Fuga d-moll (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Fuga d-moll
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 196-201



Fuga d-moll


Первый такт противосложения


1. «предложение» 2. «предложение»
Hershkovich bach 041.svg Hershkovich bach 046.svg
Hershkovich bach 042.svg Hershkovich bach 047.svg
Hershkovich bach 043.svg Hershkovich bach 048.svg
Hershkovich bach 044.svg
Hershkovich bach 045.svg
16 ... (?) 36 ... (?) 37 ... (?) 38 ... (?)


5 раз la (4 + 1); два раза re (1 + 1); 1 раз mi (0 + 1).



Второй такт противосложения


1. «предложение» 2. «предложение»
Hershkovich bach 049.svg Hershkovich bach 054.svg
Hershkovich bach 050.svg Hershkovich bach 055.svg
Hershkovich bach 051.svg Hershkovich bach 056.svg
Hershkovich bach 052.svg Hershkovich bach 057.svg
Hershkovich bach 053.svg



Тема, появляющаяся без противосложения


1. «предложение» 2. «предложение»
Hershkovich bach 058.svg Hershkovich bach 062.svg
Hershkovich bach 059.svg Hershkovich bach 063.svg
Hershkovich bach 060.svg Hershkovich bach 064.svg
Hershkovich bach 061.svg Hershkovich bach 065.svg
Hershkovich bach 066.svg
Hershkovich bach 067.svg



*   *   *


Тема целиком, сопровождаемая противосложением целиком, появляется только три раза (2, 3 и 4 раз), причём: 1) во второй раз (т. 6.) уже происходит «неточность», заключающаяся в разделении противосложения между двумя (верхними) голосами; 2) в третий раз «неточность» значительно усугубляется: в первом такте интервальное соотношение темы и противосложения изменяется (в сравнении с предыдущими двумя появлениями) с октавы на квинту; во втором такте первичное соотношение восстанавливается, но лишь вследствие удивительной «мутации», состоящейся на стыке двух тактов. С этого момента отношение темы с противосложением перестаёт быть неизменным. В этой связи важно обратить внимание на то, что при третьем появлении темы (с противосложением) она начинается звуком mi, вместо полагающегося , и, на самом деле — как вытекает из конца (2. такта) этого появления, — вместо sоl. Это третье появление темы и противосложения [правда, лишь после последующей (второй) интермедии] уничтожило первоначальную их связь. Всё это безусловно является последствием особенности темы, по некоторым своим признакам требующей тонального ответа, но принуждённой, на основе других признаков, идти в пару с реальным ответом. Из-за того, что ответ кончается на mi а не на re, как полагалось бы (но как нельзя было делать из-за предпоследнего звука темы, недопускающего в данном случае другого «ответа» кроме re), оказалось возможным появление темы, начинающееся на mi (т. 8.) и мутирующее так, как если бы оно началось на sol (испугалось самого себя!), вследствие чего всё «пошло прахом»; лучше сказать — «пришло в движение».

И это «движение» происходит по следующим этапам:

1) [т. 12.] в нижних двух голосах — на второй такт темы, отсутствующее начало которой должно было быть re, наложено обращение её же первого такта, но начинающееся на la, чем начинается и длящаяся до самого конца произведения полоса stretto;

2) [тт. 13. 14. 15.] stretto (на расстояние одного такта) темы (начинающейся на la) и обращение темы (начинающееся на mi), причём: а) первый такт последнего попадает под второй такт первого, чем и повторяется вышеупомянутая ситуация такта 12, b) конец же (второй такт) последнего сопровождается первым (необращённым!) тактом противосложения. Ко всему этому необходимо сделать еще следующие замечания: во-первых, соотношение а-e головных звуков stretto соответствует соотношению e-а (тема и противосложение) т. 8. и соотношению la - mi (Flat.svg) («две половины») т. 12.; и во-вторых, — то, что происходит с противосложением в т. 15., объясняется просто: противосложение здесь касается второй половины обращения темы лишь косвенно, прямо касаясь третьего голоса, где, как и в следующем такте (и в порядке подготовки второго stretto), «свободный» контрапункт повторяет — при небольшом (начальном) искажении — первый такт темы, появившейся в т. 14. в противоположном движении с первым тактом обращения из stretto. Очень интересен т. 16., который, будучи «свободным» «интермедиальным», далёк от того, чтобы быть, как полагалось бы, чисто секвенцирующим: нижние два голоса действительно представляют собой (по отношению к предыдущему такту) восходящую (на секунду) секвенцию, но при том, что оба начинаются (Hershkovich bach 068.svg) на секунду ниже относительно предыдущего такта. Верхний же голос принимает участие в секвенции лишь в последней доле такта, оставаясь в предыдущих двух долях фактически на месте.

Тем самым подготовлен венец первого (из двух) отделения фуги — заключающую её вторую стретту. Она — на октаве [квинта (т. 8. и т.д.) превратилась обратно в октаву], при том же расстоянии в один такт, и без обращения.

*   *   *


Тактовые соответствия (абсолютные).

Hershkovich bach 069.svg

Тактовые соответствия (относительные).

Повторения целыми кусками.

a) 3—4 — 6—7 (трансп. квинта Hershkovich arrow down.svg), двойной контр.)

b) 9—14 — 30—35 [тройной контр., трансп. квинта Hershkovich arroaw up.svg Hershkovich bach 070.svg; парал. Hershkovich arrow down.svg в обращении сек Hershkovich arrow down.svg, Hershkovich bach 071.svg в обращ. сек. Hershkovich arroaw up.svg (но внутри него Hershkovich bach 071.svg необращено)]. Но и первая — непараллельная — четверть!..

с) 17—20 - 39—42 точная в простом контрапункте транспозиция на кварту Hershkovich arroaw up.svg.

[3 такта (14.-16.) — 3 такта (36.-38.) лежат между вторым повторным и третьим повторным.]

Добавление к а): 3—4 = 6—7 21; 27 (первый — как 3; второй — обращение и двойной контрапункт).

Между первым повторным и вторым повторным лежит один такт (8).

<80е гг.>

Примечания