БАРОККО. Понятием Б. охватывается художественный стиль эпохи от Возрождения (см.) до Ампира (см.), т.-е. стиль европейского искусства конца 16, всего 17 и большей части 18 вв. Этимология и история значения термина Б. не установлены. Его связывают с португальским прилагательным «barocco», употреблявшимся для обозначения жемчужин неправильной формы; указывали также на итальянское «parucca»,—название причудливых изделий парикмахеров эпохи Б. Согласно новейшей гипотезе, выдвинутой в 1925 штуттгартским историком искусства Пазауреком[ВТ 1] (см.), слово «Б.» представляет испорченную форму слова «парик»: парик, имевший широкое распространение в эпоху Б. (парик до плеч, во вкусе Людовика XIV), является, с этой точки зрения, как бы прообразом или, по крайней мере, наиболее выразительным (в области моды и ее стиля) символом Б.
С социально-экономической точки зрения Б. представляет собой синтез двух традиций: феодально-клерикальной, идущей от средневековой готики (см. Готическое искусство), и буржуазно-свободомыслящей,— коренящейся в эпохе Возрождения, с которой начинается новая западно-европейская история. Этот синтез совершается под главенством абсолютной монархии. Абсолютизм (см.), в целях подавления средневековых партикуляристских тенденций небольших феодальных образований (баронств, графств), использует начавшийся рост денежного хозяйства и усиление городской буржуазии; но одновременно он пользуется и реакционными силами феодализма, чтобы сдерживать стремящуюся к эмансипации буржуазию эпохи раннего капитализма. Династический абсолютизм крупных держав (франц, централизованное государство Генриха IV, Людовика XIII и Людовика XIV, испанская централизованная монархия Филиппа II) и абсолютизм более мелких держав (раздробленных итал. и нем. княжеств) извлекают, в качестве «третьего радующегося», пользу из соперничества новых элементов со средневековыми. Поскольку, однако, династический абсолютизм нуждается для своих грандиозных хозяйственно-политических начинаний, т.-е. для образования новых крупных и малых государств, в духовной санкции своей политики, он находит ее в католичестве. В союзе с последним абсолютизм выступает единым фронтом против протестантской церковной реформации (см.) (в находившихся под господством Габсбургов Испании и Австрии и в управлявшейся курфюрстом Максимилианом I Баварии). По сравнению с этим решающим фактом—союзом между династическим абсолютизмом и католической реакцией,—союз между нек-рыми самодержавными государствами второй величины (а именно: Саксонией и Бранденбургом в Сев. Германии) и протестантизмом имеет меньшее значение. Но и этот последний союз имеет ценность только как духовная санкция политики князей против дворянства и горожан. К этим двум видам абсолютизма присоединяется еще и третий: церковные государства (Церковная область, нем. княжества-епископства) в соприкосновении с новым денежным хозяйством и светским абсолютизмом, несмотря на весь свой реакционный дух, принимают определенно современные им светские формы; возникает наиболее ярко выраженный «барочный» тип церковной власти. На основе этих данных мы получаем для исторического понятия Б. следующую формулу его стиля: Б.—это синтез эстетических идеологий абсолютизма и католической реакции (контрреформации). Этот своеобразный сплав сил, к-рый выявляется в Б., в значительной своей части определяется буржуазным элементом. Мир Б. имеет ряд черт, к-рые порождены городским или, точнее, буржуазным строем жизни того времени. Б.—это стиль «грюндеров»; с удивительной организаторской энергией, напоминающей 19 в., Б. создает на пустом месте здание за зданием; воздвигаются целые города, и притом по плану, заранее устанавливающему весь облик города (Карлсруэ, Маннгейм). Работа Б. отличается быстрым, почти лихорадочным темпом, характерным для общества, базирующегося на денежном хозяйстве; оно как бы проникнуто духом предприимчивости, свойственным индустриализму, и обнаруживает пристрастие ко всему колоссальному.
Л. Гильдебрандт. Лестница во дворе Мирабелль. Зальцбург. Если нельзя безоговорочно назвать буржуазным стремление Б. изображать всю пышность богатства, то определенно буржуазной является та особая разновидность художественной роскоши, к-рая свойственна эпохе Б.,—именно роскошь, охотно пользующаяся поддельным материалом. Вот почему Б, это—эпоха происходящей в грандиозных размерах фальсификации художественного материала: это—период т. н. «marmo di stucco»—составного, искусственного мрамора,—когда желаемый эффект достигается посредством дешевого, искусно приготовленного материала («стукко»). Вкус Б. выражается в склонности к свободе форм, к импровизации, к нарушению спокойных границ. Но феодальные и клерикальные традиции эпохи действуют сдерживающим образом, а дисциплинирующее начало абсолютистского государства является ручательством устойчивости формы. Традиционные формы княжеских дворцов и церковных зданий (монастыри, епископские резиденции) ставят определенные границы необузданному стремлению к расширению городской буржуазной культуры. Надо, однако, принять в расчет и следующее: государи, церковь, феодализм—прививают буржуазии вкус не только к строгому и умеренному, но и к утонченно-величавому и к элегантно-чрезмерному. Буржуазия становится, пользуясь барочным термином Мольера, «мещанином в дворянстве», но, в свою очередь, короли, папы, епископы, феодалы заимствуют от буржуазии новую жизненную энергию. Если, с одной стороны, буржуазная струя в Б. подчинена, в известной степени, союзу абсолютизма и церкви, то все же она, с другой стороны, достаточно сильна, чтобы оказать влияние на идеологию Б. Поскольку развитие буржуазного порядка сопровождается ростом эксплоатируемых элементов города и деревни, изображение пролетарских и пауперизованных элементов начинает занимать видное место в искусстве Б. Уже в «Дон-Кихоте»,—барочном романе Сервантеса (1605),—им отведено много страниц. Испанский придворный живописец Диего Веласкес (1599—1660), к-рому так удаются портреты королей, инфантов и инфант, создает картину, в к-рой выводит работниц испанской прядильной мануфактуры (Мадрид, Прадо); сюжетом для другой картины он берет водоноса. В традиционные легенды о святых и в мифологические сказания испанским живописцем Джузеппе Рибера (1588—1652) включаются образы, уже сродные пролетариату; Бартоломе Эстебан Мурильо (1617—82) пишет оборванцев-мальчишек испанских улиц. В пышной Франции 17 века братья Ленэн (Антуан Ленэн, у. 1648, Луи—1648 и Матье—1677) изображают темные стороны городской жизни.
План церкви. Турин. Быт общественных низов изображается здесь не в каком-либо условном или поверхностном понимании: перед нами не маскарад, не персонажи, лишь переодетые в костюмы рабочих. Быт низших слоев становится особым жанром искусства. Жак Калло (1592—1635) рисует обнищание средней Европы, вызванное Тридцатилетней войной; слуги в сценах «страстей господних» Петера Пауля Рубенса (1577—1640) написаны с антверпенских грузчиков. Нидерландские живописцы Б. рисуют экспроприированных крестьян, пропадающих в кабаках: Давид Тенирс (1610—90), Адриан ван-Остаде (1610—85), в наиболее сильной художественной форме—Адриан Броувер (ум. 1638). Рембрандт ван-Рейн (1606—69), разочарованный в буржуазном обществе Голландии и, в свою очередь, отвергнутый этим обществом, в годы высшего расцвета своего дарования рисует уже не именитых кальвинистов-горожан, а евреев и нищих. Ян Вермеер Дельфтский (1632—75) изображает девушку, проданную сводней (Дрезден, Картинная галлерея). Нужно еще раз подчеркнуть, что явления эти отнюдь не случайны; они не просто намек или аллегория, а исполнены глубокой жизненной правды. В то время как в готике изображение нищеты является аттрибутом картин из жизни святых, изображение труда и нищеты подчас представляет главное содержание и тему искусства барокко.
Б.,т. о., диалектически пронизано противоположными силами. Надо далее указать еще и на то, что Б., являясь, собственно, представителем буржуазных тенденций, но приняв в процессе своего развития, благодаря влиянию династических, церковных, современно-феодальных (в совокупности—«барочных») сил, аристократически-репрезентативный облик, в конце-концов все же снова апеллирует к «народу». В этом смысле искусство Б. заимствует от церковно-династического и феодального прошлого демагогические приемы; пышности Б. присуща демагогическая фантастика, несколько вульгаризованная, рассчитанная на художественные вкусы не только буржуазии, но и толпы вообще с ее жаждой необычайного, возбуждающего. Силою Б. в эпоху его расцвета является объединение всех указанных противоречий воедино. Однако, наступает день, когда гигантское напряжение барокко ослабевает; оно разрывается внутренними противоречиями; возникает Французская революция 1789.
Б. открыло пейзаж. Правда, пейзаж встречается еще в 10 в. (картины великого живописца Питера Брегеля), но все же остается бесспорным тот факт, что именно Б. использовало пейзаж в широких размерах. Вполне логично, что расцвет пейзажа наблюдается, гл. обр., в Голландии эпохи Б. Голландия— республика; она является республиканским исключением, подтверждающим абсолютистское правило; наряду с Англией времен Кромвеля, она—наиболее капиталистически развитое государство эпохи Б.: благодаря своей хозяйственной мощи, Голландия давно уже оставила самую идею буржуазного компромисса с испанским или каким-либо другим абсолютизмом. Поскольку в буржуазной республике индивидуальность вообще растворяется, нивелируется, Голландия эпохи Б. предпочитает индивидуальному портрету—портрет групповой. В буржуазной республике исчезает представление о превосходстве отдельного человека над другими,—вот почему Голландия эпохи Б. требует от своих художников изображения безличной природы, она требует от них пейзажа! Па эпоху меркантилизма «барочных» династий надвигается уже тень системы буржуазной физиократии,—экономического либерализма; в голландском пейзаже Б. предваряется уже учение о природе, к-рая все может и должна привести в порядок («τὴν φύσιν κρατεῖν»—«природа господствует»); в этих прекрасных картинах проявляется уже безлично-натуралистический дух лозунга laisser passer («пусть идет»), фатализм девиза laisser faire («пусть делается»).
К социологическому анализу понятия Б. остается прибавить еще немного. Следует разве отметить еще колониальные связи эпохи Б. Сношения с колониями не только способствовали ввозу материальных ценностей в Зап. Европу, но и обогатили репертуар художественных форм новыми мотивами.
Обработка окна. Поэтому создание в 17 в. колониальных «торговых компаний» в Индии и других частях света и стремительный рост их относятся к морфологии Б. Следует упомянуть еще и о турецких войнах этой эпохи, к-рые вносят в сокровищницу форм Б. еще много экзотических мотивов.
Барочная форма намечается уже у Микеланджело Буонаротти (1475—1564). Его гений открывает еще до Б., в собственном смысле слова, три основные формальные идеи Б.: идею синтеза натурализма и сверхнатурализма, идею преувеличения, идею грандиозной декоративной организации. Он придает анатомии человеческой фигуры высшую степень выразительности, значительно расширив круг анатомических знаний и изобразительных приемов эпохи Возрождения. По одновременно с усилением натурализма своих произведений он повышает также внутреннюю энергию выводимых образов и внешнее выражение этой энергии. Возникает прообраз всего Б.—Микеланджеловское единство чувственного и сверхчувственного напряжения. И с социологической точки зрения совершенно не случайно, что гений Микеланджело наиболее сильно сказывается в его «Скованных рабах» (Париж, Лувр, и Флоренция, Академия). В полной гармонии с социальным диапазоном Б. стоит тот факт, что эти рабы (prigioni) являются фрагментами памятника князю церкви, грандиозного по плану, хотя и не доведенного до конца (рабы предназначались для гигантской гробницы, заказанной папою Юлием II Микеланджело, и должны были служить олицетворением цельности диалектически-единого пафоса всего памятника). Мы отмечаем, т. о., еще в начале 16 в. у предвосхитившего эпоху Б. Микеланджело всю, столь богатую противоречиями и все же органически-единую, напряженность барочного стиля. К этому надо добавить, что Микеланджело не только скульптор: следуя энциклопедическому духу Б., он также живописец и архитектор. Микеланджело дает в плафоне Сикстинской капеллы в Ватикане целый барочный мир фигур, исполненных чувственно-духовного напряжения. Он руководит, в качестве зодчего, возведением купола собора св. Петра в Риме. Всеобъемлющее творчество Микеланджело характерно для природы Б.; стиль Б. не только ищет колоссальных размеров, но и творит универсально: искусство Б. является эпохой в высшей степени «синтетического искусства», т.-е. стилистического единства всех художественных сил—живописных, пластических, архитектурных—в лице одного творца и, где это только возможно, даже в одном произведении. Правда, ни один мастер Б. не достигает универсальности Микеланджело. Даже Бернини, главным образом, только пластик и архитектор.
Натуралистическая струя, наблюдаемая нами в Б., является продуктом городской, буржуазной культуры: всюду в истории городская культура полнее всего выявляет себя именно в натурализме; так было в классической древности, в эпоху Перикла; так было и в эпоху Возрождения, натуралистические тенденции к-рого, освобожденные от средневековых пут, развиваются и теоретически и практически в городах с развитым денежным хозяйством. Натурализм Б. является непосредственным наследием Возрождения, не случайно берущего за образец натурализм классической (т.-е. именно городской) античности. Последовательное развитие натурализма в Б. и в его преддверии можно проследить, наприм., в живописи Микеланджело Караваджо (1569—1609), у Гвидо Рени (1575 —1642); оно весьма характерно для живописных школ Болоньи и Неаполя, оно выявляется в искусстве упомянутого уже испанца Риберы. В испан. церковной скульптуре 17 в. натурализм принимает почти устрашающие формы, к-рые, несмотря на всю их красоту, напоминают почти фантомы паноптикума 
Джислени. Деталь гробницы. Рим.(Хуан Мартинес Монтаньес «Голова Марии», Берлин; Алонсо Кано—«Голова Крестителя», Гранада и мн. др.). Натуралистическая тенденция, которая в подчеркнутом, преувеличенном виде проходит почти по всему Б. с явной целью произвести на зрителя неизгладимое впечатление, часто приводит художников к стремлению изображать ужасное: Б. охотно изображает смерть—мертвецов, и олицетворение самой смерти, скелет; тщательно изображается выражение боли (маски умирающих воинов на здании Берлинского арсенала, работы Шлютера; Пьер Пюже: «Голова Медузы», Париж, Лувр). Эпоха Б. любит в то же время яркое изображение сладострастия (Рубенс, Бернини, «Святая Тереза» и многие другие произведения, в к-рых экстаз боли часто соединен с эротикой). К натуралистическому стремлению присоединяется, как узко сказано, и порыв к сверхнатуральному. На вопрос, откуда берется сверхнатурализм Б., можно ответить трояким образом: во-1-х, натуралистический радикализм превращается в сверхнатурализм, не находя иного исхода; во-2-х, церковь предлагает свои сверхнатуралистические традиции, к-рые, будучи доведены до крайности, принимаются натурализмом Б. как новый выход; в-3-х, князья и соперничающие с ними в пышности феодалы являются носителями повышенного чувства жизни, не довольствующегося уже положительностью натурализма, а требующего чего-то трансцендентного; существу «короля-солнца» может соответствовать лишь натурализм, поднятый до степени сверхнатурализма. Так создается искусство 17—18 веков, своеобразно сочетающее исступленно-патетические и натуралистически-трезвые черты, «земное» и «потустороннее», сдержанность и свободную текучесть форм. Архитектура барокко любит изобилие декоративных мотивов из мира растений, создающих иллюзию, будто они растут на стенах и карнизах. В золотых вазах находятся экзотические растения: агавы, алоэ и др., воспроизведенные почти с точностью гальванопластики.
Ф. Борромини. Колокольня церкви С. Андреа. Рим.
Церковь театинцев в Мюнхене. Деталь.
Тот же характерный процесс своеобразного объединения противоположностей диалектически выявляется и в излюбленной стилем Б. взаимной игре света и тени. Конечно, открытие светотени старше Б.: оно принадлежит еще Леонардо да Винчи (1452—1519), немцам Грюневальду (у. после 1545) и Бальдунгу, главным же образом итальянцу Корреджо (1494—1534), но полное использование эффектов светотени (как и расцвет пейзажной живописи) относится к 17 в. Стоит назвать только имя одного великого живописца эпохи Б.,—имя Рембрандта,—чтобы это стало ясным. И вообще каждому, кому приходилось видеть барочный храм, должно было броситься в глаза, что половина всего впечатления, производимого им, зависит от искусного регулирования струящегося света; ни одни посетитель Версальского дворца не мог не заметить галлереи зеркал, имеющей целью усиление в сотни раз действия света. Но возникает вопрос: каким образом свет стал играть такую существенную роль в искусстве Б.? На это можно ответить, во-1-х, что физический свет соответствует духу эпохи, стремящейся к освобождению чувственного мира; во-2-х, что Б., это—ярко выраженная эпоха «просвещения»: это—блестящая эпоха механики, космологии, астрономии и оптики,—словом, буржуазной физики; это—эпоха Тихо Браге (1546—1603), Иоганна Кеплера (1571—1630), Галилея (1546—1642), Исаака Ньютона (1643—1727). Но, наряду с этим, как антитезис, тотчас же возникает иное, противоположное восприятие: оптический свет преображается в «свет» символический и спиритуалистический.
План церкви. Болонья.
Лоренцо Бернини. Эскиз обелиска. Гениальные художники отдают себя на служение этой метаморфозе,—полуиспапец, полугрек Эль-Греко (у. 1614), венецианский живописец Тинторетто (1519—94), нидерландец-протестант Рембрандт, превращают естественный оптический свет в свет «метафизический», руководствуясь исключительно полнотою своего религиозного порыва, являющегося протестом против серенького расчетливого кальвинизма голландской буржуазии. Живопись Б. переходит от резкого контраста света и тени к тонким заданиям уравненных световых настроений, к проблеме внутренности комнат (интерьер), полусвета, светотени (Вермеер Дельфтский).
Микеланджело. Моисей. San Pietro in Vincoli. Рим. 
Лоренцо Бернини. Scala regia. Ватикан. Рим.
Лоренцо Бернини. Людовик XIV. Версаль.
Лоренцо Бернини. Святая Тереза. S. Maria della Vitoria. Рим.
Лука Джордано. Часть плафона. Палаццо Риккарди. Флоренция.
Дж. делла Порта и Дж. Фонтана. Большой каскад. Villa Aldobrandini. Фраскати.Наконец, утонченная католическая Испания создает ту причудливую метафизическую неясность освещения, которая уподобляется дымчатой атмосфере: т. н. «Sfumato» или «Sfumando» (Мадонны Мурильо). В меру усиления света теряется, как это ни покажется невероятным, ясность очертаний; под потоком света контур становится текучим; мир растворяется в неуловимой игре световых пятен. Этот закон импрессионизма знаком уже Б., и художники Б. действуют согласно особенностям этого закона: исчезает контурное очертание, к-рое так тщательно оберегалось искусством предыдущих эпох; возникает текучий мир «живописного». «Живописнее» в барокко это—живопись, перешедшая от средневекового состояния,—состояния сухого «расцвечивания» полотна красивыми красками,—к подвижным приемам барочного живописания широкими стремительными мазками. «Живописное» в своей барочной гиперболе «пастозно», густо-красочно; художник Б. пишет суммарно, как бы задрапировывая картину красками; он набрасывает живопись на полотно, как мантию, не фиксируя своего внимания на деталях. Это иллюстрируют работы великих живописцев Б.: Рубенса, Рембрандта, Франса Хальса, Тинторетто, Греко, Веласкеса. За этими именами следует целый легион менее значительных художников, широко пользующихся указанным приемом, вплоть до б. или м. ярко выраженного красочного маньеризма (см.). Его представителями могут быть названы: Лука Джордано, Алессандро Маньяско, Пьетро Франческо Мацукелли (называемый Мараццоне), Сальватор Роза. Живописное в Б. не является, однако, лишь результатом использования света. Оно имеет непосредственную социально-экономическую причину; корни его—в стремлении буржуазного либерализма и придворно-церковного псевдолиберализма к роскоши и изнеженности, а также в принципе подвижности буржуазной, денежно-хозяйственной системы; без сомнения, в «живописной» манере живописи Б. отражается буржуазное свободолюбие этой эпохи. Буржуазный мир—мир подвижный, мир максимально быстрого обращения ценностей. Подвижный, даже торопливый, темперамент барочного живописания представляет, т. о., идеологическое отражение подвижности буржуазного общества. Этой эмансипированной подвижности 17 и 18 вв. соответствует также барочный принцип быстрого живописания. Рубенс любит быстро набрасываемый эскиз, едва намеченный, неустойчивый (эскизы для цикла Медичи в Лувре, Мюнхене); этой особенности соответствует общий характер всей живописи Б. так, как мы постигаем ее в четком противопоставлении натурально-хозяйственной статичности средневековья и твердой неподвижности средневековых картин. Эта торопливость в работе живописца Б. получает сознательное выражение в творчестве неаполитанского художника Луки Джордано. Он носит прозвище «Фа престо»—«делай быстро». Изложенное развитие «живописного» в стиле Б. начинается исторически у венецианцев 16 в. Его можно наблюдать у Тициана (1477—1576, «Возложение тернового венца», Мюнхен) и в больших декорациях Паоло Веронезе (1528—88). Его можно найти почти во всех произведениях Тинторетто; чисто живописное в смысле Б. у этого великого художника не превзойдено ни Греко, ни мастерами 17 в. (Рубенс, Рембрандт, Хальс). К природе живописного принадлежат также еще две существенные особенности. Первая проистекает из стремления художника найти исход своим силам и полноте своих переживаний в сладострастных образах, что придает ощутительно эротическую окраску живописному. Вторая, это—стремление к асимметрии, к нарушению канонов, сказывающееся как в любви испанских мастеров к изображению карлов, уродов, калек, так и в эксцентрической композиции картины: барочный живописец стремится к периферии, он любит писать по краям, оставляя середину пустой. В этом жизнеощущении живописец подчиняется буржуазно-экспансивному сознанию времени, для которого средняя Европа и Средиземноморье, с тех пор как открыты великие морские пути, больше не являются «серединой земли».
А. Базиле и П. Камполо. Лестница. Мессина.
С живописным связан культ полноты. Живописное мягко: полнота, округлость форм—как раз пригодный предмет для живописного. Полнота к тому же выражает эротическую сторону живописно-мягких форм Б., и в этом синтезе сказывается венецианское происхождение Б.: оно начинается типом Венеры Джорджоне да Кастельфранко (1478—1510) или сладострастно-тяжелым типом обнаженной женщины Джакопо Пальмы Веккио (1480—1528, «Юпитер и Каллисто», Франкфурт на Майне), а также женщинами Тициана. В Венеции живописная природа Б. получила свое самое равнее и, может быть, до Рубенса, наиболее феноменальное выявление,—особенно в искусстве Тинторетто (Венеция,—Дворец дожей и Школа С. Рокко, Мюнхен). Венецианскому барочному типу эротически-полного и живописно-мягкого (Тинторетто, «Сусанна», Вена) симметрически противостоит искусство другой столицы крупной колонизаторской морской торговли: живопись Антверпена, к-рая почти исчерпывающе представлена Рубенсом. Рядом с венецианками эпохи, предваряющей Б., и самого Б. выступают чувственно тяжелые фламандки Рубенса. Живописное Б. охватывает не только чистую живопись: оно переносится и в область рисунка; даже у самых спокойных, самых устойчивых барочных мастеров он становится живописным (рис. Никола Пуссена). Но живописное проникает также и в пластику. Барочный скульптор не является ваятелем в старом смысле,—скульптуру он трактует, исходя не из нее самой, не из твердости и ломкости ее материала; он обращается с ваянием, исходя из женственно-мягкого и, вместе с тем, страстного духа барочной живописи. Пластика Б.—лишь вариант живописи Б. Как скульптурные (высеченные из камня), так и собственно пластические (моделированные, литые) произведения Б. в этом процессе размягчения превращаются как бы в живописные импровизации. Прием этот обнаруживается с захватывающей силой в пластике Джованни Лоренцо Бернини (1599—1680). У него нет ни одного пластического создания, к-рое не было бы зачато в подвижном и пышном духе живописного (гробницы пап Урбана VIII и Александра VI, Рим, собор св. Петра; кафедра св. Петра, там же: «Св. Тереза», Рим; церковь S. Maria della Vittoria; бюст Людовика XIV французского, Версаль, и др.). Этим порывом захвачен даже строгий немецкий Северо-Восток: смелый Андреас Шлютер (1664-1714) задумывает памятник бранденбургского курфюрста Фридриха Вильгельма (Берлин) и потрясающие маски воинов, овеянные художественным настроением Лоренцо Бернини. Бернини и Шлютер—главнейшие представители барочной пластики, и в произведениях обоих—живописно-подвижное, это—все; величественная помпезность именно у них получает свои определяющие предпосылки. Памятник Петру I, который выполнил француз Фальконет (1716—91) для царской столицы, является эпилогом живописной пластики, достигшей своего высшего развития у Бернини и Шлютера. Франция делает свой вклад в живописную пластику Б. произведениями Пьера Пюже (1622—94,—«Андромеда», «Милон Кротонский», Париж, Лувр). Помимо названных величайших имен барочной пластики необозримое количество ваятелей Б. исходят в своих работах из тех же приемов живописного моделирования.
Колонна во дворце. Турин.
Отметим следующие имена: Э. К. Асам (Бавария), Л. Бурначини (Вена), П. Вершафельт, А. де Врис, Ф. И. Гюнтер, Антуан Гудон (статуя Вольтера), И. Дитрих (Бавария), Р. Доннер (Вена), Г. Герхард, Ф. Жирардон (надгробие кардинала Ришелье, Париж, церковь Сорбонны), А. Куазево, М. Керн, Р. Лелорэн, Б. Пермозер, Жан Баптист, Пигаль (надгробие маршала Морица Саксонского, Страсбург), А. Квеллин младший (Антверпен), П. Эгелль. Существенным образом обусловливает живописную трактовку пластического то, что бо́льшая часть пластики Б. проектирована, дана в связи с архитектурой: это придает пластическим созданиям наиболее выгодное положение; они выполнены по большей части не из дерева, камня или меди, а из мягкого материала, «стукко», и фоном им служит чаще всего задний план фасада: они выступают на нем приблизительно так же, как красочные мазки на полотне. Живописное проникает, наконец, и в архитектуру и сильнее всего овладевает внутренностью барочного храма. Особенность зодчества Б. (гл. обр., храмового), это—живописная трактовка тектонического. Б. при этом доходит до парадокса, сохраняя от статики, к-рая, вообще говоря, является основой строительного искусства, только самый минимум.
Джакомо делла Порта. Фонтан. Зодчий Б. пользуется с особой любовью сложным, изогнутым планом; барочная церковь не стоит на одном месте: она взлетает и парит. И здесь сказывается устремленность к периферии, составляющая эксцентрическую природную сущность Б. Прямая линия, вертикальная или горизонтальная, по возможности, избегается; прямой угол по возможности устраняется; предпочитается все косое, выпуклое, кривое и круглое. Линия не течет непрерывно, ее внезапно сбивают где-нибудь на середине ее размаха. Темперамент архитектора, к-рый комкает, ломает и гнет линию, свивает ее в похотливые улиткообразные формы, ищет разрывов и увлекается сладострастными выступами и волютами, с логической необходимостью лишает и колонну ее элементарной устойчивости: барочная колонна делается винтообразной (балдахин Бернини в храме св. Петра). Этому наиболее барочному формированию колонн соответствует нагромождение набухающих, полных, припухлых образований всюду, где это только возможно: на фасаде, на карнизе, на башне. Башням придаются самые причудливые, диковинные формы; их увенчивает не простая крыша или шпиц, но особые уборы, причудливее любого тюрбана; формы башенных увенчаний стягиваются в талии, вновь раздуваются словно животы и зобы, ведя с какой-то озадачивающей гибкостью и нарочитостью беспрерывную игру утончений и утолщений, не разрешающуюся в результате ничем. Архитектор Б. превращает статическое, т.-е. собственно тектоническое, в декоративно-текучее настолько, что в конечном итоге декоративно-мягкое и эластичное, чисто зрелищнее становится основным элементом барочного строительства. Изогнутые очертания делают статику как бы эластичной. Пластические реальности, выделанные на таком податливом материале, как мягкий «стукко», превращаются в сказочную формалистическую риторику, которая уже кажется свободной от какого-либо предметного назначения, преследуя разве лишь одну цель — ошеломить зрителя. И, в действительности, эта цель ставится сознательно.
Д. Поппельман. Главный портал Цвингера. Дрезден.
Контр-реформация стремится направить на ложный путь человеческие инстинкты; великолепная система барочного храмового зодчества, известная также под именем «иезуитского стиля», не брезгает художественными приемами, воздействующими мистифицирующим, почти наркотизирующим образом. Наконец, декоративная тектоника, к-рой уже от самого низа дается диагональное стремление ввысь, как будто прорывает потолок: потолок и купольный свод кажутся подлинным «небом», всеми средствами оптически-перспективного обмана преувеличивается действительная высота купола и плафона, подчеркнутая еще и освещением. Областью широкого распространения этих явлений Б. является католический мир, т.-е. Италия, Испания, католические земли по Рейну, католические области по Дунаю и Майну, Австрия и Бавария.
Живописное зодчество Б., ставящее заданием своим бесконечные перспективы плафонов, церковных или светских, приводит к роскошному развитию плафонной живописи (П. да Кортона, Гверчино, А. Поццо, Веронезе и др.). Она придает даже настенным картинам некий плафонный порыв: это можно наблюдать у Тинторетто, у Греко и у менее крупных мастеров, как Аннибале Карраччи. То же живописное строительство побуждает художников к постройкам, в к-рых мягкие изгибы благоприятствуют подчеркиванию живописного момента: зодчие Б. строят роскошные лестницы как снаружи, так и внутри зданий, сам Микеланджело подает пример лестницей Лаврентинской библиотеки во Флоренции; наиболее прекрасно барочная фантазия выразила этот стиль в ступенях и перилах «Испанской лестницы» в Риме. Б. любит колодцы: число и пышность фонтанов барочной эпохи—сказочно (Бернини, фонтан на площади Навона, Рим; Н. Сальви, фонтан Треви, Рим). Попятно, что для художников Б. была заманчива выгодная в зрелищном отношении связь подвижной декоративной тектоники со струящейся и падающей водой. Б. переносит характерную для него живописно-сладострастную трактовку даже в выработку мебели: пышно-вздутая мебель работы А.-Ш. Буля (1692—1732) достаточно в данном отношении показательна. Но как ни мощен натиск живописно-декоративного начала, Б. знает и его антитезу, т.-е. строго тектонический мотив. После Микеланджело предтечей барочного зодчества является Андреа Палладио из Виченцы (1518—80), в к-ром вообще можно видеть величайшего архитектора нового времени. В его искусство статическое и декоративное связаны теснейшим образом (Базилика, Лоджия, «Дом дьявола», Олимпийский театр,—все в Виченце). Во внешности нек-рых барочных церквей тектонический стиль господствует еще чаще, чем в светской архитектуре княжеских дворцов и замков, вернее—их фасадов, потому что внутренность и там отличается пышностью. Во всяком случае относительную строгость своих фасадов барочные дворцы заимствуют от общественной природы светских зданий; они сродни городским общественным сооружениям и казармам. Есть, правда, и такие светские здания, в фасадах к-рых подчеркнуто живописное и подвижное Б. (напр., Дрезден, «Цвингер» Д. Поппельмана; Брага в Португалии, «Дом мексиканца»; Мадрид, «Провинциальный госпиталь» Педро Риберы); но, в общем, дворцовое строительство Б. предпочитает прочную, тектонически-упорядоченную и сравнительно простую, порою скупую трактовку фасада. Некоторые дворцы Б. отличаются даже казарменно-простой внешностью. Т. о., декоративно-пышная внутренность дворцов и церквей умеряется строго-тектоническим характером их фасадов; в этом сосуществовании противоположных элементов барочного зодчества в одном здании выражается диалектическая уравновешенность целостной системы Б. Элемент роскоши подчеркивается нарочитой скупостью; натуралистический принцип находит свою антитезу в ясной и строгой форме; декоративному противостоит строительно-предметное; до нервности игривое уравновешивается простым и устойчивым строем форм; фантастически искаженным, вытянутым фигурам в живописи и пластике Б. (Тинторетто, Греко, стукковая баварско-австрийская скульптура), всему комплексу несдержанных преувеличений противостоит рассудочный замысел строгих дворцовых фасадов. В этой рассудочной стороне раздвоенной природы Б. выявляется буржуазный рационализм в преломлении церковно-династического мировоззрения. Строго планомерное, даже относительно сдержанное начало, характеризующее фасады барочных дворцов, соответствует физико-математической и рационалистической природе эпохи Б.; рядом с упомянутыми уже раньше физиками следует назвать Гюйгенса (1629—95), математика и изобретателя часов с маятником; рядом с указанными космическими научными завоеваниями возникают философские системы Декарта(1596—1650) и Лейбница (1646—1715), обогащающих одновременно математическую науку. Вполне попятно, что именно в эту эпоху высокого интереса к математике была построена та точная колоннада, благодаря к-рой Бернини делает доступной для созерцания огромную площадь перед храмом св. Петра. Барочная рассудочность выступает во всей своей силе во Франции Людовика XIV, и неудивительно, что эта классическая страна рационализма ставит барочному излишеству в том виде, в каком его культивируют Германия, Испания, Италия, известные границы и дает образец строгости и сдержанности. Живопись франц. Б., если сравнить ее с живописью Греко и Рубенса, представляется поистине классической (Н. Пуссен, 1594—1665, и Клод Лоррен, 1600—1682). Даже церковный стиль франц. Б. проникнут рассудочностью (Париж, собор Инвалидов и Пантеон). В то время, как баварское, австрийское и испанское Б. возводит в систему прием декорирования при помощи выступающей отовсюду растительности, версальский садовник Ленотр (1613—1700), пользуясь ножницами, измерительными приборами и чертежной доской, придает растительности точные формы и очертания. Неудержное уступает во франц. Б. четкому, нежное и мягкое—значительному и важному, изысканному и вескому. Версальский дворец, в постройке к-рого Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708) сочетал великолепие приданного дворцу садового фасада с расчисленной соразмерностью общего плана, становится образцом для большого числа подобных же построек, к-рые, при колоссальных размерах, отличаются строгой упорядоченностью. Тип дворца стиля Б. знает, правда, неправильной формы крышу, как у Ф. Мансара («Мансарда»), и допускает известную мягкость в декоративном ведении линий (Ленинград, Зимний дворец), но в целом он—образец рассудочной ясности (примеры: Берлин, дворец работы Шлютера; дворец Казерты ок. Неаполя; замок Людвигсбург близ Штутгарта; Мюнстер, замок постройки И. К. Шлауна; дворец Нимфенбург близ Мюнхена, построенный А. Бартелли; Париж, Лувр; Потсдам, дворец и Сан-Суси, обе постройки Г. В. фон Кнобельсдорфа; замок Шенбрунн ок. Вены, Фишер фон Эрлаха; Вена, дворец Бельведер, Л. фон Гильдебрандта; Вена, дворец Шварценберг, Фишер фон Эрлаха; Вюрцбург, дворец, И. Б. Нейманна).
В той мере, в какой Б. постепенно теряет свои существенные особенности, оно переходит в Б. позднего периода и в рококо (см.).
Барочные формы принимают уменьшенные размеры, что особенно сильно сказалось в придворно-галантном стиле—в живописи Ватто (1684—1721), у Дж. Тьеполо (1696—1770,—дворец Лабиа в Венеции, замок в Вюрцбурге), Фр. Гварди (1712—93) и др. Барочная традиция Рубенса принимает более нежный оттенок в живописи Фр. Буше (1703—70). Пластика и архитектура обращаются к грациозным, даже «уменьшительным» размерам, превращая декорацию в живописную игру. Придворный портрет, получивший свое начало еще у Антониса ван Дейка (1599—1641), постепенно переходит к репрезентативной условности, галантной и легкой.—Морфология Б. не будет полной, если в нее не включить литературу и музыку этой эпохи. Имена Кальдерона, Сервантеса, Корнеля, Гриммельсгаузена, Мольера, Расина, Свифта являются определяющими для стиля Б. в литературе. Музыкальная природа Б. выразилась в произведениях: И. С. Баха, Дж. Каччини, Дж. Кариссими, А. Габриели, Г. Ф. Генделя, Л. Гасслера, А. Лотти, Ж. Б. Люлли, К. Монтеверди, Я. Нери, А. Скарлатти, Г. Шютца. К. этим именам можно бы присоединить еще многие. Оратория и опера являются, без сомнения, образцами зрелищных форм музыки Б.; опера подходит непосредственно к изобразительному искусству Б., которое не только строит оперные театры, но даже церквам придает внутренний вид оперы, с галлереями и ложами (напр., в Дрездене, Нюрнберге).
В последнее время термин Б. применяется вообще ко всякому гипертрофированному типу искусства на протяжении всей истории последнего: так, говорят об эллинистическом, о пергамском и, по аналогии, также о «пламенеющем» Б. поздней готики. В 19 в. Б. было взято за образец капиталистической эрою Луи Филиппа.
Лит.: Русская: Гаузенштейн, В., Искусство и общество, М., 1924; Вельфлин, Г., Ренессанс п барокко, СПБ, 1913.
Иностранная. Общая, по вопросам Б.: Wolfgang Becker, Kunst und Künstler des 16, 17 und 18 Jahrhunderts, Biographien und Charakteristiken, Lpz., 1863—64; Cornelius Gurlitt, Geschichte des Barockstils, Stuttgart, 1887—89; Сarl Horst, Barockprobleme, München, 1912; Hermann Popp, Die Architektur der Barock- und Rokokozeit in Deutschland und in der Schweiz, Stuttgart. 1913; Georg Biermann, Deutsches Barock und Rokoko, Lpz., 1914; Wilhelm Hausenstein, Vom Geist des Barocks, München, 1919 und 1924; Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, B., 1921; Siegfried Gledion, Spatbarocker und romantischer Klassizismus, München, 1922; Hans Rose, Spätbarock, München, 1922; Otto Schmitt, Barock-Plastik, Frankfurt am Main, 1924 (Material der Frankfurter Sammlungen); Werner Weisbach, Die Kunst des Barocks, в «Propyläen-Kunstgeschichte», B., 1924; Benedetto Croce, Der Begriff des Barocks, Zürich, 1925; Gustav Pazaurek, Der-die-das Barock («Frankfurter Zeitung», 17/IV, 1926); Ludwig Lang, Was ist Barock?, Zürich—Stuttgart: А. E. Вrinckmann, Kunst des Barocks und Rokokos (Die sechs Bücher der Kunst), В. V.
Специальная, по отдельным вопросам Б.; Stаnislao Fraschetti, Il Bernini, La sua vita. la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900; Ernst Bencard, Bernini, Frankfurt am Main, 1926; Eberhard Hempel, Francesco Borromini, Wien, 1924; А. E. Brinckmann, Barock-Bozzetti, Frankfurt am Main, 1923, 1924, 1925; Leopold Zahn, Die Handzeichnungen des Jacques Callot, München, 1923; Josef Strzygovski, Das Werden des Barocks bei Raffael und Correggio, nebst einem Anhang über Rembrandt, Strassburg, 1898; Wilhelm Pinder, Deutscher Barock, в «Blauen Büchern», Königstein i. Taunus und Leipzig; Hans Sedlmayr, Fischer von Erlach der Aeltere, München, 1925; Bruno Grimschitz, Johann Lukas von Hildebrandts künstlerische Entwickelung bis zürn Jahre 1725, Wien, 1922; Walter Weibel, Jesuitismus und Barockskulptur in Rom, Strassburg, 1909; Otto Grautoff, Nicolas Poussin, München, 1914; Philippe Auquier, Pierre Puget, в собрании «Les grands artistes», P.; Wilhelm Hausenstein, Rembrandt, Stuttgart, 1926; Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien, 1908; Casimir von Chledowski, Rom, Band II, Die Menschen des Barocks, München, 1912; Heinrich Вergner, Das barocke Rom, Lpz., 1914; Walter Friedländer, Römische Barockbrunnen, Bibliothek der Kunstgeschichte (E. A. Seemann), Bändchen 32, Lpz., 1922; Hermann Voss, Die Malerei des Barocks in Rom, Berlin; Friedrich Wetzel und Cornelius Gurlitt, Alt-Sachsen, Dresden; Adolf Rosenberg, Rubens, в «Klassiker der Kunst», Stuttgart, 1905; Ernst Benkard, Schlüter, Frankfurt am Main, 1926; Otto Schubert, Geschichte des Barocks in Spanien, Esslingen, 1908; August L. Mayer, Spanische Barockskulptur, München, 1923; Eduard Sack, Giambattista und Domenico Tiepolo, Hamburg, 1910; Erich von den Bercken und August L. Mayer, Tintoretto, München, 1923; Carl Justi, Diego Velasquez und sein Jahrhundert, 3 Auflage, Bonn, 1922—23; Benno Reifenberg und Wilhelm Hausenstein, Jan Vermeer van Delft, в серии «Das Bild», München, 1924; Heinrich Zimmermann, Watteau, в «Klassiker der Kunst», Stuttgart—Leipzig, 1912.
Примечания редакторов Викитеки
- ↑ Статьи нет в издании. Имеется ввиду Густав Эдмунд Пазаурек
