(город Перро, Франция, 20. 02. 1964 - 19. 02. 2018),
[Аннотация]: Это эссе (в первоначальном варианте) было написано для литературного фестиваля в городе Льеж (Бельгия) и опубликовано в альманахе «Эмигрантская лира-2016». Автор называет парижского поэта Ирину Карпинскую (псевд. Кароль К.) последним оригенистом русской поэзии, сохранившим связь с религиозно-философскими контурами поэтики Вл. С. Соловьева. Анализ поэмы Карпинской «Производный пейзаж» (2012) построен на осмыслении символических ключей триады «Тело — Храм – Жилище». Беспредметный топос анализируемой поэмы преподносится на фоне видовых фотографий греческого города Салоники. Этот неожиданный ракурс (изображения заброшенных лачуг и суровых поздневизантийских храмов – всего лишь одна из возможных иллюстративных версий) можно воспринимать как паллиативный образ всеохватной экзистенциальной тоски «Производного пейзажа».
В 12-ой книжке «Вестника Европы» (1899 г.) Вл. С. Соловьев опубликовал солидное эссе с интригующим названием: «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина». Заведомо отклонив всякое поползновение на пародию, предположим, что в качестве подзаголовка к данному очерку я выдвину тезис: «Значение России в стихотворениях Ирины Карпинской». И что же? Из белёсой, заснеженной мглы, по которой нужно продвигаться наощупь, потому что ингредиенты классического реализма почти полностью вытеснены ритмо-фонической беспредметностью, немедленно вынырнул бы идейный преемник Соловьева, Александр Блок. А на другом полюсе мироздания громыхнули бы еще и полтора десятка тезисов Оригена, подвергнутых анафеме святыми отцами на 6-ом Вселенском Соборе, – тезисов, страшный смысл которых, вне различия стран, континентов, эпох, обобщенно гласил: «Мир есть поприще падших душ». Кто только не норовил вкусить сей плод, запечатанный столь строгим прещением – тут и адепты эзотерических школ, и алхимики, и философы экзистенциального спектра, поделившие между собой проблематику «богооставленности» и «заброшенности» ...
Прочтя эти строки и обнаружив себя в таком затейливом коллективе, Ирина Карпинская улыбнулась и сообщила мне по секрету, что вся грамотная поэзия по сути апофатична, поэтому лавры ересиарха следует переадресовать кому-нибудь другому. Например, Пушкину. Уважающий себя поэт-герметик не занимается ни чревовещательством, ни каскадерством, он отказывается от эскалации социальной темы, сторонится заунывно-лирического надмения, да и приоритет формального элемента признает лишь, так сказать, в силу технической необходимости. Желаете причислить его к «черному списку»? Пожалуйста, если только это не «молот ведьм». Что же касается нашего вездесущего Пушкина, то чем, как не потаенной симпатией к идее метемпсихоза, вы объясните его странную оговорку – «бессмертья, может быть, залог» – прозвучавшую вслед за кратким (предвкусительным) описанием смертного греха? Оговорку, между прочим, не ускользнувшую и от чуткого взора Цветаевой, не понявшей ее смысла и заявившей камлательно: «Остановимся на этой, козырной для добра, строке...» («Искусство при свете совести», Медон, 1932 г.). Впрочем, стоп. Слишком много уже скопилось референций и риторических вопросов; трибуны переполнены, все игроки в сборе, так и хочется спросить: где же мяч?
В лице Ирины Карпинской знаменитая тартуская школа едва не упустила филолога (надеюсь, ее нынешняя работа в Сорбонне хотя бы частично восстанавливает этот статус), зато российская словесность со всей очевидностью приобрела поэта. Фигура крупная, замкнутая и «несистемообразная». Перешагнув через структурализм и поднявшись к вершинам интонационной поэтики и квази-автоматического письма, Ирина Карпинская обнаружила редкостный дар эйдетического владения методом. А иначе было бы и невозможно дышать в избранном ею жанре, не допускающем в принципе никакой правки, но требующем сохранять лейтмотив и органичную чистоту смысла, преподносимого как «второе дно». Редактура осуществляется мгновенно и словно бы превентивно, при том, что флуктуации отступлений от изъяснительной нормы достаточно широки, но все «неправильности» речи должны именно быть, а не казаться на своем месте. То есть, проще говоря, это не бред, как, возможно, подумается неискушенному читателю, но высокий синтез, за которым стоит отчаянное и безнадёжное вдохновение сердца.
Поэма «Производный пейзаж», опубликованная в журнале «Воздух» (3-4/2012) состоит из нескольких пронумерованных частей, не имеющих названий, но легко идентифицируемых по лейтмотивам, по ключевым образам.
В самом начале мы видим скупой портрет микрорайона, онтологически разворачиваемый на пюпитре безрадостной вечности. Здесь происходит совмещение двух модусов – жилища и тела, их значения переплетены: камень облекается в человеческую телесность и приобретает некое подобие жизни, но не как первочеловек Адам, а, скорее, как Голем.
хуже жажды нечего дожидаться |
Мимолетная догадка о том, что бетономешалка есть не что иное, как алхимический тигель или лоно, осуществлявшее посредством циклического кружения первичную завязь этой никчемной городской плоти, найдет подтверждение уже во второй части, где накал рефлексий на тему переплетения живого и бездушного набирает такую умопомрачительную силу, что хочется, из чувства самосохранения, усмотреть в тексте непреднамеренную небрежность, списать всё на оговорки и опечатки:
А что же палка-та-мешалка там? |
Но пока что, в первом фрагменте, эффект еще вполне умеренный, в чем-то неуловимо пересекающийся с био-футуризмом в манере Маяковского («лет до ста расти//нам без старости»); он усиливается постепенно: по мере отчуждения статуса телесности, отчуждается и человеческое разумение «скажи не знаешь на каком этаже // ни даже вообще живешь» –
…дома стоят |
Ближе к финалу тема достигает апогея:
…вот дома стоят словно сняв с колен |
На этом месте я предлагаю читателю закрыть на мгновение глаза и – с сопоставительной целью – мысленно перенестись… в Грецию, в Салоники. Здесь, как нигде в другом месте, тайну зарождения человечества можно потрогать руками.
Не успел я пройти через «городскую заставу», как всей кожей, всем мысленным существом своим ощутил действенность трехсоставного модуса «Тело-Храм-Жилище» который мы с друзьями придумали в незапамятные времена студенческой юности. Но прежде чем заново приступиться к формулированию этого полузабытого концепта, сосредоточусь на визуальной информации. Итак, «Жилище» и «Тело». В Салониках довольно много заброшенных строений. Назвать их домами, хотя бы и бывшими, как-то не поворачивается язык. По размерам некоторые из клетушек едва ли не меньше гробов. Вот небольшая подборка.
И сами монахи-молчальники, и гости монастыря
проскальзывают в какую-то боковую дверцу, а к воротам...
уж сотню лет, наверное, никто и не прикасался
Складывается впечатление, что, окончательно исчерпав внутри этих строений все мыслимые и немыслимые нормы человеческого общежития, люди исчезли отсюда бесследно, растворились в воздухе, не оставив после себя даже запаха. Топография верхнего города в Салониках словно бы силится продемонстрировать путникам этапы восхождения на Олимп, и... не может этого сделать, так как нить времен перекушена гранитными зубами монстра, выглянувшего на секунду из всечеловеческой дрёмы. Похоже, греки не утруждают себя ни памятью, ни заботами по поддержанию комфорта. Поэзия, вероисповедание, вся культура целиком плещется у них в подошвах, не прекращаясь ни на миг и не нуждаясь в каких бы то ни было подтверждениях, доказательствах, в защите. Здесь, в Греции, очевидна ущербность всяческой современности – в сравнении с многотысячелетней тайной зачатия и постепенного измельчания человеческого рода в горниле времени.
Два ангела сворачивают покрывало вселенной после того,
как Предназначение исполнено – т.е. после Второго Пришествия.
Интересно, что образ вселенной минимизирован до предела,
и выражают его орудия крестных мук, лежащие на покрывале.
Сюжет довольно распространенный
с приставленной к нему сбоку тонкой трубой.
Изначально это была усыпальница римского императора Галерия (306 г.),
затем, в 1591-1912 гг. – мечеть Сулеймана Эфенди (сохранился элегантный минарет),
нынче – церковь св. Георгия Победоносца, в расплывчатом статусе,
без алтаря, без икон – пустой цилиндрический объем.
Византийская архитектура значительно уступает готике в выразительности, в силе воздействия на воображение. Впрочем, то, что мы видим и принимаем за ранневизантийский стиль в Греции и Турции, является результатом множества наслоений и реконструкций. Эти суровые и безыскусные храмины, словно онучи, разношенные разными людьми, во времена турецкого ига побывали мечетями, амбарами, складами. Сегодня многие из них вновь перешли в ведение православия, а некоторые застряли в археологическом статусе.
на попавший в объектив уличный фонарь, казалось бы – случайность, но…
Вернемся к поэзии Ирины Карпинской. Два модуса мы уже обнаружили. Требование философского равновесия, восходящее к пифагорейскому принципу триады, предполагает наличие также и третьего модуса, институции духа – назовем ее храм. Он, и впрямь, возникает в стихе, но предстает в непроницаемости и замкновенности, что подчеркивается перебоями ритма и рифмами, утопленными в тело строки, т. е. скрытыми. Храм метафорически обозначен как «свет», «фонарь», «фантом»:
с неуместной миной неумной не- |
Чтобы окончательно завуалировать образ храма и скрыть его от недогадливого читателя (а может быть, и от себя?), автор, в качестве отвлекающего маневра, внедряет в последнюю строфу чрезвычайно ёмкое звукоподражание «додескаден», название фильма Куросавы (1970), в период работы над которым режиссер впал в депрессию и предпринял попытку самоубийства. В переложении с японского языка слово «додескаден» можно понять, как стук трамвайных колес, который сводит с ума. Ну, а после того, как читатель воочию убеждается в отрефлексированности еще и коннотации к декадансу, фонарь окончательно переносится под крыло Александра Блока –
никуда не поднят подъемный кран |
Сложно? До чрезвычайности! Если это образ России, то, несомненно, образ имманентный, пустотный и апокрифический. Да еще и поданный во множественном преломлении зеркальных отражений. Пытаясь объяснить его, можно обратиться к идеям позднего Вл. С. Соловьева. К мысли о глубинной безосновности «византийского проекта» Соловьев пришел после 1891 г., когда окончательно порвал со славянофильством. Настроения того периода не замедлили сказаться и на его поэзии. В стихотворении, посвященном Москве, он пишет: «Город глупый, город грязный // Смесь Каткова и кутьи, // Царство сплетни неотвязной, //Скуки, сна, галиматьи» (сравните колебание стрелки идеологического барометра: у Пушкина, в оригинале, было больше умеренного либерализма – «Город пышный, город бедный...», а вот Федор Глинка в ту же самую форму вложил патриотическое содержание – «Город чудный, город древний...»).
Однако, логичнее, я думаю, было бы обратиться к тому источнику, на который нам настойчиво указывает сам автор – к знаменитому стихотворению Блока, написанному четырехстопным ямбом в 1912 г., когда поэт, судя по хрестоматийной ремарке, «отрекся от символизма, впервые в жизни задумавшись над более прозаическими и банальными вещами». Только вот почему-то среди этих «прозаических и банальных вещей» оказались отголоски идей метемпсихоза, странного переселения душ, о котором в шестом веке вещал с церковной кафедры Ориген, иначе как вообще понимать это –
Умрешь — начнешь опять сначала |
Реальность Ирины Карпинской вполне по-блоковски безысходна и принудительно-циклична. Сегодняшний день ничего не добавит к толще человеческого отчаяния, спрятанного в веках, и ничего не отнимет. Все, что относится к нынешнему, не к настоящему даже, а к стоящему времени, пронизано пустотой. Предметов почти не осталось, все реалии – фонарь, воробей, дом – циркулируют в тексте на правах категорий. Это значит, что мир словно бы застыл, готовясь утратить своеобразие, развеществиться и слиться с изначальной пустотой, с мэоном. Швейцарский славист Ж. Ф. Жаккар использовал очень точный термин для описания атмосферы эпохи «конца русского авангарда», на которую пришлось творчество Даниила Хармса: каталепсия времени. Но в нашем случае ассоциация с Хармсом, со всем корпусом поэзии абсурда, воспринимается как чисто внешняя параллель. Хармс весь, как улитка в панцирь, ушел в форму, не оставив на поверхности никаких чувств, а «Производный пейзаж» насквозь пронизан нескрываемой болью.
скажи зачем я сюда попал а всё |
Третий фрагмент «Производного пейзажа» – это коллажированный распев, в котором аутентичная казацкая песня переплетается с рефлексиями, обращенными к ностальгическим мотивам поэта-эмигранта Алексея Хвостенко, в частности, к его композиции «Белый конь унес любимого», включенной в альбом «Чайник вина».
я коня загнал черного как чердак |
Название альбома («Чайник вина») вклеено в текст в качестве составляющего элемента многозначной метафоры, в которой банализированная отсылка к совести (вино – вина, виновность) служит для дополнительного отключения внимания от образа Вселенского Потопа (при том, что для выражения основного действия служит связка аллитераций: «потоп-потом-может»):
был потоп потом может чайник вина |
Настроение вполне понятное: «после нас – хоть потоп», и поначалу в нем видятся черты бесшабашного философского недеяния, преподносимого в былинно-повествовательном ключе. Ближе к финалу эта тема уже начинает звучать как инвектива. В заключительные строки стихотворения автор вправляет неологизм «назигзагь» (глагол в повелительном наклонении), придающий политическим аллюзиям оттенок истерии. Ну, а образ коня – собственно, лейтмотив всей третьей части поэмы – на контрасте с этими заниженными реалиями приобретает иконографические очертания, становится огненным. Читатель же окончательно убеждается в том, что в поэме речь идет не о некой «внутренней реальности» а все-таки о России (немаловажная деталь – стихи написаны не позднее 2010 г.).
назигзагь лучше спичек тьмы в масштабе страны |
Примем за аксиому тот факт, что хорошая и плохая поэзия прекращают свое единоборство, соскальзывая в жерло напева, где безраздельно властвует просодия, лишь усиливающая ограничения смысла, связанные с использованием рифмы. Но вот что удивительно: «Производный пейзаж» и, в особенности, третий его фрагмент выглядит дивным исключением из этого правила. Перед нами песня, подвергнувшаяся основательному выпариванию в поэтическом тигле и сохранившая в концентрированном виде свой состав. Ухватившись за интонацию, ее можно пропеть глазами, с листа, - при этом голос и слух, не являясь, так сказать, солистами, могут присутствовать в качестве потенциальных соучастников, образуя хор. Отметим: отсутствие знаков пунктуации лишь усиливает этот эффект «умственного пения».
Возможно, любителям чистого жанра такая поэзия придётся не по нраву. Они, наверное, желали бы вкушать сочные плоды, а не селекционные гибриды в виде ветротекучих сухофруктов. Однако и в нынешней культурной ситуации, когда поэты на вес золота, а читатели на вес бриллиантов, и в гипотетической пустынности будущих веков тексты Ирины Карпинской, насыщенные совестью, отчаянием и отвагой, останутся как ключи, отворяющие для тех, кто того пожелает, ворота на русский Парнас.
Нейи-Плезанс, 11.04.2016
