Записные книжки. Тетрадь II (1982—1986)
1.
Мы, наверное, последние рыцари в этом исчезающем мире.[1]2.
«Tous se rendent certainement compte, à un moment on a un autre de leur vie, qu'ils sont capables de mener une existence bien meilleure ue celle qu'ils ont choisie. Mais se qui les arrête, le plus souvent, c'est la peur des sacrifices que cela implique. (Même se dëbarrasser de es chaînes paraît un sacrifice.) Et pourtant chaqun sart que rien ne peut s'accomplir sans sacrifice» (H. Miller. "Big Sur")[2][1]3.
Вся музыка Прокофьева — прикладная. Самостоятельной ценности она не имеет.[1]4.
У меня огромное количество времени (и сил) отнимают теперь корректуры и какие-то бесконечные посетители.[1]5.
Все ценности в нашем государстве теперь смещены — посредственные дилетанты возведены в ранг «классиков» и увешены орденами и званиями, а те люди, которые составляют истинную традицию русского искусства и не дают ему прерваться и умереть, являются официально вычеркнутыми из нашего искусства и пребывают в бедности и забвении. Ещё никогда не обесценивала Россия лучших сынов Отечества до такой степени.[1]6.
Я, как Чехов, мог бы повесить себе на шею медальон с надписью: «Одинокому — везде пустыня».[1][3]7.
Я очень болезненно воспринимаю все неловкости в моих прежних сочинениях. Причём, с годами, обострённость восприятия неполучившегося увеличивается.[1]8.
Я могу по-настоящему работать — свободно и легко — только тогда, когда у меня есть прямой контакт с природой. Я должен быть один, а перед окном должны либо шелестеть листья и подлетать ко мне птицы, либо я должен видеть белый и чистый снег и лучи солнца, окрашивающего его в бесконечно разнообразные и незаметно сменяющиеся краски. В городе, даже в абсолютной тишине и изоляции, я делать ничего не могу. В лучшем случае, писать прикладную музыку или делать корректуры. Для настоящей работы мне необходимо быть вне города с его непрерывно ощущаемой тяжестью и обилием ритуалов, которые я вынужден выполнять.[4]9.
Я живу только, когда я работаю. Всё остальное время я существую.[5]10.
Так называемая «полистилистическая» тенденция, как бы она себя ни пыталась оправдывать, — одно из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального искусства. Эта тенденция спекулятивна по самой своей сути, и не случайно к ней обращаются самые склонные в наше время к спекуляции художники (Берио, Пендерецкий, Ш…)[6] Истинному мастеру никакая полистилистическая одежда не нужна — он продолжает — даже в одиночестве — быть самим собой.[5][7]11.
Грязные руки «полистилистов» касаются даже Моцарта, рвут и пачкают его прекрасную ткань. Но это тенденция времени: истинные ценности обесцениваются, и их место прочно занимают псевдоценности. А народу это больше нравится — псевдоценности легче и удобнее усваиваются. Сейчас все понятия смещены и мир живёт без Бога. Бог покидает нас...[5]12.
Социализм — это вывернутый наизнанку (грязной стороной) капитализм.[5]13.
Иногда я музыкальные образы вижу пространственно, причём, часто более явственно вижу, чем слышу (особенно при их первом возникновении). Объяснить это нельзя.[8][5]14.
В музыке очень важное значение имеет пространство. «Одномерная» музыка столь же плоха, как и «одномерная» литература.[9][10][5]15.
Шостакович не верил ни в кого из своих учеников. Быть может поэтому он часто повторял в разговорах, что он «плохой педагог». Об одних он отзывался скептически и с плохо скрываемым презрением (Ю. Левитин, К. Хачатурян), о других он просто молчал (К. Караев, В. Баснер).[11] Единственный, к кому он был неравнодушен, — это был Б. Тищенко. Он его, по-видимому любил как последнего ученика.[5]16.
Россия всех своих лучших сыновей либо убивает, либо изгоняет. Это — одна из неизменных традиций нашего государства.[5]17.
Ощущение унылости и безнадёжности, господствующее во всех последних сочинениях Д. Шостаковича, — оттого, что он не видел никакого просвета в окружающей его действительности. Он вёл крупную игру и добился всех тех регалий, которых хотел, но и удовлетворённое честолюбие ему не помогло. И, если бы не его любовь к детям и страх смерти, преследовавший его всю его жизнь, он бы кончил так же, как и А. Фадеев[12]. Несмотря на весь его цинизм, он был очень раним и слаб.[13]18.
Академическое обучение таит в себе опасность подмены истинных ценностей ложными. Лишь самым сильным личностям удаётся после этого посмотреть на мир новыми глазами.[13]19.
Самый лучший момент в работе, когда начинает всё получаться само собой, без всяких усилий.[13]20.
Моя «Пена дней» столь же разнится от «L'écume des jours» Бориса Виана, как мой Реквием от «Реквиема Ф. Танцера. Это совсем другие произведения.[14][15][13]21.
Я в жизни, по-видимому, не успею сделать даже 1/10 того, что должен (и что мог бы).[16][13]22.
Странно, что Шостакович в конце жизни доверился такому проходимцу, как М… В…, и рассказал ему такое, что он не решался никогда говорить даже самым близким ему людям. Видимо, это было оттого, что он был одинок и знал, что умирает.[17]23.
Любое мастерство бесполезно, если душа пуста.[13]24.
У одних композиторов к концу жизни в музыке ощущается усталость (Барток), у других — опустошённость и обескровленность (Стравинский, Шостакович), но у некоторых высшая мудрость (Брамс).[13]25.
Я раньше много лет серьёзно думал написать учебник по композиции[18].[13]26.
«Пена дней», конечно, была самым важным для меня сочинением. Мне было просто необходимо её написать. Она жила во мне слишком много лет, и я не мог не написать её. Бог мне помог сделать это[19].[13]27.
Я абсолютно согласен с Дебюсси, когда он пишет, что музыка слишком часто базируется на ложном принципе — слишком много ищут на бумаге, забывая открыть окно и взглянуть на мир. Все эти школы ужасного ученого немецкого контрапункта почти вытравили из музыки ту гибкость, нежность и чистоту, без которых музыка уже давно перестала быть музыкой. Все эти Регеры, Прокофьевы, Флораны Шмитты, Онеггеры и прочие посредственные (но очень «учёные» композиторы) почти полностью изгнали из музыки всё то живое, что составляло всегда её суть. Первая страница «Вальса-фантазии» Глинки стоит больше всего полного собрания сочинений сверхучёного Хиндемита (который по странной случайности ещё продолжает считаться композитором).[20]28.
Наше государство возвеличивает только посредственностей, демагогов и дилетантов.[21][22]29.
Опера всегда была тем жанром, который привлекал меня больше всего. Первое, с чего я начинал, были клавиры опер Глинки, Чайковского, Бородина. Я играл их (и пел) ежедневно.[22]30.
Интуиция часто подсказывает более точные решения, нежели разум.[22]31.
Во всех томах, оставленных нам лучшими умами человечества гораздо меньше истины, чем в самых простых словах Христа.[22]32.
Жанр балета требует некоторых моментов остинатности.[22]33.
Единственное, что у меня осталось в жизни — это дети и музыка. Но детям я очень скоро уже буду не нужен[23].[22]34.
Мне до сих пор очень хочется написать большую книгу по композиции[24].[22]35.
Музыкальный материал должен развиваться и изменяться столь же естественно, как и любой другой организм, а в живом организме мельчайшие изменения происходят незаметно и непрерывно. Это внутренние изменения, составляющие самую суть живого.[22]36.
В наше время нельзя писать такое количество музыки, как во времена Монтеверди, Баха, Моцарта, Шуберта. Сам принцип сочинения стал иной — гораздо более трудоёмкий (даже по записи). Новые типы «скорописи» ведут только к той или иной графомании.[22]37.
Если бы не «передвижничество» Мусоргского, он мог бы стать, действительно, великим композитором. Тут его «злым гением» был, по-видимому, Стасов (который был необычайно активен, но внутренне далёк от музыки).[25]38.
Шостакович всегда болезненно реагировал на слишком близкое копирование своей музыки его учениками («Зачем он это делает?» — говорил он мне с болью в голосе, в частности, о Левитине).[25]39.
Я больше всего люблю моменты в работе, когда всё само собой получается и само собой «сходится». Тогда возникает неповторимое ощущение какой-то особой лёгкости[26].[25]40.
Я — не советский, я — русский композитор.[25]41.
Конформизм захватывает всё бо́льшие и бо́льшие области искусства, в том числе — и музыку.[27][25]42.
Человек, отличающийся от массы, сразу же вызывает её ненависть, или, по крайней мене, неприязнь. Христа ненавидели прежде всего потому, что он был другой.[25]43.
Сейчас слишком много неучастия авторов в создаваемых ими произведениях.[25]44.
Когда я корректирую свои прежние сочинения, я зачастую удивляюсь тщательности собственной работы над деталями. Сейчас я часто спешу, и поэтому вынужден пользоваться облегчёнными приёмами письма. Такая музыка гораздо легче находит путь к сердцам исполнителей и слушателей, но я сам очень болезненно ощущаю все её слабости.[25]45.
Иногда музыка «идёт», а иногда она совсем «не идёт». И это зависит от совершенно непредвиденных обстоятельств.[25]46.
Я не люблю писать музыку для сольных инструментов, но мне всё время приходится это делать. И пьесы такого рода, по-моему, у меня мало удачны.[28][29][25]47.
При работе особенно важна свобода в обращении с материалом. Он должен подвергаться любой нежной модификации. Если материал сопротивляется, работать очень трудно и следы этих трудностей остаются в сочинении.[30]48.
Моя музыка слишком серьёзна и требует слишком большой сосредоточенности при восприятии.[30]49.
Только что услышал «Фауста» Ш… Я не предполагал, что это так плохо. Это более, чем плохо — это просто ужасно. Зачем он так опускается, я не понимаю. А глупой публике, по-видимому, подобная дешёвка нужна. Не случайно на все авторские вечера Пендерецкого у нас невозможно купить билеты. Это — то же самое.[31]50.
Хористки Латвийского хора во время исполнения сюиты из «Пены дней» в Большом Зале плакали[32].[30]Примечания
- ↑ Перейти обратно: 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 «Неизвестный Денисов», с. 81.
- ↑ Творчество одного из крупнейших американских писателей XX века Генри Миллера (1891-1980) было до 90-х годов почти неизвестно русскоязычному читателю, так как многое в нём, а также в жизненной ориентации писателя, было неприемлемо для официальной советской морали. Денисов читал книги Миллера на французском языке. Здесь цитируется фрагмент из его сборника эссе «Биг Сур и апельсины Иеронима Босха» (1955—56) — автобиографической книги, темы и образы которой связаны с родной для писателя местностью Биг Сур на побережье Калифорнии. Приводим английский оригинал цитируемого Денисовым фрагмента, а также его перевод:
«Surely every one realizes, at some point along the way, that he is capable of living a far better life than the one he has chosen. What stays him, usually, is the fear of the sacrifices involved. (Even to relinquish his chains seems like a sacrifice.) Yet everyone knows that nothing is accomplished without sacrifice». Цит. no: Miller H. Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch. — New York, 1957. — P. 24.
«Конечно, в какой-то момент пути каждый понимает, что он способен вести жизнь гораздо лучше той, которую он выбрал. Его останавливает, обычно, лишь боязнь вовлечённых жертв. (Даже ослабление его цепей кажется жертвой.) Тем не менее каждый знает, что ничего не удаётся без жертвы».
- ↑ Фраза из «Записных книжек» Чехова.
- ↑ «Неизвестный Денисов», с. 81-82.
- ↑ Перейти обратно: 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 «Неизвестный Денисов», с. 82.
- ↑ В публикации В. Ценовой имена в скобках заменены отточиями.
- ↑ Полистилистические тенденции всегда были чужды Денисову. Отрицательно относясь к полистилистике в целом, расценивая её как эклектику, Денисов тем не менее иногда прибегал к чужому материалу — в Струнном трио (Шёнберг; где однако полистилистики нет), в пьесе «DSCH» (Шостакович), в Скрипичном и Альтовом концертах (Шуберт), в музыке для шумового оркестра «Пароход плывет мимо пристани» (советские массовые песни). Особняком в его творчестве стоит инструментальный цикл «Силуэты» для флейты, двух фортепиано и ударных (1969). Это коллажное сочинение, целиком основанное на принципе деформации чужого материала и воспроизводящее образы женщин из оперной и вокальной музыки, которые Денисову были особенно милы и дороги: Донна Анна («Дон Жуан» Моцарта), Людмила («Руслан и Людмила» Глинки), Лиза («Пиковая дама» Чайковского), Лорелея (песня Листа), Мария («Воццек» Берга).
- ↑ Связано со следующей мыслью. См. II:14. (ДС)
- ↑ Связано с предыдущей мыслью. См. II:13. (ДС)
- ↑ Денисов говорил, что выбрал для своего Реквиема стихотворный цикл Танцера потому, что в его тексте, написанном на трёх языках, есть многомерность
- ↑ В публикации В. Ценовой это предложение заменено отточиями.
- ↑ Александр Александрович Фадеев (Булыга, 1901–1956) застрелился 13 мая 1956 г. в Москве в состоянии душевной депрессии.
- ↑ Перейти обратно: 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 13,8 «Неизвестный Денисов», с. 83.
- ↑ У В. Ценовой вместо слова «совсем» ошибочно выделено слово «другие».
- ↑ См. примеч. к Тетрадь 1 №23 и Тетрадь 1 №116
- ↑ См. также II:56, 110.
- ↑ Не вошло в публикацию В. Ценовой. См. также I:387, 428, II:166.
- ↑ См. также II:34.
- ↑ См. также II:97.
- ↑ «Неизвестный Денисов», с. 83-84.
- ↑ См. также I:329, II:5, 16.
- ↑ Перейти обратно: 22,0 22,1 22,2 22,3 22,4 22,5 22,6 22,7 22,8 «Неизвестный Денисов», с. 84.
- ↑ См. I:163
- ↑ См. также II:25.
- ↑ Перейти обратно: 25,0 25,1 25,2 25,3 25,4 25,5 25,6 25,7 25,8 25,9 «Неизвестный Денисов», с. 85.
- ↑ См. также II:19.
- ↑ Денисов говорил: «Если вы играете в ту же игру, что и режим, то вы тем самым принимаете условия этой игры и становитесь конформистом».
- ↑ См. также I:446.
- ↑ В эти годы были написаны сольные сонаты для гитары, фагота и флейты.
- ↑ Перейти обратно: 30,0 30,1 30,2 «Неизвестный Денисов», с. 86.
- ↑ Это высказывание не вошло в издание «Неизвестный Денисов».
- ↑ Речь идёт об исполнении сюиты «Колен и Хлоя» из оперы «Пена дней» в октябре 1983 года в Большом зале Московской консерватории в котором принимал участие академический латвийский хор.
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
