3. ФОРТЕПЬЯННАЯ СОНАТА
В этой четырёхчастной сонате все четыре части являются сонатами (в той или другой мере). Тем самым, суть цикла — тема с вариациями. То есть: вариации формы сонаты! Пора признать, что цикл стоит на ногах не благодаря каким-нибудь жалким тематическим отношениям частей между собой, а благодаря взаимоотношениям форм частей, и что любые другие отношения, включая и тематические, являются побочными, вторичными отношениями. Но само собой разумеется, что отношения формы немыслимы без отношений гармонического порядка, а последние, конечно, как ветер носит семена одуванчика, носят из части в часть тематические элементы.
Но под углом зрения взаимоотношений форм частей, мы должны заботиться в первую очередь о том, чтобы наш взгляд схватил бы эти взаимоотношения исходя из вопроса и отвечая на вопрос: какие части цикла выполняют в нем функцию рыхлых партий, и какие части цикла выполняют в нем функцию твёрдых партий.
Анализ этой сонаты лучше всего сделать как водолаз, который спускается под воду много, много раз и каждый раз глубже предыдущего.
Вторая, третья и четвёртая части — сонаты полусырые; первая часть — соната переспелая.
Скажем лучше: первая часть перевыполняет по сонатности то, что остальные три части недовыполняют.
Первая часть
Здесь всё или почти всё находится под знаком двойной реализации, реализации вдвойне. Причём, это удвоение имеет два направления: вовнутрь и вовне.
Уже, и в первую очередь, главная тема характеризуется двумя — одним внутренним и одним внешним — повторениями [под внутренним повторением главной темы я понимаю здесь повторение развития фразы, составляющей главную тему; под внешним повторением главной темы я понимаю связующее, которое всегда является — так или иначе — повторением главной темы, но которое здесь, являясь повторением главной темы, не представляет собой связующего (оно не модулирует) или, по крайней мере, делит функцию связующего с последующим за ним сегментом этой первой части, которому в свою очередь, с одной стороны, придется выполнить две функции, а, следовательно, с другой стороны, эти две функции делить с предыдущим и последующим сегментами].
Продолжим начатое в данном плане исследование составлением табели всех сегментов первой части (или хоть пока что её экспозиции) и указанием их двойных функций, соответственно их удвоений.
Главная тема — тт. 1.-13.; (13 тактов); тт. 9.-13. — составная часть главной темы; но её существование в виде частичного повторения того, что происходит до неё, делает из неё первопричину всех последующих удвоений;
тт. 13.-26. (14 тактов) — по месту, но не по функции — связующее;
тт. 27.-45. (+46.) [19 тактов и еще один добавочный переходный] — побочная тема; но лишь она каденцирует так, как полагалось бы каденцировать связующему, т. е. на доминанте новой тональности и полукадансом. И поэтому последующее за этим связующим — побочной темой появляется как настоящая побочная тема.
Но эту настоящую побочную тему мы должны заодно рассмотреть уже и как заключительную партию. Правда она [тт. 47.-77. (31 такт)] разделяется на две части; её последние 17 тт. принимают на себя всю или почти всю тяжесть функции заключительной партии; кроме того, эти последние 17 тт., как очень часто у Бетховена в заключительных партиях, заимствуют тематический материал начала экспозиции. Тем не менее их нельзя считать самостоятельными потому, что они начинаются на субдоминанте (тонике основной тональности), и потому, что предыдущая «настоящая» побочная тема не имеет другого каданса кроме этих 17 тт. А так как конечные 13 тт. экспозиции (тт. 78.-90.) нельзя считать удовлетворительной заключительной партией для экспозиции в 90 тт., мы должны считать все 30 тт. «настоящей» побочной темы (побочной партии) как единое целое, которому принадлежит наряду со значением побочной темы и значение заключительной партии, точно так, как предыдущему сегменту в 19 + 1 такт принадлежат также два значения (настоящего связующего и «предварительной» побочной темы), а 14 тт., следующие за главной темой, которым надлежало быть повторением главной темы, выполняющим функцию (модулирующего) связующего, являются по сути дела повторением темы, занимающим место связующего вхолостую.
[Может быть, все партии, а не только главная, этой сонатной части по два раза как обычно лишь главная тема (главная тема + связующее), потому что всей этой первой части принадлежит значение темы цикла? — Плохо сформулировано.]
Последние 13 тт. в экспозиции в данных условиях необходимо рассматривать лишь как одну, последнюю, из заключительных фраз заключительной партии. Но, конечно, (не зря содержит она 13 тт., как и главная тема) ей тоже, как и всем остальным сегментам, должна принадлежать двоякая функция. И лишь поэтому и во вторую очередь мы будем её считать не только последней заключительной фразой заключительной партии, но и самостоятельной (второй) заключительной партией.
Тем самым эти последние 13 тт. относятся к предыдущим 30 тт. как последние 5 тт. главной темы к предыдущим её 8 тт.
Разработка
Момент удвоения, характеризующий каждый элемент, входящий в состав экспозиции, дает о себе знать и здесь, в разработке.
Конечно, любая настоящая разработка состоит, по моему мнению, из двух отделений, но здесь отношения двух отделений между собой получают совсем особое значение благодаря тому, что не вся разработка имеет одно лишь начальное вступление, а каждое из двух отделений её имеет своё собственное вступление. Таким образом два отделения разработки стремятся выдать себя за две отдельные разработки. А так как вступление второго отделения разработки имеет облик (ложной) репризы, то и реприза (в целом) получает таким образом своё (антиципированное) удвоение.
Что касается второго отделения разработки, явно, что её мотивный материал принадлежит главной теме. Но и материал первого отделения разработки,— на первый взгляд кажется, что он принадлежит той же главной теме (и её повторению). Шестнадцатые, из которых состоит этот материал и которые являются арпеджированными восьмыми и (синкопированными) четвертями, дают основание думать подобное. Но это мало вяжется с гармонической стороной дела: нельзя не обратить внимания на своеобразную перемену гармонических функций на каждые два такта этого отделения разработки. Эта черта является определяющей здесь, что касается истоков рассматриваемого материала. А эту черту мы найдём как свойственную (второй) побочной теме. Притом: здесь и там одинаковое количество двойных тактов, носящих такое же количество функций; здесь и там их по шесть [в первом отделении разработки имеются в виду все 12 тт., его составляющие; во второй побочной теме имеются в виду 12 из её 14 тт. (исключаются её тт. 7. и 8.) ].
Но если в первом разделе разработки под видом главной темы разрабатывается побочная тема, то во втором разделе разработки, наоборот, разрабатывается главная тема при учете важных черт побочной темы. Имеются в виду две такие важные черты, олицетворяющиеся моментом арпеджирования аккордов, принадлежащим побочной теме и привитым тут материалу главной темы (не так, как он был ему присущ в начале, а так, как он показал себя именно в побочной теме), и моментом полифонической имитации, целиком и полностью принадлежащим побочной теме.
[То, что я недоволен написанным на счёт «внутреннего и внешнего», не может быть поводом, чтобы всё бросить.]
Двойное во всём дает повод к каденции, как в концерте, где так же всё является двойным (хотя и без наложений, как здесь).
Каденция — первая часть коды; остальное — её вторая часть. Обе части коды соответствуют двум частям разработки (и, конечно,— опять-таки — представляют собой «две коды»).
После того, как в самой главной теме развитие и повторение развития фразы занимаются мотивами 
и 
, повторение главной темы занимается единственным не вошедшим в развитие главной темы мотивом 
[1]. На стоянке на доминанте шестнадцатые отделяются от восьмых, те и другие появляются раздельно, друг за другом.
«Второе связующее» (первая побочная тема) интересно тем, что в начале в нём нет четвертей и шестнадцатых, а только восьмые и половины; зато потом положение превращается в свою противоположность: исчезают восьмые и четверти с тем, чтобы на их место появились четверти и шестнадцатые. Необходимо обратить внимание на то, что в головном куске этого сегмента половины появляются точно как в главной теме, т. е. там, где они не изолированы по одной, они появляются синкопировано.
Имитации «второй побочной темы» (заодно заключительной партии) представляют собой венец всего того, что происходит в этой первой части цикла. Дело в том, что имитация здесь олицетворяет как бы кристаллизацию в плане письма того беспрерывного удвоения в плане формы, которое характеризует эту сонатную форму.
Разрозненные замечание по второй части
Все нижеследующее характеризует состояние рыхлости на уровне цикла этой второй части, написанной в сонатной форме (т. е.: эта сонатная форма в целом относится к сонатной форме первой части в целом, как рыхлое к твердому).
1. Сонатность здесь завуалирована. Все, кроме главной темы (связующее, побочная тема и разработка до самой репризы), противопоставляется главной теме как что-то единое, неделимое, в то время как это все-таки делится, как указано.
2. В этой сонате нет заключительной партии. Это, конечно, также момент её уценения, делающий её пригодной для рыхлости, но отсутствие заключительной партии дает повод к следующим замечаниям:
отсутствие заключительной партии является вторым моментом, давшим возможность завуалировать сонатность. Эта соната наряжена под рондо, но, конечно, так наряжена, что каждый издалека видит фальшивую бороду: не может быть, чтобы в любом виде рондо главная тема была бы такой короткой, а эпизоды такими громадными.
Примечания
- ↑ В печатном варианте статьи этот пример дан с очевидной ошибкой:
. (ДС)
