — SD a-moll, тождественная с II C-dur;

2) — D—Т a-moll, тождественные с III—VI C-dur;

3) — VII—III a-moll, тождественные с V—I C-dur — совершенный каданс.

В заключительном же предложении, —

при тех гармонических осложнениях, которые рассматривались выше, а также при интерполяции, заключающейся в том, что второй и третий куски обмениваются мотивами,— повторяется последовательность SD—D—T—совершенный каданс, характеризующая два предложения периода.

Этот экскурс в сторону пока ещё не подлежащих рассмотрению мотивов произведения оказался нужным ввиду того, что в данном случае мотивы облегчают возможность убедиться в действительности антагонистического параллелизма гармонии двух составных частей главной темы.

После обстоятельнейшего рассмотрения того, что можно назвать гармонической направленностью вступления и главной темы, я хочу кратко изложить особенности сонатной части, основой которой они являются.

На первый взгляд эта сонатная часть очень проста. Всё в ней ясно: и где начинаются, и где кончаются связующее, побочная тема, заключительная партия, разработка... Однако каждая из этих составных частей в отдельности (а в конечном итоге — и их совокупность) очень далека от простоты. По своей гармонии,— а потому и по их формальному сложению,— каждая из них показывает, что она крепкой нитью связана с особенной сущностью этого вступления и этой главной темы.

Наше внимание должно в первую очередь обратиться к одному начальному явлению, которое, однако, в данных условиях, имеет одно очень примечательное последствие: модуляция, содержащаяся связующим, направляется к тональности e-moll.

Действительно, ничего особенного в том нет, чтобы минорная доминантная тональность появилась в качестве побочной тональности в минорной сонатной форме, хотя, всё же, в творчестве Бетховена, побочной тональностью выступает в подавляющем большинстве подобных случаев (мажорная) параллельная тональность. Так как тональность C-dur проявила здесь (причём в самой главной теме!) куда более значительные претензии, чем на исполнение функции побочной тональности, дорога к ней остаётся открытой для тональности e-moll, к которой и направлялась модуляция, содержащаяся связующим. И тут и случается необычное и примечательное: тональности e-moll перебегает дорогу тональность E-dur!

Отсюда становится ясным, что тональность A-dur не намерена сдать без боя свою позицию основной тональности произведения: E-dur в начале побочной темы — это попытка тональности A-dur отнести побочную тему к себе, как к имеющей право быть носителем главной темы. Было, однако, естественно, чтобы тональности E-dur, как носителя побочной темы, последняя ускользнула так же быстро, как главная тема ускользнула тональности A-dur (мы должны понять, что вступление к первой части сонаты является «неудавшейся попыткой» стать главной темой...).

Основная черта побочной темы (тт. 91.-144.) заключается в том, что два куска, её составляющие, явно соответствуют вступлению и главной теме.

Так же резко, как начальная тональность A-dur заменяется во вступлении тональностью a-moll, заменяется в первом куске побочной темы тональность E-dur тональностью e-moll. Этот параллелизм представляет собой самую явную черту того, что связывает вступление с первым куском побочной темы. Исходя от него можно довольно глубоко исследовать позицию и значение побочной темы в «борьбе за власть», которую Бетховен,— поднимаясь этажом выше в собственной своей концепции о том, что сонатная форма может не олицетворять, а воплощать собой,— реализовал в произведении, носящем имя Крейцера. Она, эта «борьба за власть», и обусловила разделение побочной темы на два куска. Что представляет собой второй из этих двух кусков, можно по-настоящему узнать лишь после достаточного ознакомления с первым из них.

Тесное отношение первого куска побочной темы со вступлением не ограничивается вышеуказанным гармоническим параллелизмом; очень своеобразно они связаны между собой и идентичностью присущих им темпов: как бы по примеру встречаемого в произведениях Брамса явления, получившего название «выписанное rallentando» (заключающегося в том, что rallentando получает своё графическое выражение не словом, а изменением — в сторону увеличения — длительностей нот, которых оно касается), Бетховен вернётся в начале побочной темы к темпу вступления, к Adagio sostenuto, изображая его графически средствами очень быстрого темпа (Presto) собственно сонатной формы. В первых страницах этого исследования было уже мимоходом указано на то, что шестнадцатая вступления () соответствует четверти () главной темы. Это факт, который легко отрицать, если подойти к нему как к проверке бухгалтерской истины. Но если нас интересует реальная сущность фактов, а не их чешуя (в конечном итоге, ноты относятся к тому, что они собой изображают, лишь как слуги, от которых слишком много требовать нельзя), мы должны понять, что целая () первого куска побочной темы соответствует и воспроизводит четверть () вступления, точно так, как шестнадцатая () вступления предвосхитила четверть () главной темы.

Заметив, что лишь в темповом русле произведения выявляется вся значительность отражения, получаемого в первом куске побочной темы сонаты её вступлением, и вернувшись к гармоническому рассмотрению этого куска, необходимо принять к сведению, что соотношение E-dur—e-moll, параллельное соотношению A-dur—a-moll, противоположно ему по своей направленности. Там, во вступлении, два такта (5. и 6.), занимаемые тональностью a-moll, представляют собой лишь исходную точку модуляции (из идентифицирующейся с a-moll тональности A-dur) в C-dur; здесь же и намека на модуляцию нет: 9 тт. в e-moll (107.-115.), повторив первые 9 тт. в E-dur (91.-99.), кончаются на тонике!

В этом всё глубокое значение соотношения «вступление — первый кусок побочной партии»: если там, во вступлении, тональность a-moll, путём модуляции, чьим катализатором она была, подготовила себе переход от одного хозяина к другому, то здесь прежний хозяин, появившись, так сказать, через заднюю дверь и попытавшись получить обратно потерянное или хоть опротестовать случившееся, объявляет тональность e-moll своей собственностью. E-dur, сопротивляясь тому, чтобы и с ней не случилось того, чего тональность A-dur не смогла избежать, полностью идентифицируется с тональностью e-moll — полностью в ней, как в своей одноимённой тональности, «повторяется». Этим — в порядке протеста — показывается «подвох», жертвой которого оказалась A-dur, когда тональность C-dur отбросила её в сторону, оттянув к себе и превратив в инструмент своего подспудного владычества тональность a-moll.

Но одним единственным аккордом (т. 116.) этот протест решительно отклоняется: второй кусок побочной темы объявляет себя «настоящей» побочной темой, потому что лишь он относится как таковой к гармоническому содержанию главной темы, в то время как первый кусок относился — через голову главной темы — к вступлению и его призрачной основной тональности.

Этот крутой поворот, произведенный вторым куском, становится ясным уже из одной (реальной, хотя и необычным образом осуществленной) перемены темпа (т. 117.), соответствующей той первой темповой перемене, при которой собственно сонатная форма сменила вступление. Однако за возвращением к (настоящему) Presto — кроется многое другое.

Заметим для начала, что тт. 116.-117.

соответствуют тт. 18.-19.

Здесь и там второй из двух аккордов повторяет первый из них, здесь и там оба аккорда зиждутся на основном тоне d,— при той лишь разнице, что минорное трезвучие на d, которым кончается вступление и начинается главная тема, заменяется на конце первого куска и в начале второго куска побочной темы доминантным аккордом на том же d. Можно с предельной уверенностью сказать, что эта гармоническая идентичность, прибавляясь к общей обоим переходам темповой ситуации, представляет собой неопровергаемое доказательство параллелизма двух данных отношений — вступления с главной темой и двух кусков побочной темы между собой. Однако отсюда не вытекает, что соответствие второго куска побочной темы главной теме — такое же явное и простое, как соответствие первого куска вступлению. Оно намного сложнее, и его понимание требует предварительного изучения связующего, лишь теперь ставшего возможным.

В связующем (тт. 45.-90.) можно различить три раздела: исходный раздел модуляции (тт. 45.-60.); собственно модуляцию (тт. 61.-72.); стоянку на доминанте побочной тональности (тт 73 -90 ).

Первый раздел представляет собой 16 (2 х 8) тактов, в которых тональность a-moll, приобретшая, наконец, саму себя, проявляется аккордами сугубо диатоническими, и тем самым подчёркнуто ставит напоказ свою (мнимую) независимость как от A-dur, так и от C-dur. В этих 16 тт. ничего кроме трезвучий тоники и доминанты нет. Отсутствие в них субдоминанты (третьего основного элемента тональности) нетрудно понять: именно субдоминанта — IV ступень, идентифицировавшаяся в периоде со II (также субдоминантной) ступенью тональности C-dur,— дала этой тональности возможность поставить тональность a-moll под свою опеку; после того как она, субдоминанта, оказалась «инструментом опеки», её отсутствие здесь является признаком «достижения независимости» тональностью a-moll, но заодно, однако, и признаком того, насколько призрачна, независимость плоской тональности (т. е. тональности, лишенной своего третьего измерения).

Взяв отсюда свою исходную точку, собственно модуляция,— очень простая, почти что упрощённая,— происходит во втором разделе связующего, причём именно в этой своей простоте смахивающей на поверхностность, кроется её особенно глубокий смысл.

12 тт., занятых модуляцией, составлены четырёхтактом и двумя его повторениями, причём первое повторение представляет собой (почти что точное) секвенцирование повторяемого. Четырёхтакт начинается на тонике исходной тональности и происходит недалёкий путь к её III ступени,

и такой же недалёкий путь проходит первое повторение четырёхтакта от III ступени a-moll — поворотной точке модуляции — к тонике e-moll

Второе же повторение четырёхтакта завершает достигнутую в нём собственно модуляцию тем, что примыкает заключающим его половинным кадансом к стоянке на доминанте e-moll — занимающей весь последний раздел связующего.

Цель настолько подробного изложения той модуляции, которая связывает здесь главную и побочную темы, заключается в том, чтобы показать, насколько она определена творческой проблемой данного произведения — соотношением трёх участников борьбы за звание и позицию основной тональности.

Безусловно, ничего необычного в том нет, что модуляция из a-moll в e-moll осуществляется с помощью общего обеим тональностям мажорного трезвучия на с, занимающего III ступень в первой и VI ступень во второй тональности. Но: когда появление этого аккорда «оформляется» тем совершенным кадансом (т. 65.), которым заключается первый четырёхтакт модуляции,— таким же совершенным кадансом как и тот, который заключает её второй четырёхтакт на тонике e-moll,— мы не можем не принять к сведению, что здесь, в порядке (скажем:) гибрида метафоры и реальности ставится знак равенства между значением мажорного трезвучия на с и минорного трезвучия на е. То есть: что за первым из двух трезвучий признается такое же качество тоники, как и за вторым; что и после проявления тональностью a-moll дарованной ей «самостоятельности», тональность C-dur, такая же как и прежде вездесущая невидимка, не отказывается от своей роли опекуна над ней, и через её-таки голову является настоящим инициатором и движущей силой модуляции, как и всего того, что в сонате номинально происходит от имени этой опекаемой ею тональности.

Как теперь, в свете только что изложенного, понять последний раздел связующего — 18 тт. стоянки на доминанте?

Начнем с уточнения: если принять к сведению внезапно появляющийся мотиво-тематический облик последних 2 тт. из этих 18, контрастирующий с обликом связующего и предвосхищающий облик первого куска побочной темы (относительно которых они являются чем-то вроде доминантного затакта), то данная стоянка на доминанте состоит не из 18, а только из 16 тт., то есть абсолютно равна первому куску связующего. [Причём: и там и здесь 16 тт. делятся по их структуре точно пополам (без того, однако, чтобы соотношение половин было одинаковым в обоих случаях).]

Это соответствие начального и конечного разделов связующего распространяется на их гармоническое содержание, которое, будучи различным, проявляет тем не менее одни и те же одинаково яркие характерные черты. Если учесть в этой связи сказанное выше о втором разделе связующего, то можно понять, что структура последнего обусловливается особой сущностью модуляции, которая, потому что исходила из спорной основной тональности, оказывается несостоятельной: её цель, тональность e-moll, подменяется тональностью E-dur.

Появление плоской (лишенной субдоминанты) тональности a-moll, твердящей одними тоникой и доминантой во всех 16 начальных тактах связующего, что она — действительно основная тональность произведения, обусловливает столь же пространную и стремящуюся быть назойливой конечную стоянку на доминанте, не менее упрямо заявляющую, что в модуляции, к которой она примыкает, всё нормально и в порядке. Первый и третий разделы связующего обрамляют второй раздел, который — в противоположность тому, что именно он является единственно необходимой составной частью связующего,— на 4 тт. короче чем (как бы факультативные) остальные два. В этом количественном соотношении разделов отражается особенно хорошо то, что в данной модуляции определяет её несостоятельность. Там — в первом и третьем разделах, где кроме топтания на месте ничего не происходит,— производится втрое (именно втрое!) больше шуму, чем там, где модуляция действительно осуществляется. Последняя, правда, нуждается в особого рода подпорках, функцию которых призваны взять на себя сопутствующие ей 32 (16 + 16) такта.

В конечном итоге особая суть модуляции и всего связующего заключается в том, что за одним аккордом (на III ступени a-moll — VI ступени e-moll) смогла спрятаться — из-за ущербности «официальной» основной тональности — другая тональность (C-dur). В связующем проявляется, в одинаковой же мере как и во вступлении и в главной теме, тот основной гармонический конфликт произведения, который в дальнейшем должен был проявиться и в побочной теме, где,— как мы уже видели,— две побочные тональности перебегают друг другу дорогу.

Обращаясь теперь к разбору второго куска побочной темы, необходимо с самого начала сказать, что он проявляет разительные черты сходства со связующим, и что это сходство не случайно: второй кусок, не отказываясь от своей принадлежности к побочной теме, представляет собой в то же время «доделку» связующего!.. Поэтому заключительная партия [первый кусок (!) заключительной партии], последуя за этим «вторым связующим», в состоянии дать понять своим обликом, что лишь она является настоящим (полноценным) носителем той функции, которая, принадлежа побочной теме, ускользнула от последней из-за сложных условий, в которых она создалась.

Важно, однако, понять, что реализовать эту доделочную работу второй кусок оказался способным именно и лишь благодаря тому, что он — составная часть побочной темы. Необходимо, следовательно, распознать его структуру как таковую с тем, чтобы во вторую очередь — и всё же попутно — искать то, что в этой структуре указывает на прямую или косвенную связь со связующим.

В самом начале второго куска проявляется это разветвление его сущности. Первые его такты одинаково тесно связаны с первыми тактами как главной темы, так и второго раздела связующего (собственно модуляции). Связь второго куска с главной темой,— определяющая последовательность друг за другом двух кусков побочной темы как соотносительную последовательности друг за другом вступления и главной темы,— осуществляется по линии мотивов; вторая же связь, по сути дела превращающая второй кусок (через голову первого куска побочной темы) в продолжение связующего, осуществляется по линии гармонии.

Скажем с самого начала, что связь второго куска с главной темой — чисто декларативная связь: после первых 6 тт. она начисто прекращается. Зато до самого своего последнего такта второй кусок посвящается целиком и полностью оказанию той запоздалой помощи, в которой связующее, в данных условиях (лучше поздно, чем никогда), нуждается.

Такты

 и 
представляют собой точное — мотивное, но не тематическое! — повторение начальных тактов каждого из двух предложений периода, являющегося (начальной) составной частью главной темы.

С другой стороны, второй кусок побочной темы начинается с такой же восьмитактной секвенции (2×4), как и второй раздел связующего, занятый собственно модуляцией.

тт.	(61.-64.)	–	(65.-68.)
тт.	(117.-120.)	–	(121.-124.)

В соответствии этих двух секвенций заключается их вышеупомянутая — как мы увидим очень значительная — гармоническая связь.

Две секвенции противоположно терцовые: первая из них осуществляет восходящей терцией переход из минорной тональности в её параллельную мажорную тональность, вторая же секвенция, напротив, осуществляет нисходящей терцией переход из мажорной тональности в её параллельную минорную тональность. Вторая пара тональностей представляет собой (в обратном порядке) доминантные тональности первой пары. C-dur появляется в начале второго куска как бы протестом настоящего хозяина положения, тональности C-dur: если уж мажорная доминантная (побочная) тональность, то пусть она будет её — тональности C-dur — доминантной тональностью!.. Однако тональность G-dur оказалась нужной опекуну тональности a-moll лишь для того, чтобы обеспечить последнюю такой доминантной (побочной) тональностью, которая — во второй раз — не смогла бы дать себя отбросить в сторону.

Значение рассматриваемой двойной связи второго куска побочной темы (именно потому, что она — двойная) заслуживает особого внимания, которое, однако, можно ему уделить после возвращения к первому куску побочной темы,— точнее, к его последнему аккорду.

Как уже было выше сказано, этот аккорд соответствует множеству аккордов, содержащихся шестью тактами, которые заключают вступление. Как они там, единственный аккорд здесь делает решающий шаг в процессе ликвидации начальной тональности (A-dur — во вступлении, E-dur — в первом куске побочной темы).

Обратим внимание на следующее: точно так, как тональность a-moll — до её появления в качестве основной тональности сонаты — появляется во вступлении как инструмент расшатывания позиции, занимаемой тональностью A-dur, тональность e-moll — до того как стать во втором куске побочной темы (хотя и под очень необычным углом зрения) «настоящей» побочной тональностью — появляется в первом куске с тем, чтобы расшатать позицию тональности E-dur. Суть двойного появления обеих этих минорных тональностей становится понятной именно в свете последних шести тактов вступления и последнего такта первого куска побочной темы. Тональности a-moll во вступлении и e-moll в первом куске представляют собой гармонические явления, принадлежащие соответственно сферам притяжения тональностей A-dur и E-dur. Аккорды шести тактов там и единственный аккорд здесь уничтожают эту зависимость с тем, чтобы в первом случае — в случае тональности a-moll — заменить её более прочной, но заодно и менее явной зависимостью от тональности C-dur. В органичной связи с отношением A-dur—a-moll—C-dur, характеризующим комплекс «вступление—главная тема», находится отношение E-dur—e-moll—C-dur в комплексе «первый кусок—второй кусок» побочной темы. Для того, чтобы тональность e-moll смогла по-настоящему оторваться от тональности E-dur, и тем самым приобрести способность быть побочной тональностью относительно a-moll, ей было необходимо появление тональности C-dur на стыке двух кусков побочной темы.

Уже было здесь сказано, что аккорду на d, кончающему первый кусок побочной темы и начинающему её второй кусок, соответствует тот другой аккорд на d, на котором кончается вступление и начинается главная тема. Суть этого соответствия заключается в следующей противоположности: в то время как минорное трезвучие d-f-a (тт. 18.-19.) знаменует собой завершение процесса отстранения тональности A-dur от позиции основной тональности, доминантный аккорд на том же d (тт. 116.-117.) представляет собой заслон, призванный воспрепятствовать реставрации той же тональности A-dur, предпринятой её доминантной тональностью в первом куске побочной темы.

Появление мажорных трезвучий на d и g в начале второго куска побочной темы многозначно. Эти два аккорда, которые и тональности E-dur (как аккорды области её минорной субдоминанты) не чужды, являют, конечно, собой VII и III (натуральные) ступени тональности e-moll. Но их место — начало отрезка произведения! — при том, что им предшествует — подчёркнутая ферматой! — доминанта тональности G-dur, определяет данные два аккорда как доминанту (повторение доминанты) и тонику этой тональности.

G-dur здесь нужна для перехода из E-dur, и из одноимённой — от E-dur зависимой — e-moll, в ту другую e-moll, чья диатоническая связь с G-dur обеспечивает её качество доминантной тональности относительно a-moll. Появление тональности G-dur в начале второго куска представляет собой, если не единственный момент, то один из немногих моментов, в которых C-dur, скрытая основная тональность, выходит из тени, чтобы действовать в открытую. На вылазку тональности A-dur, заключающуюся в появлении врасплох её доминантной тональности как носителя побочной темы, C-dur отвечает решительным шагом: E-dur отбрасывается в сторону тональностью G-dur, <которая>, выступая здесь как побочная тональность относительно тональности C-dur, объявляет себя способной быть выразителем «настоящей» побочной темы; когда больше нельзя было мешкать, C-dur раскрыла — хотя лишь косвенно — свою сущность сверхосновной тональности первой части цикла, приобретённую ею в условиях борьбы с опережающим её претендентом на тональное господство. Отняв у A-dur «право» на подвластную ей побочную тональность — носителя побочной темы, C-dur присвоил на очень короткое время это право себе с тем, чтобы передать его впоследствии своей подопечной a-moll.

Противопоставление второго куска побочной темы её первому куску как «настоящее ненастоящему» ставит под вопрос «качество» произошедшей в связующем модуляции. Только вследствие недостаточной, «неосмотрительной» модуляции из a-moll в e-moll могла появиться тональность E-dur в начале побочной темы. И только путем доработки модуляции, имевшей подобное последствие, должна была появиться возможность добраться — по-настоящему добраться — до тональности e-moll.

Эту доработку берёт на себя второй кусок побочной темы, который, становясь тем самым — через голову первого куска — продолжением связующего, т. е. вторым связующим, представляет собой особый и необычный по своей сложности случай двойной формальной функциональности.

Второй кусок побочной темы и связующее проявляют черты поразительного сходства между собой.

В начальных восьми (4 + 4) тактах второго куска повторяется гармоническая ситуация, характеризующая первые восемь (также 4 + 4) тактов того (второго) раздела связующего, в котором происходила собственно модуляция. "G-dur" тт. 117.-120. (первых четырёх из данных восьми) относится к "C-dur" тт. 61.-64. (65.) действительно как доминанта к тонике,— как доминанта, помогающая тонике уточнить русло модуляции в процессе её «доделки». И на самом деле, в следующих 4 тт. и там и здесь [65.-68.(69.); 121.-124.] достигается тональность e-moll, которая во второй раз, в противоположность первому разу, больше не даст другой тональности заменить себя.

Тесная связь второго куска со связующим не исчерпывается их начальными тактами. Она особенно ярко отражается в их внешнем сходстве (о нём будет речь в дальнейшем), объединяющем в одно единое целое то недостаточное, достигнутое по линии модуляции в связующем, с тем нехватающим, которое смогло найти — в порядке очень большого исключения — свое место лишь в побочной теме, причём лишь в её втором разделе.

28 тактов, составляющих этот второй раздел, складываются как следует:

a) восемь её начальных тактов, нами уже рассмотренных, в которых зависимость тональности e-moll от E-dur, проявленная ею в первом разделе, ликвидируется;

b) четыре такта (125.-128.), в которых два раза повторяются последние два такта (123.-124.) предшествующих восьми тактов, и тем самым подчёркивается достигнутое возвращение к «правомерной» побочной тональности e-moll;

c) двенадцать — по существу, тринадцать — тактов [128.-139. (140.)], содержащих собственно то дополнение, в котором нуждалось связующее;

d) четыре такта, заключающие второй раздел побочной темы (140.-143.).

Особый интерес, конечно, представляет собой предпоследний сегмент второго раздела. Скажем с самого начала, что упомянутое содержащееся в нём дополнение касается стоянки на доминанте побочной тональности, которой заключается связующее.

Обратим внимание на то, что минорное трезвучие на a — тоника a-moll, которая в процессе модуляции в e-moll должна была быть объектом тщательной трансформации в субдоминанту этой тональности,— появляется во втором отрывке связующего (в том его отрывке, в котором происходит собственно модуляция) всего два раза, у его начала и у его конца (т. 61. и тт. 71.-72.), причём первый раз не в счёт: в т. 61. трезвучие на a является лишь исходной точкой модуляции. В третьем же отрывке связующего, представляющем собой стоянку на доминанте достигнутой модуляцией тональности, это трезвучие вовсе отсутствует, будучи заменено другим, недиатоническим, субдоминантным аккордом — побочной доминантой на II ступени.

«Недостаточное» проявление во втором, и полное отсутствие в третьем отрывке связующего бывшей тоники и будущей субдоминанты дает себя легко ликвидировать: «слишком много» проявилась она в первом отрывке, из 16 тт. которого она занимает целых 8 тт.; причём остальные 8 заняты лишь одной доминантой, a-moll.

Сколько бы на первый взгляд ни казалось, что эти 16 тт. представляют собой добавочные заключительные такты главной темы, они, всё же, вне всякого сомнения принадлежат связующему, потому что именно их содержанием запрограммирована необходимая данному произведению «порочность» модуляции, ведущей в этом связующем из (несамостоятельной!) тональности a-moll в неумеющую отстоять себя тональность e-moll, которую E-dur отбросит в сторону.

Если смотреть хорошо, можно понять, что не зря разделяются так нарочито по-братски первые 16 тт. связующего (45.-60.) между тоникой и доминантой исходной тональности a-moll. Знак равенства, поставленный между этими двумя ступенями на самых подступах к модуляции, не может не влиять на её ход и результаты. По дороге из a-moll в e-moll превращение доминанты одной тональности в тонику другой не может претендовать на значение средства автоматического соответствующего превращения тоники в субдоминанту. Это противоположные процессы: тоника отказывается от того, чтобы быть тоникой, в то время когда доминанта, в данной модуляции, стремится ею стать.

Знак равенства между ними (даже если и только количественного равенства) смог здесь являться ранней предпосылкой неожиданного захвата головного раздела побочной темы тональностью E-dur: ведь если минорное трезвучие на a остаётся минорным трезвучием и при его превращении из тоники в субдоминанту, то почему доминанте,— здесь искусственно уподобляющейся (не по своему значению, а по количественному весу) тонике,— не появляться в результате модуляции также мажорным трезвучием, каким она была в a-moll?.. Почему, то есть, не оказаться в данных условиях в конечном итоге тоникой не e-moll, а E-dur?

Насколько законны эти вопросы становится ещё понятнее после рассмотрения появлений в связующем минорного трезвучия на e. Оно появляется два раза (т. 69. и т. 71.) во втором, и так же два раза (т. 76. и т. 80.) в третьем отрывке связующего.

Первые два появления особенно интересны — если можно так сказать — их изъянами.

Трезвучию e-g-h т. 69. предшествует доминанта тональности e-moll, и тем самым эта тональность — в условиях вышерассмотренной секвенции, которой начинается данный (второй) отрывок связующего,— становится осязаемой целью модуляции. Нельзя, однако, не принять к сведению, что появляющееся здесь (в нарушение секвенции!) — непосредственно перед доминантой и тоникой тональности e-moll — минорное трезвучие на d, занимающее в сфере тональностей a-moll и C-dur позицию, которая противоположна позиции трезвучия на e, в определённой мере понижает значение этого, казалось бы, решающего модуляционного шага.

Сразу после первого изъяна следует второй: два появления тоники, разделённые между собой одним единственным, занятым доминантой тактом, спешат объединиться (в партии скрипки) в органный пункт до появления остальных ступеней тональности.

Конечно, подобная — запрограммированная — скороспелость модуляции (зажатой во втором отрывке между предшествующим ей и следующим за ней остальными двумя — пространными и как-то упрямыми по их содержанию — отрывками связующего) не могла не иметь особых и необычных последствий.

В противоположность мимолётному органному пункту на тонике тт. 69.-71. появляется такт спустя обширнейшая стоянка на доминанте (правда, не оформленная конкретным органным пунктом), которая занимает весь третий отрывок связующего. Два идентичные появления на ней тоники ничего к качеству и значению последней как таковой не прибавляют; она присутствует здесь лишь для того, чтобы наряду с другими ступенями войти в состав двух развернутых половинных кадансов, которые заключают первый и второй четырёхтакты [73.-76.(77.) и 77.-80.(81.)] 16тактной стоянки на доминанте.

Кроме тоники (занимающей всего два полутакта) и доминанты [занимающей — в общей сложности — 12 тт. (и ещё два такта, 89. и 90., являющиеся затактами побочной темы)], в 16 тт. (73.-88.) третьего и последнего отрывка связующего содержится лишь ещё один единственный аккорд — побочная доминанта на II ступени, занимающая (так же в общей сложности) три с половиной такта. При этом количественном соотношении ступеней, когда субдоминанта занимает площадь, втрое большую чем тоника, а доминанта — площадь, втрое большую чем субдоминанта, то, что последняя появляется на II ступени и побочной доминантой, представляет собой решающий шаг к замене тональности e-moll как носителя побочной темы тональностью E-dur.

Этот аккорд появляется впервые на самом конце второго отрывка связующего (т. 72.), непосредственно после минорного трезвучия на a, выступающего здесь впервые в качестве субдоминанты, и тут же исчезающего на целые 60 тт. Лишь во втором разделе побочной темы это трезвучие встречается вновь; там, именно в качестве субдоминанты, ему выпадает на долю одна особая и очень необычная задача.

«Назойливость», с которой тоника и доминанта a-moll выставились напоказ в первом отрывке связующего, повторяется в его третьем отрывке, на этот раз относительно II и V ступеней e-moll. Важно то, что II ступень появляется здесь как суррогат субдоминанты: она подчёркнуто замещает первостепенного её носителя, минорное трезвучие на IV ступени, причём недиатоническими аккордами (побочными доминантсептаккордом и доминантнонаккордом без основного тона). То, что I ступень a-moll лишена возможности проявить себя в полной мере в ходе модуляции как IV ступень e-moll, имеет здесь последствием попытку — вовсе небезуспешную попытку — появления побочной тональности, которая имеет все основания игнорировать a-moll как основную тональность. В нормальных условиях замена IV ступени II ступенью не имеет никакого значения; в свете же того, что было изложено выше о сущности вступления, главной темы, побочной темы, а потом и связующего данной сонаты, становится ясно, что подобная II ступень представляет собой последний шаг по дороге к E-dur как побочной тональности: настойчивость и упорство, с которыми повторяются аккорды

не могут — в результате, конечно, всего того, что им предшествовало — не вызвать автоматического их вовлечения в сферу притяжения мажорной тоники. Здесь срабатывает автоматизм объективного факта большей близости побочной доминанты на fis и мажорного трезвучия на h к E-dur, чем к e-moll.

Найти все слова, нужные для досконального изложения бетховенской мысли — это дело, которое можно сравнить с карабканьем альпиниста, идущего на риск сорваться с отвесной и вовсе не зря кажущейся бесконечной скалы. Иногда, однако, небольшой выступ в скале разрешает ему на миг остановиться и дышать чуть свободнее: есть одно вещественное доказательство того, что появление тональности E-dur имеет прямое и тесное отношение к исключающему IV ступень присутствию II ступени в последнем отрывке связующего.

Уже было выше сказано, что минорное трезвучие на a (в качестве IV ступени) появится вновь после последнего его появления, во втором отрывке связующего (т. 71.), лишь 60 тт. спустя. К этому можно теперь прибавить, что первый раздел побочной темы — тот в E-dur — отличается своим плагальным характером, причём здесь плагальность осуществляется при отсутствии IV ступени! Половина 26и тт., составляющих этот раздел, занята (вперемешку с тоникой и доминантой, занимающих вторую половину) той же II ступенью, которая приобрела такое особое значение в связующем, что касается появления за ним тональности E-dur.

На платформе неразрывной органичной связи между гармонией и формой даже невесомая разница между IV и II ступенями может быть сосудом музыкальной мысли ещё небывалой высоты. То, что e-moll была — временно! — отстранена от возможности занять место побочной тональности из-за роли, которую сыграла в связующем II ступень, доказывается именно II ступенью,— выпуклостью, приобретенной ею в первом разделе побочной темы. Она, «создав» тональность E-dur, потом её и «уничтожила»; и то и другое осуществилось II ступенью путем одного и того же: абсолютной заменой собой — как в заключении связующего, так и в начале побочной темы — IV ступени.

Упрямая плагальность, проявленная тональностью E-dur, определила её мимолётность. Минорный септаккорд с уменьшённой квинтой

,

господствующий здесь в не меньшей мере чем там, в конце связующего, побочный доминантсептаккорд

,

оказался столь же ненадёжной опорой для E-dur, как тот для e-moll. II ступень, оставленная там наедине с V ступенью (при почти полном пренебрежении тоники), и II ступень, оставленная здесь наедине с I ступенью (при почти полном пренебрежении доминанты), не могли не опрокинуть равновесия соответственно одной и другой тональностей. Конечно, в условиях более позднего XIX века, e-moll и E-dur были бы a priori тождественны. Но для Бетховена, занявшего позицию на грани (!) этой тождественности, её сознательное игнорирование смогло оказаться, на головокружительной высоте, почвой, на которой он по-новому поставил и решил проблему тонального равновесия.

Замена IV ступени II ступенью — это здесь не абстрактный символ, а конкретное средство определения и уточнения отношений двух враждующих основных тональностей (двух враждующих основных тоник), а также и отношений их соответственных спутников: II ступень прекрасно годится для того, чтобы быть тем мостиком между E-dur и e-moll, который именно как таковой способен обособить эти две тональности от C-dur. Ведь минорное трезвучие на a — это такой же диатонический аккорд в e-moll (IV ступень) как и в a-moll и C-dur (соответственно I и VI ступени), способный укрепить связь первой из этих тональностей с остальными двумя; зато заменивший в конце связующего это трезвучие доминантсептаккорд на fis,— хроматический аккорд первой степени родства в E-dur и e-moll,— представляет собой предельно далёкую точку по линии хроматических отношений C-dur и её параллельной тональности. Минорный же септаккорд с уменьшенной квинтой на том же fis,— диатонически принадлежащий тональностям e-moll и G-dur (соответственно на II и VII ступенях),— занимает довольно нейтральную позицию между E-dur и C-dur: в последней он является (косвенно) аккордом первой степени родства; в первой же из этих двух тональностей его более далёкое родство возмещается тем, что он находится на той же (II) ступени, что и в e-moll,— тональности, диатонике которой данный аккорд принадлежит. Его нейтральность проявляется в том, что после того как на протяжении всего первого раздела побочной темы он — в не меньшей мере чем тоника E-dur — выступал как надёжная опора этой тональности и отождествлявшейся с ней одноимённой e-moll (обособляющейся от другой — «автономной» — e-moll), в последнем (116.) такте раздела <он> внезапно превращается, путем замены одного из своих составных звуков, в доминантквинтсекстаккорд на V ступени G-dur — параллельной тональности той «другой» e-moll, которая от E-dur не зависит. И тем самым открывается дорога ко второму разделу побочной темы, о котором было выше сказано, что ему предстоит «доделать» связующее.

И тогда спрашивается: в чём должны были заключаться (как также было выше сказано:) гармонические меры, которые здесь, во втором разделе, превратили e-moll — тональность, в первом разделе зависимую от E-dur, — в самостоятельного от последней исполнителя функции побочной тональности? Ответ один: подобное превращение требовало обращения за помощью к настоящей субдоминанте тональности e-moll — к минорному трезвучию на a. Можно с уверенностью сказать, что после начальных, нами уже рассмотренных 8 тт. второго раздела побочной темы (тт. 117.-124.) и двухкратного повторения (125.-126.; 127.-128.) последних двух из них, все его остальные 16 тт. (128.-143.) посвящены — так или иначе, прямо или косвенно — субдоминанте.

Второй раздел побочной темы — это контрнаступление, предпринятое против предыдущего (и противоположного) контрнаступления, произошедшего в её первом разделе. В данных условиях одна лишь IV ступень могла быть средством избавления от тональности E-dur, и следовательно, её присутствие было решающе важным. Но оно, его реализация зависели от тоники.

Вот почему главным оружием в этом (втором и противоположном!) контрнаступлении оказался побочный доминантсептаккорд I ступени, занимающий семь из вышеупомянутых 16 тт., которые заключают побочную тему (т. 130., а затем 6 тт. подряд 134.-139.). Благодаря этому аккорду IV ступень восстанавливается в функции главного носителя субдоминанты, и автоматически в этой связи тональность e-moll становится неоспоримой и независимой побочной тональностью данной части произведения.

Вообще, можно рассмотреть тт. 129.-140., представляющие собой сердцевину второго раздела побочной темы, как заключающийся на IV ступени четырёхтакт,

и его расширенное повторение

Что же касается 4 тт., заключающих раздел и заодно всю побочную тему [тт. 140.-143.(144.)], они резко обособляются от всего предыдущего своими сплошными октавами, которые, появляясь как-то в результате ожесточённейшей борьбы за «настоящую» субдоминанту, представляют собой что-то вроде высшей точки закала, уничтожающей грань между ступенями. Однако, с другой стороны, благодаря именно ликвидирующим конкретность ступеней октавам минорное трезвучие на IV ступени тональности e-moll оказывается их истым содержанием.

Сильные доли первых трёх тактов (из четырёх) заняты составными звуками этого аккорда. В данных тактах присутствуют — нечленораздельно! — и II, и V, и I ступени; но явно, хотя и за занавесью октав, главное в них — это IV ступень.

Лишь на этой высшей точке самоутверждения субдоминанты кончается побочная тема.

Конечно, мы не должны придавать словам «доделка связующего» слишком узкий смысл. По существу, субдоминанта появляется здесь на том месте, где нормально, чтобы она появлялась на конце побочной темы в её заключительном — совершенном — кадансе. Но где ещё было видано, чтобы субдоминанте — «настоящей» субдоминанте (диатоническому аккорду на IV ступени) — было предоставлено в совершенном кадансе такое пространное место! [Причём это место предоставляется ей не прямо, а косвенно: не прямо ей, а расчищающей ей дорогу и тянущей её за собой побочной доминанте на I ступени уделяются 1 + 6 (подряд!) из 18 заключающих побочную партию тактов; при такой побочной — персональной — доминанте субдоминанта может довольствоваться лишь — целым — т. 131., первой половиной т. 140. и многими второстепенными местами, на которых она появляется коротким проходящим аккордом.]

Если хорошо взглянуть на эту IV ступень, становится явным: не она существует ради каданса, а каданс существует ради неё [что каданс совершенный выясняется лишь при появлении последней четверти (q) последнего такта второго раздела и следующего за ней начала заключительной партии (тт. 143.-144.)].

«Остров» на побочной доминанте I ступени выявляет особое и необыкновенное значение, приобретаемое IV ступенью во втором разделе побочной темы, и подчеркивает своим наличием миссию этой ступени, в сложной, ещё не бывалой тональной динамике данного произведения незаметно (и незамеченно) открывающую далекий путь в будущее музыкального искусства.

Действительно, диатонической субдоминантой возмещается здесь с лихвой — не только её присутствием, но и нацеленностью на неё побочной доминанты на I ступени — свое отсутствие на ключевых местах связующего, и тем самым она становится в данных условиях действенным средством оспаривания качества побочной тональности у E-dur, попытавшейся, как бы задним ходом и окольным путем, реставрировать тональность A-dur как основную тональность. Осталось прибавить, что парадоксальная ситуация доделки связующего в условиях заключительного каданса побочной темы перестает быть смелой, а потому шаткой гипотезой и становится незыблемым фактом, если мы сравним — даже если просто глазами и без включения нашего внутреннего слуха — второй раздел побочной темы со связующим.

Через голову первого раздела побочной темы второй её раздел резко возвращается к движению в восьмых связующего, теперь сохранившемуся до самого начала заключительной партии. Но дело не в одном общем движении в восьмых: именно в тактах, посвящённых подготовке появления вновь и самому этому появлению минорного трезвучия на IV ступени (тт. 128.-Г39.) приводится — в партии скрипки, а потом и в партии фортепьяно — то "e", которое в связующем (тт. 69.-71.) появилось (верхним) органным пунктом в партии скрипки, как раз на самой ответственной точке оказавшейся ненадежной модуляции... Это выглядит так, как если бы место, где «рвалось», превращалось в место «починки». Что же касается последних 4 тт. второго раздела (тт. 140.-143.) — тех тактов, в которых «объективная прочность» тональности e-moll больше не является предметом сомнения — они содержат те же октавы (в тех же восьмых), которые, в общей сложности, занимают половину первого отрезка связующего (тт. 47.-48., 51.-52., 55.-56., 59.-60.). Там эти октавы выполняли аналогичную функцию, появившись после того как в заключительном предложении главной темы [тт. 37.-44.(45.)] тональность a-moll смогла наконец явно и беспрепятственно проявить себя (относительной!..) основной тональностью произведения.

Не следует, однако, сделать вывод, что диаметральное различие двух разделов побочной темы, обусловленное их противоположной гармонической направленностью, уничтожило органичную связь между ними. В сфере побочной тональности соотношение двух разделов держится на том уровне, на котором в сфере основной тональности создалось соотношение вступления с главной темой. Если два раздела побочной темы появляются как бы разделёнными глубоким рвом, это лишь потому, что в их противоположном отношении они не могли не воссоздать тот другой глубокий ров между так же противоположно относящимися вступлением и главной темой, причём обе — внутренние — противоположности друг другу противоположны по их направленности: противоположность вступления и главной темы выражает собой появление основной тональности и узурпацию этого её качества другой тональностью; противоположность же двух разделов побочной темы — это, напротив, неудачная попытка косвенной реставрации узурпированной тональности и ликвидация этой попытки. Темповый, гармонический и мотивный разрыв между вступлением и главной темой, с одной стороны, и между двумя разделами побочной темы — с другой, всё же очень различны по их значению. В то время как первый из этих двух разрывов формально необходим даже и вне проблемы данного произведения, второй разрыв, напротив, обусловлен исключительно этой проблемой: первый разрыв — это нормальная цезура между рыхлым вступлением (которое — вообще — могло бы и отсутствовать) и твёрдой (причём «облигатной») главной темой; второй же разрыв столь и объединяет, сколь и разделяет два одинаково рыхлых раздела одной и той же побочной темы. Их общая рыхлость, невзирая ни на какие разрывы, составляет их единство. И вопреки разности специальных задач этих двух разделов, их общность довольно явно подчёркивается.

Органичная связь двух разделов побочной темы проявляется в параллельных терциях, свойственных облику каждого из них. В первых 16 тт. первого раздела (тт. 91.-105.) ряд этих терций местами прерывается; в остальных его 11 тт. они представляют собой сплошной ряд. Сплошным рядом параллельные терции появляются и на всем протяжении второго раздела (между басом и партией скрипки или между басом и верхним голосом фортепьяно), за исключением 6 тт. из 27 [первого (т. 117.), его повторения — четвёртого (т. 121.) и последних четырёх (тт. 140.-143.)].

Терции появились здесь неспроста. И так же неспроста появились сплошные октавы, сменившие терции в последних 4 тт. побочной темы. В самом начале произведения,— в одном из единственных двух мест первой его части, где скрипка не сопровождается фортепьяно,— три терции и одна октава представляют собой (вместе с одним предшествующим и тремя последующими аккордами) что-то вроде дебюта в этой своеобразной шахматной партии, в которой доска заменена нотируемым на бумаге эфиром.

В первом разделе побочной темы терции различают, но заодно и объединяют тональность E-dur с находящейся в подчинении у неё (одноимённой) тональностью e-moll. Противопоставление же друг другу тональностей двух разделов (E-dur и одноимённой e-moll, с одной стороны, и независимой, «диатонической» тональности e-moll,— с другой) так же терциями осуществляется: в противоположность плавно тянущимся терциям первого раздела во втором разделе

терции появляются носимыми теми же восьмыми, которые представляют собой облик связующего. Следовательно, восьмые — занятые терциями — обеспечивают второму разделу органичную связь с первым разделом побочной темы, но (те же) терции — носимые восьмыми — крепко объединяют его (и именно через голову первого раздела) со связующим.

И есть ещё одна (противоположная) общность двух разделов: органный пункт на е.

В первом разделе он лежит октавой в партии фортепьяно (тт. 91.-104.)

и потом, в партии скрипки, так же октавой появляется, но не «вертикальной», а «горизонтальной».

Во втором же разделе органный пункт начинается одновременно в скрипке и фортепьяно (тт. 128.-131.),

продолжается в одном фортепьяно (тт. 132.-137.),

чтобы в тт. 138. и 139., он, органный пункт, в начале отказавшись — в течение полутора тактов — от октав (впервые с тех пор как они появились во втором разделе побочной темы!), и возвратившись — в самом своем последнем полутакте — к ним, расщеплялся,

и - вместе со сплошными параллельными терциями, продолжавшими свою вереницу во всё время его присутствия, — превратился в те («жидкие», хочется сказать) октавы, которые в тт. 140.-143. заключают побочную тему.

Точно так, как и параллельные терции, органный пункт на e является элементом связи второго раздела не только с первым разделом побочной темы, но и со связующим.

Органный пункт побочной темы, как и в первом, так и во втором её разделе, невзирая на навязывающуюся вниманию слушателя большую продолжительность, является, если можно так сказать, «платоническим» — условным органным пунктом: он представляет собой цепь составных тонов всех покоющихся на нем аккордов. Проще говоря, ни в первом, ни во втором разделе на органном пункте (на тонике!) доминанты нет. А это происходит, скажем ещ1 раз, в очень продолжительных органных пунктах!.. Для ничтожного же по своей длительности — три такта (69.-71.)! — органного пункта на том же e второго отрезка связующего [т. е. отрезка, в котором происходит собственно модуляция (тт. 61.-73.)] доминанта представляет собой единственный смысл его наличия. В этой противоположности органных пунктов заключается глубокая — комплементарная! — связь второго раздела побочной темы со связующим.

Вся (запрограммированная) «несостоятельность» данной модуляции отражается в средствах её осуществления: органным пунктом на тонике (!) целевой тональности «не делают» «добротной» модуляции. Органный пункт на e с покоющейся на нём (по существу — под ним) доминантой тональности e-moll просто навязал здесь как уже — в основном — состоявшуюся модуляцию то, что на самом деле было лишь ни к чему не обязывающим результатом предшествовавшей органному пункту секвенции (тт. 61.-65. и 65.-99.). Органный пункт навязал как тонику то, что в непосредственно предшествовавшем ему втором кадансе секвенции было ничем иным как (сопровождаемым соответствующей побочной доминантой) минорным трезвучием на V ступени тональности a-moll. На основе подобного ракурса гармонической логики новоиспеченная (минорная) тоника не могла и не должна была «по замыслу» обладать достаточным весом для того, чтобы не оказаться предметом вторичного превращения — в мажорную тонику, в тонику тональности E-dur.

Однако то, что «испортил» органный пункт на тонике в связующем, «поправил» такой же органный пункт во втором разделе побочной темы. Ходу a (т. 61.) - e (т. 69.), осуществленному секвенцией второго отрезка связующего и утвержденному как модуляция следующим за ней органным пунктом, противопоставляется во втором разделе <побочной темы> — в самом его органном пункте — обратный ход e - a. Два раза — первый раз, довольно быстро (тт. 128.-131.), второй раз, очень медленно (тт. 132.-140.) — тоника, побочной доминантой, направляется к «настоящей» субдоминанте — к тому минорному трезвучию на IV ступени, которое, как раз непосредственно после органного пункта на e в связующем, исчезло на целых 60 тт. с тем, чтобы другой экспонент субдоминанты смог служить, в условиях данного произведения, катализатором для замены тональности e-moll тональностью E-dur. Возвращение этого аккорда означало исчезновение тональности E-dur и полное прекращение зависимости от неё тональности e-moll. Это не обошлось без вспомогательного фактора: второй раздел побочной темы начинается в — параллельной! — тональности G-dur. С неё берёт свое начало такая же секвенция как и та, что принадлежит второму отрезку связующего. Секвенция, здесь как и там, предшествует органному пункту.

Конец второго раздела побочной темы представляет собой, в условиях этой сонатной части, точку, несравненно более значительную чем конечные точки вступления, главной темы, связующего и первого раздела побочной темы. Если сравнить сонату с рекой, то можно сказать, что переходы от вступления в главную тему, от главной темы в связующее, от связующего в первый раздел побочной темы и от первого раздела во второй раздел — это сплошные пороги в узком, необузданном речном пути, который вдруг неожиданно расширяется, становится судоходным: лишь в заключительной партии могло найти себе место то, что должно было проявиться в побочной теме, и даже в самой главной теме.

Из всего рассмотренного во вступлении и в главной и побочной темах неопровергаемым образом вытекает следующее: тональность e-moll, побочная тема данной сонатной части,, выявляется как таковая по-настоящему не раньше чем в заключительной партии. Точно так, как тональность a-moll, появившись в результате вступления пока что лишь как презумптивная основная тональность, смогла до некоторой степени укрепиться в этом ею достигнутом положении не раньше, чем в заключительном предложении главной темы (тт. 37-45.), так же и тональность e-moll, находясь как побочная тема своими корнями не в «абсолютной», а в «относительной» (потому что подставной) основной тональности, лишь очень поздно — у начала конца экспозиции — смогла выступать как неоспоримая обладательница этого её качества.

Но если побочная тональность смогла лишь в заключительной партии освободиться от груза проблематичности, вытекающего из условий её возникновения, то в конечном итоге никак нельзя смотреть на этот факт иначе, чем как на отказ собственно побочной темы от своей функции в пользу заключительной партии.

Заключительная партия является здесь — и об этом заявляет во всеуслышание её необычайная яркость — настоящим носителем той функции, которая ускользнула от того, что по своему месту есть и называется побочной темой, но по своей сущности ею не стало. «События», произошедшие во вступлении и главной теме, а также в связующем, навязали этому явлению решение задач, полностью его поглотивших и тем самым отвлёкших от исполнения своего назначения.

Другими словами, мы имеем здесь дело с совсем особым случаем проявления бетховенской двойной функциональности. Если сопоставить двойную функциональность, такую, как она проявляется в первой части Крейцеровой сонаты, с тем произведением, в котором эта высочайшая ступень (одна из трёх высочайших ступеней) бетховенской формы была достигнута впервые, можно констатировать следующее: там, в 3. сонате, двойная функциональность явно. Явна при том, что гармонические пертурбации, связанные с ней, не являются её причиной, а скорее её следствием. Здесь же, напротив: предельно явная сложность тональной проблемы, постановка и решение которой вне двойной функциональности были невозможны, превратила последнюю в невидимку.

В указанной фортепьянной сонате, за немодулирующим (так часто у Моцарта появляющимся) связующим, следует первая побочная тема, берущая на себя задачу модулировать в побочную тональность. Следующая, вторая — до сих пор небывалая — и есть настоящая побочная тема, потому что её несет побочная тональность. Однако, будучи несомненно таковой, она дает себя охарактеризовать, причём с самого своего начала и до самого конца, чертами, которые принадлежат облику и сущности заключительной партии. Продолжая проявляться, двойная функциональность создаёт тем самым во второй побочной теме те предпосылки, которые в дальнейшем позволят превратить заключительную партию путём её предельного сокращения в одно лишь незначительное заключительное предложение. Если первая побочная тема, дополняя связующее, действовала «по направлению к прошлому», то вторая побочная тема, всасывая в себя всю сущность и смысл существования заключительной партии, действует «по направлению к будущему». Тем самым у раннего Бетховена начался процесс, который нельзя назвать иначе как процессом объективного дифференцирования музыкального времени.

Являясь до него лишь местом проявления музыки — её, так сказать, «подносом» — время (музыкальное время!), начиная с 3. фортепьянной сонаты, превращается мало-помалу во что-то совсем иное, на основе которого произведения вроде второй части 7. и первой части 17. фортепьянных сонат, четвертой части 3. и второй части 7. симфоний, 6. симфонии целиком и многих других, появляясь, ведут в конечном итоге к такому сравнительно скромному музыкальному явлению как первая часть 28. фортепьянной сонаты, открывающему перед нами картину отсутствующего времени в определенном куске данной музыки. Ходульная абсурдность подобного утверждения отстраняется гармоническим анализом этого произведения, представляющего собой результат перерастания двойной функциональности в двойную формальность. Но так далeко мы, пожалуй, пока что идти не будем. Однако и Крейцерова соната находится уже далеко от двойной функциональности клавирного Бетховена, той, присущей довольно длительной эпохе, в которой он ещё не дорос до того, чтобы привить двойную функциональность и на неклавирной почве.

Между 3. фортепьянной и Крейцеровой скрипичной сонатами есть целых три громадных различия.

Во-первых, в Крейцеровой сонате нельзя констатировать с первого взгляда наличие двойной функциональности. В ней всё кажется явным, ясным и простым: кончилось вступление, и началась главная тема; кончилась главная тема, и началась побочная тема; кончилась побочная тема, и началась заключительная партия... Это когда в первой части 3. сонаты,— если рассматривать её с позиции, игнорирующей понятие и суть двойной функциональности,— никак нельзя определить что чем является.

Во-вторых, в то время как в этом раннем своем произведении Бетховен создает двойной функциональностью новые условия для осуществления органичной связи между гармонией и формой без того, чтобы хоть в малейшей мере ставить под вопрос священные устои тональной системы (которые ещё на очень долгое время останутся священными), в более поздней своей сонате для скрипки он — и в этом двойная функциональность служит основой — смеет «комментировать» эту систему, осматривать её святая святых: тонику, как если бы она, единственная, была ничем иным как каким-нибудь политическим явлением, принимающим участие в дрязгах Олимпа... По существу, в Крейцеровой сонате появилось под занавес то, что не больше чем полвека спустя стало во всеуслышание предметом вступления к Тристану и Исольде. Узел тоник (выражаемый, впрочем, по воле случая, там и здесь теми же тональностями А, а и С) проявляется у Вагнера как проблема в состоянии невесомости, которая, не требуя пока что разрешения, довольствуется постановкой как таковой. У Бетховена же, в порядке первого шага к изложенной в Тристане проблеме (получившей свое конкретное творческое решение лишь в 20е годы нашего столетия), возникла идея не «сосуществования» (как у Вагнера), а борьбы двух (по сути дела — трёх) основных (!) тональностей между собой, в условиях сохранившегося нетронутым в своих устоях венского сонатного цикла.

Наконец — в-третьих — двойная функциональность, проявляемая этим произведением, не простая, а сложная.

Во всех мне известных произведениях Бетховена, в которых можно констатировать наличие двойной функциональности, она без исключения касается взаимоотношений каких-нибудь двух смежных отрезков данного произведения. Здесь же это вовсе не так: второй раздел побочной темы относится функционально к связующему, как мы видели, через голову её первого раздела. Отсутствие смежности между отрывками, которых касается в данном произведении двойная функциональность, объясняется, однако, довольно легко необычайностью условий её проявления. В 3. фортепьянной сонате связующее отказалось от модуляции, и потому — непосредственно! — последовавшая первая побочная тема взяла на себя задачу её осуществления. В Крейцеровой же сонате модуляцию сделало само связующее, но допустив одну её пертурбацию, которая отклонила её от намеченной цели. Отсюда необходимость её так часто упоминаемой здесь «доделки», которая по существу оказалась исправлением, причём происходившим после достижения «нежелаемой» цели. Вот в чем сложность проявляющейся здесь двойной функциональности.

Но наряду с ней — за ней — проявится и функциональность простая: если первый раздел побочной темы был «ошибочной» побочной темой, а её второй раздел вовсе ею не был, и, более того, в своем качестве «приложения» к связующему подготовил почву для появления «подлинной» побочной темы, то разве не ясно, что только заключительная партия, заполняя собой, так сказать, создавшийся функциональный вакуум, в состоянии быть таковой? Тем самым в Крейцеровой сонате ещё небывалая до неё не непосредственная двойная функциональность подтверждается соседством с двойной функциональностью, такой же обычной в своей первозданной непосредственности, как та, которая уже за восемь лет до появления этого произведения стала одной (правда неосознанной) из главных эксклюзивных черт творчества Бетховена.

Заключительная партия первой части Крейцеровой сонаты отличается своей особой яркостью, олицетворяющей собой окончание происходившей в экспозиции этого произведения борьбы между двумя основными тональностями — борьбы, которая в основном велась на фоне и средствами формального разветвления: нельзя же забывать, что даже и с самого начала вступление не являлось просто вступлением, а стало таковым лишь вследствие невозможности осуществить себя как главную тему. Бетховенская двойная функциональность не есть здесь что-то вроде проявления избытка творческих сил, как в 3. сонате, а формальная необходимость, вытекающая из гармонической проблемы, и — кстати сказать — определить её постановку как осознанное или неосознанное действие того, который её и решил, было бы для нас праздным и тщетным занятием.

Недостаточно сказать, что заключительная партия отличается своей яркостью; она представляет собой самое яркое из всего того, что происходит в первой части цикла, Главная тема, закрывшая собой путь к развитию до состояния таковой начальному мотиву вступления, смогла все же, лишь в качестве суррогата, занять это узурпированное ею место. И в порядке вещей, что и побочная тема, появившаяся в условиях, которые ей навязали необычные для её сущности стремления и задачи, так же не могла нормальным образом поместиться в рамках, соответствующих занимаемому ею месту. Когда основная тональность C-dur, покрываясь тональностью a-moll, отстраняет основную тональность A-dur, и когда (далеко не совсем) параллельная борьба развертывается с аналогичным результатом между побочными тональностями E-dur и e-moll, заключительная партия оказывается, наконец, тем разделом экспозиции, в котором не происходит борьба — в котором «не тратятся силы» на борьбу — и потому она, заключительная партия, проявляется как ярчайшая составная часть данной сонатной формы.

Довольно легко понятно, что заключительная партия ярче чем предшествующие ей — несравненно более значительные по их структурной функциональности — две партии, главная и побочная, потому что ею, впервые в этом произведении, проявляется что-то относительно стабильное. Это — стабильность «промежуточной» (и косвенной) победы тональности C-dur, благодаря которой тональность a-moll, — основная тональность «по доверенности»,— смогла, наконец-то, и именно лишь в заключительной партии, обзавестись побочной тональностью, относящейся к ней как к таковой. Спрашивается, однако, что такое «яркость»? Она — предмет неточного впечатления, редко поддающегося объективному исследованию. В данном же случае оно оказывается возможным.

Скажем прямо: заключительная партия «ярче», чем главная и побочная темы, потому что она более твёрдо, чем они, построена; ею представлено единственное по-настоящему твёрдое образование, входящее в состав первой части Крейцеровой сонаты.

В порядке неминуемого и довольно большого экскурса заметим, что «твёрдое», конечно, противопоставляется «рыхлому». Взаимно комментируя друг друга, они представляют собой в их совокупности суть той музыкальной формы, учение о которой Антон Веберн излагал в тридцатые годы на лекциях и в частных уроках.

Первые слова, с которыми Веберн обращался к новому ученику, относились к Бетховену: его творчество — это высшая точка развития музыкальной формы, и поэтому необходимо исходить от него при изучении любой — добетховенской или послебетховенской — музыки. Значение произведений Бетховена как проявления высшей точки развития музыкальной формы определяется достижением ею в них окончательного размежевания «твёрдого» и «рыхлого».

Музыкальное произведение,— говорил Веберн,— это нечто сходное не с негнущейся палкой, а с рукой, имеющей суставы.

Суставами произведения являются те его отрезки, которые отличаются рыхлой структурой. Можно сказать, что кроме как в тех (далеко немногочисленных) случаях, в которых произведение — главным образом из-за присущей ему гармонической проблемы — более или менее отклоняется от нормального пути своего формального осуществления, главная тема (главная партия) строится твёрдо, а побочная тема (побочная партия) — рыхло.

Разработка также построена рыхло; но её рыхлость совсем иная, чем проявляемая побочной темой.

В нормальных условиях «твёрдое» проявляется как самостоятельное, безотносительное формальное явление; «рыхлое» же образуется как таковое относительно «твёрдого».

В произведении «твёрдое» и «рыхлое» находятся в состоянии равновесия. Если на основе определённых данных главная тема окажется менее твёрдой, то и побочная тема будет менее рыхлой. Мыслимо даже и обращение отношения главной и побочной тем; однако и обмен между «рыхлым» и «твёрдым» почв их появления, не уничтожает возможности их необходимого равновесия.

Есть одна конкретная разница между главной и побочной партиями (темами): существуют типы (три типа) главной темы; типов же побочной темы нет. В этом наличии типов у одной и их отсутствии у другой отражается та «относительность», которая обуславливает положение побочной темы как спутника главной темы.

Главная тема может не принадлежать, а лишь только относиться к одному из трёх типов её построения. Но значение приведенных здесь высказываний Веберна может быть правильно усвоено, лишь если исходить из высказывания Шёнберга, на котором они зиждутся: «Музыкальное произведение состоит из повторений». В порядке комментария допустимо сказать, что музыкальное произведение представляет собой систему повторений: многократное повторение мельчайшего создает более крупное повторяемое, которое в свою очередь — в зависимости от уровня развития данной музыкальной формы — так же способно стать костяком повторяемого ещё более высокого разряда. Если учесть, что повторение повторению рознь,— т. е., что оно может быть точным или неточным, полным или частичным, в увеличении, в уменьшении, варьированным или нет, и что судьбы повторяемых определяются на всех уровнях ходом гармонии произведения, то уж не так трудно дать себе отчет в следующем: побочная тема в своей рыхлости является повторением твёрдой главной темы.

В соответствии с тем, что Opus 2. No 3. был картиной не карабкающегося юного Бетховена по скалам двойной функциональности, а достижения им, как бы взлётом, одной из её вершин, тот же Opus 2., но уже No 1., был первым классическим в своем совершенстве и до Бетховена ещё не бывалым примером твёрдого-рыхлого соотношения двух тем.

Двутакт с его повторением; его второй такт (появляющийся в порядке дробления двутакта) с его повторением; и «ликвидация» [состоящая здесь из: сильно варьированного полутакта; его повторения, ещё более сильно варьированного; и одного последнего такта, в котором — после ещё одного, доведённого дальнейшим варьированием до абсурда повторения полутакта (что это — он, видно по аккомпанементу) — достигается (это и есть «ликвидация»!) увенчанный ферматой звуковой вакуум] представляют собой в первой части этой сонаты (тт. 1.-8.) образец второго типа твёрдо построенной главной темы.

Твёрдость этого типа построения заключается, по определению Веберна, в развитии путём дробления повторяемого начального двутакта (или четырёхтакта и т. д.), объединяющего в себе мотивную основу темы. Развитие главной темы данного типа происходит очень часто в условиях гармонического противопоставления двутакту его повторения, за которым, на каждой фазе дробления, следует такое же противопоставление результатам прогрессивно убывающего содержания двутакта и повторений. Твёрдостью главная тема обеспечивает себе качество экспонента основной тональности произведения. [В этой связи нельзя не упомянуть постулат Веберна: «Как правило, главная тема не модулирует». (Подобное утверждение требует, однако, того, чтобы понять формальную суть модуляции, т. е., чтобы не воспринять каждый каданс, в котором содержатся недиатонические звуки, как отход от основной тональности.)]

И спрашивается: как проявляется (конкретно!) рыхлость побочной темы относительно твёрдости главной темы?

Общий ответ (опять цитируя Веберна) следующий: (рыхлая) побочная тема начинается так, как начиналась бы (твёрдая) главная тема, но в определённый момент она отказывается от своего продолжения по линии твёрдости с тем, чтобы пойти по линии «свободной фантазии». Мы увидим, что «свободная фантазия» фантазией, пожалуй и есть, но уж никак не «свободной» в обычном смысле этого слова.

В побочной теме первой части сонаты Op. 2. No 1. (тт. 21.-41.), «повторение» (дифференцированное повторение!) ею главной темы осуществляется, можно сказать, по линии разрыхления представляемого последней типа построения. Она также начинается повторяющимся двутактом, причём содержащим те же — почти не затронутые варьированием — мотивы, которые принадлежат исходному двутакту главной темы. Что же касается отношения двутакта со своим повторением, есть одна очень существенная разница между главной и побочной темами: в то время как в первой повторение противопоставляется двутакту своей гармонией, во второй, т. е. побочной теме, двутакт и его повторение гармонически идентичны. Нельзя не рассматривать эту идентичность иначе, чем как фактор, способствующий здесь проявлению рыхлости побочной темы: однотакт (т. 25.) является в данном случае не только первым результатом дробления, но и первым шагом по пути разрыхления — он не повторяется; отсутствие же повторения однотакта обусловлено между прочим безусловно и тем, что повторяемое (т. 21. и т. 23.) располагает одной единственной гармонической версией: в главной теме повторение однотакта могло противопоставить себя повторяемому по линии гармонии, в побочной же теме возможность подобного противопоставления — из-за гармонической структуры её начального двутакта — отсутствует.

Но если двутакт появился два раза, и однотакт — только один раз, то четырёхкратное появление полутакта (тт. 26.-27.) представляет собой — как бы в порядке компенсации предшествующего отсутствия повторения — самую важную, хотя и далеко не последнюю стадию проявления рыхлости побочной темы. Нельзя, конечно, оставить без внимания суть и облик этого полутакта. Определяя вместе со своими тремя повторениями весь дальнейший ход построения побочной темы, он олицетворяет собой конкретный шаг той «свободной фантазии», которая выше упоминалась как фактор, определяющий рыхлость повторения твёрдого музыкального образования. Попробуем пока что дать себе отчет в той капитальной разнице между «твёрдым» и «рыхлым», с которой можно ознакомиться при сравнении главной и побочной тем рассматриваемой фортепьянной сонатной части.

В то время как процесс развития путем дробления твёрдого музыкального образования — един, т. е. начинается, продолжается и кончается без того, чтобы разветвляться, у развития рыхлого образования есть несколько начал: достигнутая развитием фаза, игнорируя все происходившее до неё по линии дробления, создает новую исходную точку дробления, которая, в свою очередь, может оказаться объектом такого же превращения из промежуточной в начальную фазу непоследовательного — разветвлённого — процесса развития.

Здесь эта новая исходная точка, состоящая из трёх тактов, включает в себя два такта — сумму четырёх полутактов, а также ещё один такт, четверть () на сильной доле которого представляет собой (в порядке «местной» ликвидации предыдущего предварительного развития) варьированное повторение паузы (), занимающей — относительную — сильную долю каждого полутакта (). В противоположность (повторяющемуся) двутакту начала побочной темы новообразовавшийся трёхтакт не повторяется. Но однотакт — первый результат дробления в обоих случаях,— который там не повторяется (т. 25.), здесь, как бы ради симметрии и в порядке возмещения, напротив, повторяется,

и тем самым позволяет воспринять на этот раз вновь появляющиеся полутакты (тт. 31.-32.) уже не как продукт рыхло построенной «свободной фантазии», а как закономерный (причём вовсе неварьированный) результат нормального дробления. То, что в первых восьми (!) тактах побочной темы было чем-то вроде отражения в кривом зеркале всей (состоящей всего из 8 тт.) главной темы, получает благодаря своему четырёхтактному продолжению характер процесса развития «в рассрочку».

Конечно, процесс такого рода не может не проявить тяги к тому, чтобы и его ликвидация была двухступенчатой. На самом деле, последние 8 тт. побочной темы проявляют эту тенденцию тем, что они распадаются на два идентичных четырёхтакта. Но принимая это к сведению, мы постигаем всю противоположную «твёрдому» суть «рыхлого»: делая последний шаг в дроблении (четырёхтакты 33.-36. и 37.-40. состоят из сплошных восьмых), заодно осуществляется самое крупное повторяемое — четырёхтакт.

Если говорить попутно о конкретных истоках проявляющейся в этой побочной теме «свободной фантазии», то мы, разматывая сложность произошедшего здесь, я бы сказал, глубинного варьирования, можем — правда, не сразу — констатировать, что последние 3 тт. главной темы (тт. 6., 7. и 8.) воспроизводятся в тт. 6., 7. и 8. (26.-28.) побочной темы. То незначительное и даже малоубедительное, что доступно восприятию простым глазом в этом воспроизведении, получает свое настоящее значение лишь после выявления более существенных черт общности содержания указанных тактов, там заключающих развитие путем дробления всей главной темы, здесь представляющих собой заключение лишь первой фазы рыхлого построения побочной темы путем (скажем:) «нерегулярного» дробления.

Простым глазом видна лишь общность восьмых

общность действительно неубедительная хоть потому, что там восьмых мало, а здесь — много. Но более пристальный взгляд выявляет, что эти восьмые, независимо от их количественного соотношения, находятся в тесной связи с другой общностью, несравненно более убедительной: если отбросить в сторону варьирование, которое эти такты претерпели в побочной теме, то можно дать себе отчет в том, что тематически — правда, в обращении — они ничем от соответствующих тактов главной темы не отличаются.

Подобная, по существу, очевидная общность позволяет нам теперь спросить: почему, всё же, там четыре, а здесь двенадцать восьмых? Это не праздный и плоский бухгалтерский вопрос, а вопрос, касающийся сущности творческого процесса, происходящий на уровне деятельности великих мастеров. Количественные явления, простые и сложные, нельзя игнорировать при анализе музыкального произведения. Числа не попали в музыку извне; они — излучение её сущности. Все равно, принятые или не принятые к сведению нашим сознанием, числа, находящиеся в недрах бетховенского произведения, являются выразителями его органичного равновесия. И если мы их примем к сведению — осторожно, но не стыдливо — они способны раскрыть перед нами всю ширь перспективы на данный творческий объект.

Когда в т. 7. главной темы появилась необходимость дробления на полутакты (из аккомпанемента явствует, что результат дробления представляет собой первую половину предшествующего однотакта), варьирование стало неминуемым: четверть с точкой () должна была превратиться в половину (), т. к. при делении такта пополам триоль в шестнадцатых (), являясь затактом по отношению к исчезнувшему полутакту, не могла не исчезнуть. Но на данном месте,— тем более после того как гармония главной темы протекала в течение целых 6 тт. в узких рамках одних только тоники и доминанты,— подобное даже и незначительное изменение облика мотива приобрело качество цепной реакции: превращение четверти с точкой в половину предопределило распад повторения половины на четыре восьмые (), при которых, к тому же, происходит первое (и единственное) проявление в главной теме третьей гармонической функции — субдоминанты (II ступени).

Вот в этом т. 7. главной темы и необходимо искать почти всю суть того, что должно было определить русло рыхлости побочной темы.

Если смогли появиться четыре восьмых в качестве повторения половины, <то> — главное — в чем заключалась необходимость повторения подобного рода?

В порядке вступления к ответу на этот вопрос скажем, что идентичность аккомпанемента ( ) как половины, так и четырёх восьмых, представляет собой достаточное доказательство того, что невзирая на отсутствие конкретных черт сходства здесь действительно четыре восьмых «повторяют» половину; то есть; заменяя в условиях данного типа твёрдого построения темы повторение половины, они исполняют функцию этого повторения. Прибавим однако, что подобное повторение может оказаться мыслимым лишь тогда, когда дробление, как здесь, перёходит незаметно в фазу своей ликвидации.

Как раз своим количеством отражают восьмые половину: последняя — это аккорд из четырёх звуков, количество которых подчёркивается их арпеджированием.

Но не лучше ли, вместо того, чтобы говорить об отражении восьмыми состава половины, говорить, напротив, о предопределении половиной количества восьмых?

Дело в том, что до т. 7. в главной теме восьмых не было, но как раз лишь в т. 7. исчезло то, что по своей сумме представляло собой восьмую: я имею в виду триоль в шестнадцатых (), четыре раза появившуюся в первых 6 тт. главной темы (тт. 2., 4., 5. и 6.); повторяя половину, повторяют подспудно (причём скопом, все четыре раза подряд) — и так же в неузнаваемом виде — то, что отбросилось при переходе дробления от однотакта к полутакту.

Четыре восьмых — «резюмируя» — повторяют четыре отброшенные развитием главной темы триоли, которые, в порядке как бы возмещения, становятся в процессе дробления центральной частицей его ликвидации.

Обратим теперь внимание на то, что в начальном двутакте побочной темы единственное мотивное варьирование относительно начального двутакта главной темы заключается в отсутствии этой триоли и замене её такой же именно восьмой как и те, о которых только что говорилось. И вот, при последующем здесь появлении однотакта, лишенного повторения, такт, в котором должно было состояться это повторение, выпадает на долю полутактам; пространство, отведенное последним, тем самым удваивается, вследствие чего их теперь не два, а четыре, и каждый из них в отдельности воспроизводит в одинаково мало измененном виде () восьмые конца главной темы.

Но появляясь четырежды в том измененном виде, при котором одна из них становится паузой (), остальные три (из четырёх) восьмых способны теперь быть — в увеличении — заменой для исчезнувшей триоли и всех состоявшихся в главной теме её повторений. Отброшенное в сторону вернулось с тем, чтобы стать материалом рыхлого повторения ( - побочная тема) относительно твёрдого повторяемого ( - главная тема).

Что при этом данные три звука — что касается их высотности — появляются в другом порядке, чем в триолях главной темы, не должно нас смущать. Здесь произошел обмен высотностей. Три нисходящих звука триоли оказались на стыке начальных 2 тактов побочной темы.

Высотность же полутактов побочной темы соответственно принадлежит звукам, появляющимся на стыке начальных 2 тактов главной темы.

Стоило бы показать, что свобода «свободной фантазии» является очень строгой свободой!..

В условиях рыхлого построения побочной темы конечная стадия дробления может идентифицироваться с новой — вторичной! — исходной точкой развития. Например, здесь образуется подобная новая исходная точка, состоящая из 3 тт. (26.-28.), в состав которых входят четыре полутакта — конечный результат предварительного (и нерегулярного!) развития побочной темы — и следующий за ними такт (точнее — четверть на его сильной доле).

Во «втором» развитии побочной темы происходит такая же «компенсация» в процессе дробления как и та, которой характеризовалось и «первое» её развитие, причём две «компенсации» друг друга уравновешивают: там за повторявшимся двутактом (21.-22., 23.-24.) появился неповторявшийся однотакт (25.); здесь — напротив — за неповторяющимся трёхтактом (26.-28.), с которого берёт своё начало новое развитие, появляется однотакт с его повторением

и тем самым противопоставляет себя лишенному повторения однотакту «первого» развития.

Теперь полутакты (тт. 31.-32.), появляющиеся за однотактом и его повторением (а не, как в первый раз, за неповторяющимся однотактом), можно было бы рассматривать как представляющие собой фазу регулярного развития, если бы — и в этом заключается ярчайшее проявление рыхлости — они не были теми же четырьмя полутактами, с которых данное «второе» развитие взяло свое начало. Его «регулярность» потребовала бы, впрочем, уменьшения вдвое количества полутактов, т. е. места, которое они занимают в побочной теме при их вторичном появлении.

Восемь тактов (33.-40.), которыми заключается побочная тема, в корне отличаются от двух тактов, заключающих главную тему. С этой количественной разницей связана другая, сугубо качественная: там полутактное дробление, происходившее в условиях глубинного варьирования, оказалось последней фазой развития — фазой его ликвидации; здесь же, не только что в «первом», но даже и во «втором» развитии, дроблением на полутакты фаза ликвидации ещё не достигнута.

В заключительных 8 тт. побочной темы выявляется, ещё лучше чем до них, одна из главных черт рыхлой структуры: непоследовательность, проявляемая в её условиях процессом дробления, тяга каждого промежуточного результата этого процесса к тому, чтобы создать новую исходную для себя точку, по размеру равную или даже большую чем первоначальная. Благодаря исчезновению в них пауз () полутакты прекращают свое существование как таковые и превращаются, сообща в единую массу восьмых,

явно способную представлять собой ту конечную фазу дробления, от которой дальше некуда, и которую Веберн не зря назвал «ликвидацией».

Однако нельзя рассматривать как ликвидацию заключение данной побочной темы, так как оно представляет собой четырёхтакт и его повторение: то, что ликвидируется — исчезает; оно — результат повторения, больше не годящийся быть повторяемым!.. Но также нельзя забывать, что речь идет о ликвидации рыхлого образования, которому подобное внутреннее противоречие очень подходит.

Разделение на четырёхтакт и его повторение осуществляется здесь благодаря повышению значения аккомпанирующего голоса.

В этих четырёх тактах то, что мы называем процессом развития, проявляется — причём в искаженном виде — в своих лишь начальной и конечной стадиях: после двух его повторений исходный однотакт претерпевает в узких рамках последнего из четырёх тактов изменение, которое нельзя называть ни дроблением, ни ликвидацией, а просто распадом. Вместе с их повторением (т. е. удваиваясь) 4 тт. отражают собой — в тесных условиях аккомпанемента — что-то вроде эха двух предшествующих им процессов рыхлого развития, происходивших в рыхлой побочной теме.

Тем самым нижний голос, создав делимость её ликвидации, обеспечил побочную тему именно тем завершением, необходимость в котором проистекала из особенностей её структуры.

* * *

Помимо его кажущейся простоты, аккомпанемент этих заключительных тактов отличается сложностью своих мотиво-тематических связей с тем, что им предшествовало в главной и побочной темах. Здесь можно говорить об отношении, которое покрывает собой другое отношение, является оболочкой другого отношения: под объединением в этом аккомпанементе одного элемента начального двутакта главной темы с одним элементом начального двутакта побочной темы кроется третье, теперь измененное до неузнаваемости проявление того полутакта, который в своих двух предыдущих проявлениях (тт. 26.-27. и 31.-32.) сыграл решающую роль в осуществлении рыхлого построения побочной темы.

С одной стороны, после того как аккомпанемент воспроизводит три раза подряд (тт. 33., 34. и 35.; тт. 37., 38. и 39) то восходящее арпеджио, которое представляет собой тематическую суть т. 1. главной темы, он заключается (т. 36. и т. 40.) нисходящим арпеджио, являющимся — не только тематическим, но и мотивным ()! — воспроизведением первого же такта побочной темы.

С другой стороны, каждый из первых трёх тактов аккомпанемента, воспроизводящий столь же неточно, сколь и явно т. 1. главной темы, представляет собой заодно увеличение вдвое указанного полутакта. Это неочевидно, но тем не менее так. Тесное отношение между

и

становится ясным, если примём к сведению следующие факты.

Однотакт здесь, как и полутакт там, состоит из трёх звуков. Но в полутакте эти три звука следуют за паузой (), в то время как в однотакте никакой паузы нет. Если же, однако, обратим внимание на знак sf, касающийся второго из трёх звуков последнего, то мы,— если мы храбры,— можем понять, что: a) первый из трёх звуков заменяет здесь (в увеличении!) отсутствующую паузу; b) знак sf подчеркивает соотношение (находящегося на слабой доле) второго звука однотакта с (находящимся на слабой же части доли) первым звуком полутакта. Длительность этого второго звука — половина () — заставляет нас, однако, принять к сведению, что в порядке варьирования и в условиях увеличения вдвое он соответствует не одной первой, а первым двум из появившихся в полутакте трёх восьмых.

Относительно рассматриваемой здесь связи также нельзя не обратить внимания и на идентичность восходящих поступенных (как бы параллельных) линий, которые составляются первыми звуками следующих друг за другом повторений полутакта и однотакта.

Автор этого исследования дает себе прекрасно отчёт в том, что внимание, уделяемое им двум противоположным принципам построения музыкальных тем, может казаться в рамках рассмотрения отдельного произведения безмерным и, следовательно, неуместным. От этого кажущегося слишком далеко идущим экскурса он, однако, отклониться не мог, потому что настоящее понимание Крейцеровой сонаты невозможно без определения места, которое она занимает на творческом пути Бетховена. Но это не все: гармоническая структура сонаты, спасшей от забвения фамилию давно забытого скрипача, представляет собой — как бы в порядке каприза упоенного собственной силой богатыря — постановку и решение проблемы, которая лишь более чем сто лет спустя должна была появиться как насущная проблема дальнейшего развития музыкального искусства. И потому тем более нельзя было не рассматривать, как и почему бетховенская двойная функциональность и бетховенское размежевание построения тем — главной и побочной — изменили свой облик и динамику при их переходе от сольных фортепьянных сонатных циклов к циклам, написанным для других инструментов и ансамблей.

И вот то, что заключительной партии первой части этого стоящего особняком скрипичного произведения остальные две темы, главная и побочная, уступают по яркости, является в данном случае результатом редчайшей особенности структуры: здесь заключительная партия построена более твёрдо, чем главная.

И та, и другая относятся к типу твёрдого построения, который называется периодом и состоит из двух — идентичных или сходных между собой — предложений, характеризующихся как таковые тем, что заключаются кадансами (как правило, одно из предложений — половинным, другое — совершенным кадансом).

Период — это самый простой из трёх типов построения главной темы. Относясь вне всякого сомнения к этому типу, главная тема рассматриваемой сонатной части проявляет, однако, из ряда вон необычные для периода черты. Правда, нередко в минорных произведениях одно (!) из двух предложений заключается совершенным кадансом на III ступени, то есть, фактически, на тонике параллельной мажорной тональности. Но чтобы оба, причём ни в чем друг от друга по их структуре не отличающиеся предложения минорного периода одинаково заключались совершенным кадансом на III ступени — это очень особый случай. Именно подобная особенность главной темы создала здесь необходимость в третьем — заключительном — предложении, (условно!) определяющем a-moll как основную тональность этой части. Твёрдость структуры главной темы является формальным отражателем последней как экспонента основной тональности. Если же, как здесь, основная тональность представляет собой проблематику произведения, то сама эта проблематика выступает как инструмент ущербления твёрдости главной темы: период в a-moll, оба каданса которого принадлежат другой тональности, обладает лишь кажущейся твёрдостью.

Другое дело заключительная партия. Она, которая по своей сущности далека от того, чтобы нуждаться в структуре, подобающей главной теме, оказывается в условиях этого сочинения обладательницей твёрдости, намного превосходящей твёрдость периода (тт. 19.-36.), входящего в состав главной темы. В то время как в начинающих собственно сонату двух предложениях тоника и доминанта занимают места, которые никак нельзя назвать ключевыми — именно поэтому составленный двумя предложениями период является (в смысле твёрдого образования) им лишь условно,— в заключительной партии положение этих двух ступеней совсем иное. Здесь предложения начинаются на тонике (т. 144. и т. 156.), а в кадансе каждого из них тоника и доминанта присутствуют в той мере, которая необходима для точного, однозначного (!) определения тональности, относящейся к данному периоду.

В принципе, твёрдость построения является монополией главной темы. Именно благодаря ей главная тема способна взять на себя исключительную по значению функцию отражения основной тональности произведения. Вот в какой связи должны были образоваться в последние века определённые типы построения главной темы, отклонения от которых представляют собой лишь частные случаи, обусловленные частной творческой проблематикой.

Все остальное в произведении строится, в принципе, рыхло, в порядке противопоставления себя твёрдой главной теме, причём, однако, рыхлость побочной темы — иная рыхлость, чем та, которая свойственна связующему или разработке. Но как бы то ни было, соотношение твёрдого и рыхлого отражает соотношение соответствующих им тональных позиций, могущее оказаться особенно сложным.

Вот почему,— когда тональность (a-moll), выступающая как основная, является, как в данном беспрецедентном случае, маской другой тональности (C-dur), инициатора отстранения от исполнения функции основной тональности собственно сонаты, той тональности (A-dur), с которой началось вступление,— вполне логично, чтобы в главной теме период, выражающий относительную основную тональность, отличался — «относительно» — пониженной твёрдостью.

В побочной же теме тональная двойственность имела формальные последствия меньшего масштаба: здесь подобающая рыхлость рыхлостью и осталась, при том лишь, что она пошла по новому, необычному руслу, взявшему обратное направление к полю связующего.

Особенностью заключительной партии является здесь то, что она представляет собой первое и единственное формальное явление в этой части, которое отличается тональной однозначностью. Отсюда её яркость, затмевающая все предшествовавшее и являющаяся эманацией той твёрдой структуры, которую данная тональная проблематика должна была заставить проявиться на конце экспозиции этой части на более высоком уровне, чем в её начале.

Между периодом главной и периодом заключительной партий есть одна разница, которая самым конкретным образом показывает, насколько первый из них уступает второму, что касается его сущности как такового.

По гармоническим причинам, здесь уже изложенным, начальный период собственно сонаты смог быть главной темой лишь при условии прибавления к нему заключительного предложения. Лишь благодаря последнему тональность a-moll оказалась в состоянии занять положение основной тональности первой части цикла. Заключительное предложение, однако, есть третье предложение! По-настоящему же твёрдое построение, когда оно называется периодом, не мыслимо по-существу иначе, чем состоящим из двух предложений, гармонически противопоставляющихся друг другу в условиях их мотивной (абсолютной или относительной) идентичности.

Период заключительной партии состоит не из трёх, а именно из двух предложений. Но относительно твёрдости его структуры ещё более значительно то, что его второе предложение (тт. 156.-176.) расширено.

Подобное расширение, редко обходящееся без последствий по линии гармонии, значительно увеличивает противоречие двух предложений и тем самым также и контраст между этим противоречием и спаренной с ним идентичностью мотивного аппарата, которая представляет собой основу способности периода быть главной темой, т. е. носителем основной тональности произведения. Примат необходимости принадлежит не (гармоническому) антагонизму, а (мотивной) идентичности. Гармоническая идентичность двух предложений, могущая быть обусловленной проблематикой куда менее высокого разряда чем та, которая является каркасом Крейцеровой сонаты — довольно частое явление. В подобных простых (или упрощенных) условиях появлению расширенного второго предложения тем более принадлежит особое значение: оно является, так сказать, «подспорьем» для данного периода быть им.

Не забудем, однако, что в тт. 144.-176. мы имеем дело не с главной, а с заключительной партией. И почти что забавно дать себе отчет в том, как бетховенская гениальность, вовсе не ставившая себе целью теоретического осознания нами, слушателями, качественного превосходства построения заключительной партии относительно главной партии, все же — как бы по линии подобного осознания — создала автоматически маленький «компромисс», который уточняет: какими бы они ни были,— эта главная тема есть главная тема, и эта заключительная партия есть заключительная партия. Компромисс осуществляется кадансами предложений обоих периодов, являющимися здесь и там ущербными, но противоположно ущербными: в первом периоде кадансы — «настоящие», но лишенные того гармонического содержания, которое бы им соответствовало; во втором периоде (тт. 144.-176.), напротив, гармоническое содержание нормально, но не его оформление.

Совершенные кадансы каждого из предложений первого периода (тт. 26.-27. и 35.-36.) объективно недействительны как таковые, потому что они — и это подчёркивается их идентичностью — игнорируют основную тональность a-moll.

Это кадансы как бы проходящие мимо их цели, но, все-таки, они — кадансы. Настоящие кадансы. Предложениям же заключительной партии, настолько превышающим — благодаря их тональной однозначности — способность начальных предложений сонаты составить период, не хватает, однако, как раз и только того единственного, что все же смогло обеспечить главной теме, невзирая на её тональную двойственность, качество периода: кадансов, ясно определяющих пределы предложений и их соотношение.

<ЗАМЕТКИ К ПОСЛЕДУЮЩЕЙ РАБОТЕ>

(Заключительная партия)

Два предложения не отмежевываются друг от друга (см. Патетическую). По сути дела, первое предложение — кончается половинным кадансом.

Но и по-настоящему, они и не совершенные (h-a-g-fts-e...).

Они такие же несовершенные кадансы, как и кадансы двух расширений второго предложения (тт. 167.-168.; 175.-176.).

Очень примечательно, что внутри каждого из двух предложений есть действительный совершенный каданс: в C-dur!!! причём подчеркнутый (единственной!) трелью!

Заключительная партия построена как главная тема, и представляет вместе с ней компромисс твёрдости.

По (впервые чисто проявляющейся) побочной тональности она, заключительная партия, является настоящей побочной темой. Здесь двойная функциональность оказалась в конечном итоге результатом начальной тональной проблемы.

Своей противоположной идентичностью с главной темой и двойной функциональностью относительно побочной темы, заключительная партия объединяет в себе основные характерные черты и той и другой. Это могло и должно было случиться после того, как каждая из них так или иначе была ущербной, причём ущербность второй из них была органично связана с ущербностью первой.

В произведении ансамблевого (или камерного) типа появление у Бетховена соотношения «твёрдо-рыхло» и двойной функциональности нуждалось в катализаторе, заключающемся (как здесь) в тональной проблеме. [См. более ранние ансамблевые произведения, где «диалог» (например:) скрипки и фортепьяно как гири висели у ног Бетховена! Здесь же «диалог» функционирует в рамках тональной проблемы. (Мажор-минор собственно побочной..).]

(Двойная функциональность — по необходимости — не только побочной темы с заключительной, но и связующего с побочной!)

Побочная тема делит свою рыхлость с главной темой, главная тема делит свою твёрдость с заключительной партией.

т. 149.— ракоходное обращение при четырёхтактном уменьшении тт. 91.-94. (VI.).

Проблема баса второго предложения (т. 156. -)

Что заключительные такты экспозиции идентичны с началом связующего — так же знак отождествления себя заключительной партии с главной. Заключительная партия в репризе «будет» то, чем «должна была быть» главная тема в экспозиции.

! как и ! Из ряда вон необычное явление! Появившись по-настоящему лишь в заключительной партии, побочная тональность опротестовывается. Кем?.. Или это именно начало директной акции тональности C-dur?

На материале заключительной партии построена вся разработка. Можно спокойно предполагать, что здесь, в разработке,— функция которой намного должна отличаться от функции нормальной разработки,— тональность C-dur будет — так же подспудно, как и до сих пор — играть большую роль.

<закончено в 1988 г.>

Примечания

Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.