О Симфонии Веберна / On Webern's Symphony
О гармонии / On harmony
| From harmony, from heavenly harmony, this universal frame began |
John Dryden "A Song for St. Cecilia's Day"
|
| В гармонии, в божественной гармонии Берёт начало этот мир. |
«В музыке утвердились новые законы, которые сделали невозможным отнесение сочинения к той или иной тональности. Появилась многозначность», — говорил Веберн[1]. Каковы же эти новые законы? В чем заключается многозначность? Можно ли вообще анализировать гармонию в музыке, лишённой тональности в привычном смысле слова?
Если обратиться к первым 25 тактам партитуры Симфонии, то нельзя не заметить следующую закономерность: голоса движутся по тонам тринадцатизвучного аккорда. Таким образом, весь раздел представляет собой «мерцающий аккорд» — аккорд, разложенный во времени, — и написан в технике, которую обычно называют «модальной». Аккорд этот строится следующим образом:
Пример 11
Опять симметрия! Ля — посередине; ми — вверху, ре — внизу, и от этих крайних звуков выстраиваются два перекрещивающихся квартовых звукоряда, которые заканчиваются на ре-диез и ми-бемоль (энгармонизм), образующих между собой октаву.
Почему выбран именно такой аккорд? Очевидно, не случайно. Начало музыкального произведения, где излагается тема, является, как правило, самым устойчивым разделом в форме, строится «твёрдо». И чтобы подчеркнуть эту устойчивость, Веберн строит звукоряд, основанный на простейших «родственных» интервальных соотношениях, исходя из природных особенностей звука, из его обертонового спектра.
Разбирая структуру греческих и церковных ладов, Веберн подчёркивал, что «они — следствие освоения обертонов». Если квинта — ближайший тон обертоновой шкалы, отличный от основного, то «сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, равны»[2].
Теперь снова взглянем на последний пример: ля — центр симметрии — является здесь подобием тоники в обычной тональной системе. Ми и ре — квинта через октаву вверх и вниз — наиболее тесное родство, аналогичное доминанте и субдоминанте. Цепочки кварт, исходящие от них, мы могли бы назвать цепочками побочных доминант и побочных субдоминант. Так, си, следующий шаг в доминантовую сферу, принято называть двойной доминантой. А что, если следующий этап фа-диез назвать тройной доминантой, затем до-диез — четверной, соль-диез — пятерной, тритон ре-диез — шестерной и т.д. То же самое — с субдоминантой. Шестерная доминанта тогда энгармонически совпадёт в нашей темперированной системе с шестерной субдоминантой — это максимальное удаление от тоники, где функции доминанты и субдоминанты стираются, сличаются друг с другом, образовывая второй тональный центр или, вернее сказать, «антицентр» этой системы — ее «антитонику»
Д6 = С6 = А («антитоника»).
Дальнейшее продвижение в сторону доминанты ведёт к субдоминанте, и наоборот:
Д7 = С5, Д8 = С4, Д9 = С3, Д10 = С2, Д11 = С1, Д12 = C0 = Т
С7 = Д5, С8 = Д4, С9 = Д3, С10 = Д2, С11 = Д1, С12 = Д0 = Т
Значит, тоника — это «нулевая функция» доминанты и субдоминанты. Существуют только эти две «силы» — доминанта и субдоминанта; все же остальное (тоника, медианта, субмедианта, вводные тона) — их разновидности, их степень.
Вот как теперь выглядит веберновский звукоряд:
Пример 12
В этой стройной системе нет ничего произвольного и надуманного, в её основе лежит закономерность, обусловленная физической природой звука, — хорошо знакомый «кварто-квинтовый круг», система тонального родства. Такой, чуть непривычный взгляд на тональную систему может нам помочь по-иному взглянуть и на традиционную гармонию. Обычная гармоническая последовательность предстаёт теперь как система сложных, внутренне противоречивых комплексов, включающих в себя элементы различных функций или одной функции, но разной степени действенности.
Пример 13
Как это похоже на изображение молекулы из учебника химии - но это и есть молекула, только музыкальная, состоящая из связанных между собой звуков-атомов, которым мы дали чёткое функциональное определение. В начале веберновской Симфонии звуки хроматического лада с тональным центром ля приобретают следующие функции:
Пример 14
Попытаемся теперь проанализировать «молекулярное строение» гармонии первых 25 тактов.
Пример 15
Роль гармонии в этом фрагменте чрезвычайно велика. Достаточно проиграть на фортепиано только звуковысотные сочетания, абстрагированные от ритма, весьма элементарного, от инструментовки, чрезвычайно изысканной, от полифонического голосоведения, сложного и непривычного, и у нас сразу же возникнет характерный «образ» Симфонии Веберна.
Глядя на цепочки «звуковых атомов», мы наблюдаем тенденцию к росту «музыкальных молекул» (до т. 12), а затем постепенное их «разрушение», «рассеивание».
Здесь все вращается вокруг тонального центра ля — доминанта, уводящая гармонию в верхний регистр, уравновешивается субдоминантой, возвращающей её в нижний.
В среднем разделе, тт 25б-45, десятитактовый канон и его точное противодвижение строятся на двух частично совпадающих [ноты в квадратных скобках], симметричных звукорядах, каждый из которых имеет свою ось симметрии — ми для двух верхних голосов и си-бемоль для двух нижних:
Пример 16
Эти центры относятся как «тоника» и «антитоника», и равенство их делает функцию каждого звука двоякой:
Пример 17
Разрушился тональный устой, появилась многозначность — но, согласно классическим представлениям, именно такой и должна быть функция гармонии в среднем разделе формы.
«Модуляция» здесь осуществляется «наложением» II раздела на конец I — наподобие наложения кадров в кинематографе, и в этот момент функциональность каждого звука можно объяснить с точек зрения трех различных «тональностей»:
Пример 18
Таким же образом происходит переход к репризе: средняя часть оканчивается в т. 44, а реприза начинается в т. 42. Ее гармонической основой становится четырнадцатизвучный аккорд:
Пример 19
Центром симметрии в нем является ми-бемоль второй октавы — звук, в аккорде отсутствующий. Эта «антитоника» (по отношению к экспозиции) — своего рода «антитело», «чёрная дыра», невидимая и неслышимая, но силой своего «гравитационного поля» организующая вокруг себя «звуковое пространство».
Таким образом, хотя формально и возобновляется исходная «тональность», то есть ряд в его первоначальном виде, но реприза оказывается не возвращением в «тёплое гнездо» устоя, а уходом в ещё больший неустой — «антиустой», не возвращением в «реальный мир» экспозиции, а уходом в его противоположность — в «антимир», и в этом заключается принципиально новое понимание функции гармонии в форме.
Одиннадцатитакт темы Вариаций II части строится на инверсии серии от звука фа в мелодии кларнета и её точном противодвижении (совпадающем с ее тритоновой транспозицией) в контрапункте арфы и валторн. Вот гармоническая схема темы:
Пример 20
Если посередине т. 6 провести черту (ось симметрии), то первую половину темы можно представить как два шестизвучных гармонических комплекса, а вторую — как их точную тритоновую транспозицию.
Пример 21
Здесь уже трудно говорить о тональности. Можно только констатировать некую опору на тритон фа — си — то, чем начинается и оканчивается данное построение. Если этот тритон принять за тональную основу, являющуюся равенством «тоники» и «антитоники», то функциональность каждого звука можно представить так:
Пример 22
Этот принцип действует на протяжении всей второй части.
Можно заключить, что здесь мы имеем дело не столько с «исчезновением» тональности, сколько с новым её пониманием, не с «атональностью», а с новой тональной системой, к которой привело естественное развитие гармонии, — системой, включающей в себя старую и являющейся ее логическим продолжением, системой, основанной на тех же принципах «тонального родства», на физических закономерностях обертонового строения звука.
Примечания
|
Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons    и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
|
