Augenlicht (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Augenlicht
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 298-339





Augenlicht[1]


В полифонии музыкальная идея является суммой всех голосов. В гомофонии музыкальная идея сосредоточена в одном главном голосе, притом остальные голоса его сопровождают в качестве аккомпанемента. Это стало исходной точкой для появления формы в нашем, сегодняшнем, смысле слова и, наряду с этим, к выявлению того, что мы называем системой аккомпанемента. В дальнейшем благодаря, наверное, появлению лейтмотива у Вагнера, гомофония начала усложняться. С одной стороны, всё чаще вместо главного голоса стал появляться комплекс главных голосов, а, с другой, — в качестве системы аккомпанемента стало появляться то, что раньше составляло всё, т. е. полифония. Притом иногда очень трудно решить вопрос: с чем мы имеем дело? — С комплексом главных голосов или с аккомпанирующей полифонией. Конечно, может быть и так, что одновременно появляется и то, и другое. Эти новые сложные явления гомофонии достигли своей, уже очень высокой точки развития при Малере. Хочется обратить внимание на то, что осложнение отношений голосов между собой в гомофонии идёт рука об руку с двумя явлениями: первое из них — это развитие гармонии в последней стадии двухладовой тональной системы. В этой стадии аккорды, какими бы они ни были, простыми или нет, что касается их состава, имеют сильную тенденцию выступать в роли бродячих аккордов, то есть аккордов, ослабляющих или даже отрицающих функцию и значение тоники. И вместе с этим бродячая сильная доля, если можно так сказать — чем меньше значение тоники, тем меньше и значение сильной доли.

Можно считать, что бродячие аккорды и оказались тем, кто должен был привести к полному исчезновению тоники.


*  *  *


Одним из главных двигателей распределения звуков проведений в произведении, а, следовательно, и выбора самих проведений, является нулевой консонанс, прима (непосредственно или на расстоянии); — нейтрализованная тоника. У Веберна хоровод, проведений развертывается по волнам возможностей совокупления на расстоянии звуков, одинаковых по высоте. Таким образом каждый звук становится достойным членом клуба тоник (нейтрализованных).

Отсюда вытекает: «выбор» (an sich) проведений — нечто чуждое серии. Выбор есть; но он так же «случаен», как выбор одного из аккордов, способных взять на себя какую-нибудь данную функцию.

В додекафонии, следовательно, продолжает действовать закон атональности (и тональности): звук.

Атональность — не анархия, а наоборот: отказ от анархии, царившей в условиях выхолощенной собственной экспансией тоники-спрута; экспансией, превращавшей (с помощью вызываемого ею же захирения тоники) каждый звук, при каждом его появлении, в потенциального Лжедмитрия.

Додекафония — это диатоника атональности.

Но не одна лишь прима разыскивается Веберном для того, чтобы синтезировать ту морскую рябь, из которой вышла Венера. Веберн «разыскивает» все интервалы (терции и сексты меньше остальных), но в порядке реализации многогранной косвенности в деле сохранения интервала и звука, их эхо, их тени: вертикальность уступает горизонтальности (или наоборот), в обрамлении (в рамках) одного и того же данного интервала, под улыбки тембров-катализаторов. И это делается не кое-где, а беспрерывно и всюду (в этом многогранность) — всеми интервалами, всеми звуками, всеми тембрами. Приобретя серию и её проведения, атональность превратилась в пантональность.

11./VI 65.
Заветы Ильича Московской области.


*  *  *


Выходит что? Что в конечном счёте гомофония — это та же полифония, но при разрыве между собой высотных и длиннотных отношений [аккордов, являющихся высотными, раз навсегда «всеобщими» сериями, подогнанными к каждому произведению (количественно: сколько раз и сколько проведений) и мотивов]. Так что додекафония — это лишь потерявшая ненужный стыд гомофония. Это — возвращение к бесстыдству полифонии. Как только исторически развитие доходит до функциональности, музыка приобретает новый, ещё не изношенный фиговый лист.

Вступление.

Такты 1.-7.; двойной канон. Первый comes вступает по истечении первого dux; канон лишь по ритму, но и с тенденцией к высотности также (оба comes мимируют зеркальность, особенно первый). Второй comes осуществляет канон в уменьшении (лишь в начальных 7 звуках, но опять-таки пока без соприкосновения с dux). В т. 6. вторые dux и comes идут на соприкосновение, при одновременном осуществлении их ритмического уравнивания и при перемене их канонной функции: dux становится comes и наоборот.

Augenlicht 01.svg

Первые два звука (dis, с) R VII (Trp., т. 3.) очень важны (см. Hrf. т. 7.; R I., Hard. т. 8.). Звуки a (R I - 1) и (U IV - 1) — каданс вступления (т. 6. Тrр.Augenlicht 02.svg). (Подобие прерванного каданса.)

Gis, оставшийся для начала главной темы, — остаток именно от R I, протянувшийся на всё вступление.

Пять звуков арфы и челесты т. 7. соответствуют по тембрам литавре и арфе начала. Что касается количества звуков и их интервальных отношений, они соответствуют валторне и тромбону тт. 4.-5.-6.

Три полифонические точки вступления дают все 12 звуков (с повторением cis, но в одной и той же октаве). Первая из этих трёх точек объединяет звуки элемента Hr.-Pos. тт. 4.-5. (за исключением с).

Во вступлении шесть пятизвучных образований и три четырёхзвучных. Всего девять.

Такты инструменты количество
звуков
замечания
1) 1-3 Pk.-Hrf. 4
2) 3-4 Trp.-Ob.Kl. 5
3) 3-4 Ob.Kl.-Vlc.pizz. 5 ракоход.
4) 4-6 Hr.-Pos. 5
5) 4-5 Vl. — первые три звука Vlc. 5
6) 5 Vc. (целиком) 5 ракоход.
7) 6 Vc.-Br. 4 полифон.
8) 6-7 Vl.Ob.-Trp. 4 полифон.
9) 7 Hrf.(Glsp.)-Cel. 5 полифон.

Шесть пятизвучных — три четырёхзвучных.

Шесть одноголосных — три двухголосных.

Но не всегда одни и те же.

Конец вступления:

Augenlicht 03.svg[2]    между ними Augenlicht 04.svg — начальные звуки двух главных образований (Pk. т. 1. и Hr. т. 4.)[3].

Главная тема.

Главная тема представляет собой двенадцатитактный период, состоящий из двух разных шеститактных предложений. Тт. 8.-13. (14.) — первое предложение, тт. 14.-19. — второе предложение.

Каждое предложение является четырёхголосным двойным каноном. Один канон осуществляется хоровыми голосами (в первом предложении сопрано и тенором, во втором — альтом и басом). Второй канон осуществляется инструментами.

<вставка:> Сегодня я считаю уже, что разница в построении двух предложений представляет собой не только гармоническое противопоставление с целью каденцирования, но и то, что второе предложение, как уже случалось у романтиков, а даже и у классиков, носит и функцию связующего.

Первое предложение. Каждый из двух канонов является точным каноном по ритму. Они являются канонами и по высоте звуков (по интервалам), но, в противоположность ритму — ракоходно (в этом отношении точность канонов ущерблена в том смысле, что местами нарушается октавное соотношение).

Есть существенная разница между двумя канонами — в то время как в вокальном каноне первого предложения длины пауз соблюдаются так же строго, как и длины нот, в инструментальном каноне при его осуществлении длины пауз меняются в сторону их уменьшения.

<вставка:> Заметим, что «кадансовые» восьмые в тт. 12.-13.-14. вернулись к семизвучию «инструментального» сектора вступления. Притом опять с двух сторон (через паузу и Vln. Вr.) т. 14., как семизвучие в начале вступления.

Вокальный канон сохраняет своё неизменное внутреннее расстояние в полтакта. Напротив, инструментальный канон благодаря укорочению пауз уменьшает в два раза своё внутреннее расстояние. Заметим и подчёркнем со всей силой, что это начальное внутреннее расстояние меньшее, чем у вокального канона: оно не в половину такта, а в одну треть, и уменьшается потом сначала на половину своей длины, а затем ещё раз на одну треть оставшейся длины. Каданс первого предложения осуществляется своего рода удлинением инструментального канона, характеризующимся исключительно ритмической имитацией. (Высотная имитация полностью отсутствует.)

Второе предложение. Опять у нас вокальный канон, точно как и в первом предложении, является точным каноном по ритму (лишь в последних двух звуках имитирующего голоса происходит небольшое изменение, имеющее, несомненно, каденцирующее значение). Что касается ракоходного канона по высоте звуков, он, так же как и в первом предложении, но еще в большей мере, нарушается обращением интервалов.

Что же касается инструментального канона, во втором предложении также речь идёт о точном ритмическом каноне и об изменении длительности пауз. Но тут это изменение происходит не в сторону уменьшения, а наоборот — в сторону увеличения. Там было два уменьшения, а здесь только одно увеличение.

К вопросу об изменении внутреннего расстояния
инструментального канона (поправка и дополнение).

1. предложение.

Augenlicht 05.svg превращается
(по расстоянию) в
Augenlicht 06.svg

То есть расстояние уменьшается на одну триольную четверть как раз у унисона, знаменующего перекрёсток встречи KU XI и U XI вокального канона. (О втором укорочении не стоит говорить — оно является лишь «ритмическим приспособлением».)

Следовательно, здесь начальное расстояние в две триольные четверти превратилось в расстояние в одну триольную четверть.

2. предложение. Начальное расстояние не в две, а в одну триольную четверть. У того же перекрестного унисона расстояние из одной триольной четверти (увеличиваясь на две триольные четверти) превращается в три триольные четверти и тем самым:

внутреннее расстояние инструментального канона (в конце темы!) стало одинаковым с расстоянием вокального канона[4].

<начало вставки:> Уравнивание внутреннего расстояния инструментального канона с вокальным, при увеличении этого внутреннего расстояния инструментального канона, происходит в т. 17., где выясняется также ритмическая структура (по отношению к первому предложению) dux вокального канона (соответственно в том же т. 17. — и в comes). При этом изменении вокальных голосов то, что раньше находилось в одном голосе dux'а вокального канона первого предложения (см. т. 11.), сейчас на соответствующем данном месте второго предложения перескакивает в инструментальный канон, но не в один голос, а в оба голоса инструментального канона

Augenlicht 07.svg

Даже интервал (большая терция) остается тем же самым! Это перескакивание мотива из вокального в инструментальный сектор идёт рука об руку с обратным перескакиванием, из инструментального в вокальный сектор, но не мотивов, а звуков проведений (т. 14. Bass а; т. 17. Bass е; т. 18. Bass gis; т. 19. Alt а) (первый и последний а).

Об изменениях в вокальном секторе второго
предложения по отношению к первому.

1. Замена двумя триольными четвертями паузами продолжение второго звука как в dux, так и в comes (Bass т. 14., Sopr. т. 15.).

2. При передаче инструментальному сектору вышеупомянутого мотива происходит в вокальном секторе его замена как следует,

a)   Augenlicht 08.svg
что представляет собой замену паузы звуком при перемене мест обеих длительностей данной триоли;
b)   Augenlicht 09.svg

Такая же перестановка, но при замене паузы нотой и ноты паузой. Все остальное остается неизменным при исчезновении самого последнего звука, что вытекает из замены первой паузы звуком и, следовательно, израсходованием одного звука вперед.

3. Нельзя не обратить внимание на А а b инструментального сектора т. 16., которые появляются затем по вертикали заключительного аккорда периода.

Для анализа последнего такта периода вернемся к вступлению: имеется в виду, что по канону здесь один звука лишний, а по инструментовке — одного не хватает (5 и 4, а вместе 7!). <конец вставки.>


Augenlicht 10.svg


Инструментальный канон первого предложения противопоставляет (вертикально) R VIII и К VIII. Остальные две формы серии VIII (U VIII и KU VIII) появляются сразу же, но горизонтально по отношению друг к другу (U VIII — часть «полукаданса» первого предложения и KU VIII — один из двух голосов инструментального канона второго предложения).

Что касается KU V, второго голоса инструментального канона второго предложения, он продолжается своей же изнанкой U V, представляющей собой каданс второго предложения. Его выбор определяется его отношением к R VII: последний звук одного и первый звук второго составляют шов: он, U V, кончается здесь на е и тем самым замыкает круг обеих каденций двух предложений: на звуке е также началась первая каденция.

Важно здесь отметить наличие комплекса вертикальных и горизонтальных отношений проведений. Что касается серий в периоде, то вертикальные отношения наблюдаются всюду между проведениями вокальных канонов и проведениями инструментального канона первого предложения. Все остальные проведения, т. е. проведения инструментального канона второго предложения и кадансов обоих предложений — горизонтальны.

К вышесказанному стоит добавить, что вертикальные отношения проведений серии как-то характеризуют комплекс главных голосов. Горизонтальные же отношения проведений, если иметь в виду кадансовые элементы, касаются в первую очередь побочных комплексов голосов. В этой связи явно, что инструментальные каноны занимают промежуточное положение, составляя органичную связь между главными голосами, с одной стороны, и кадансовыми комплексами — с другой.

Рыхлость побочной темы заключается в первую очередь (с гармонической точки зрения) в том, что одновременность проведений не организуется канонами.

В первом предложении главной темы оба канона проявляют одинаковую динамичность, хотя это не совсем так: не надо забывать об укорочении пауз в comes инструментального канона. И действительно, эти первые симптомы стремления к большей динамичности со стороны инструментального канона стали явными во втором предложении. В то время как вокальный канон не изменяет степени своей динамичности, инструментальный канон проявляется как продолжение каданса первого предложения и тем самым является выразителем стремления к достижению полного каданса. (Продолжение заключается в том, что во втором предложении соотношения серий инструментального канона являются больше не вертикальными, а горизонтальными, исходя по сериям из каданса первого предложения.)

Соотношения проведений в главной теме определяются:

1) звуком gis, которым начинается KU XI (К I) и которым кончается U XI (RI);

2) но это тут не всё: U XI начинается на g (полутон ниже gis), a R I начинается на а (полутон выше gis). G-gis (gis-g) и a-gis (gis-a) в вокальном каноне соответствуют e-es и es-e в инструментальном каноне;

3) самое главное — соотношение звуков fis и b в U XI, KU XI, KI, RI:

fis 2. звук U XI b 2. звук RI
b 2. звук KU XI fis 2. звук КI

Наверное, есть ещё много соотношений между этими четырьмя проведениями, но последнее отношение, вместе с тем касающееся звука gis, является абсолютной связью, исключающей наименьшую возможность случайного произвола. Это уже не выбор проведений, а отбор их.

Инструментальный канон определяется звуками e-es (es-e) в обоих предложениях, но в первом предложении вертикально, а во втором — горизонтально.

В т. 15. стоит обратить внимание на находящиеся в нем два форшлага — d и а. Они появились уже в первом предложении, каждый из них — в связи с определенным звуком: d в связи с cis, а а — с f, по отношению к которым соответственно каждый из них является один раз форшлагом и один раз — наоборот — стволом для форшлага. Здесь, в т. 15. d и а оторваны от своих «партнеров» и связаны, каждый из них, со звуком, имеющим значение замыкающего звена кольца е и gis.

В связи с этим очень важно поведение звука d во втором предложении. Он отстраняется:

1) чтобы не мешать звукам e-es;

2) чтобы осуществить ту же связь с побочной темой, которую осуществлял звук gis между вступлением и главной темой.

Звук d, впрочем, — третий звук в «троице» (триаде?) e-es-(d), противопоставляющейся gis-a-g. Звуками e-es и d определяется то, что в инструментальном каноне за R VIII и К VIII следуют R VII и U VIII, потом KU V и KU VIII и, наконец, U V.

[U V и KU V ставят и вопрос звука f, как четвёртого, наряду со звуками (d), е и es. Так что звукам gis и g первого предложения и gis и а второго предложения вокального канона инструментальный канон противопоставляет e-es в первом предложении (вертикально) и во втором предложении, кроме тех же e-es (горизонтально), и f и d (оба отстоящие на полутон от е или es) как там, в вертикальном, g и а отстоят от gis].

Этим осуществляется что-то вроде принципиального различия между двумя канонами главной темы. Есть ещё что-то очень важное, что определяет органичную связь R VIII и К VIII инструментального канона первого предложения, с одной стороны, и KU XI и U XI вокального канона того же предложения, с другой.

e-es — 1. и 12. звуки R VIII являются 6. и 7. звуками U XI;

es-e — 1. и 12. звуки К VIII являются 6. и 7. звуками KU XI.
Наоборот:

gis-g — 1. и 12. звуки KU XI являются 6. и 7. звуками К VIII;

g-gis — 1. и 12. звуки U XI являются 6. и 7. звуками R VIII.

Большому кораблю — большое плавание: твёрдому построению периода главной темы подведена твёрдая гармоническая база!

Если рассматривать то, что происходит в главной теме как двойное двухголосие, в котором вокальному принадлежит первичность, а инструментальное выполняет функцию двухголосного противосложения, то получается совсем другое отношение между одним вокальным голосом и соответствующим ему инструментальным голосом, с одной стороны, и остальными двумя голосами (инструментальный и вокальный), с другой.

Благодаря этому явлению главная тема представляет собой высшую точку богатства соотношений между голосами. Так как в репризе вокальный канон лишается вертикальности, а инструментальный нет, то это добавочное в отношениях между голосами исчезает. Это один из факторов (может быть, главный), обуславливающих «убыльный» характер репризы.

Несколько новых замечаний об инструментальном каноне главной темы[5].

1. Восьмые Вr. и Vlc. т. 14. представляют собой конец первого и начало второго предложения инструментального канона.

2. Небольшое изменение в dux-comes второго предложения вокального канона тт. 14.-15. (появление двух триолных четвертей-пауз вместо выдерживания предыдущего звука как в первом предложении) имеет следствием появление в т. 15. Vln. и Vlc. трезвучного элемента, похожего на вокальный элемент, о котором только что говорилось, но в первоначальном его появлении (без пауз).

Augenlicht 11.svg

Заодно разрешён и вопрос, почему отдельные элементы инструментального сектора главной темы разделены паузами: они всегда (по ритму) являются (каждый отдельный элемент) каноном и туда и сюда. Последний элемент (ради каданса) только сюда!

3. Точно так, как относятся между собой, с одной стороны, Bass и Alt, а с другой стороны, Vlc. и Vln. (все в тт. 14.-15.), так же соотносятся вокальные явления т. 17. (соответствующие тт. 11.-12. Augenlicht 12.svg) к Trl. и Vln. т. 17.

4. Внутриголосная пауза в Augenlicht 13.svg при уменьшении наполовину канонного расстояния, одна триольная четверть — в первом предложении.

Во втором предложении — четыре триольных четверти — внутриголосное расстояние при увеличении канонного расстояния вдвое.

Появление в Trl. es вместо сопрано и является симптомом уравнивания внутриканонного расстояния в обоих секторах.

Надо попробовать решить вопрос трехголосия последнего такта исходя из достижения в т. 17. одинакового канонного расстояния в обоих секторах.

Побочная партия — хоральная (+ аккомпанированный голос)[6].

Заметки, касающиеся двух одноголосных сегментов.

Если взять gis (последнего звука сегмента сопрано) и gis (второго звука сегмента альта), то исходя из них получается канон по высоте, исключающий первый звук альта и первые два звука сопрано. Вместе с тем е (первый звук альта) стоит между двумя gis: тем, который последует за ним, и тем, которым кончается сопрано.

Начальные четыре хоровые такта представляются как первое предложение периода, за которым второго предложения не будет («свободная фантазия»). Но фактическая аккордность представляет собой (не доведённые здесь до конца) те же два канона главной темы (см. их проведение) при нулевом внутреннем расстоянии (в данном случае — момент рыхлости).

Если принять к сведению этот парадоксальный вид двойного канона, то и два одноголосных сегмента надо считать таким же нулевым каноном, но с другого конца: это нулевой канон потому, что один голос начинается лишь после того, как другой голос кончился.

Здесь необходимо заметить, что каноны главной темы — только ритмические (?), в то время как каноны побочной темы — только высотные. (Имеются в виду вокальные каноны.)

Прежде чем говорить об инструментальном каноне необходимо напомнить, что в главной теме оба канона представляли собой как ритмические, так и высотные каноны, но в отрыве друг от друга.

В кадансовых горизонтальных проведениях отрыв высотного канона от ритмического более сложный, чем в двух канонах первого предложения и в вокальном каноне второго предложения.

Инструментальный канон побочной темы в своих первых 6 тт. на первый взгляд представляет собой канон типа главной темы. Он и является таковым, но это не двухголосный канон, а четырёхголосный двойной канон: в его состав входит второй нулевой канон, о котором только что говорилось. Таким образом, наряду с первым простым нулевым каноном у нас есть и второй, двойной, сложный канон: он наполовину обычный, наполовину нулевой.

Надо предполагать, что после повторения первого из двух только что упомянутых канонов в начальном виде, второй канон повторяется по-иному. В нем отсутствуют одноголосные сегменты. Кажется, что они заменены инструментальными сегментами (тт. 35.-36.), тоже одноголосными, которые относятся к инструментальному канону, ставшему, впрочем, четырёхголосным так, как раньше два вокальных сегмента относились друг к другу: в том разрыве, который мы называли нулевой формой канона второго вида.

Четыре звука валторны в т. 27. es-g, e-gis, составляющие две большие терции на расстоянии полутона друг от друга, предшествуют солирующим альтам точно так, как солирующим сопрано предшествуют две большие терции на расстоянии в полутон друг от друга: f-a, fis-ais. Но эти две терции появляются по вертикали последних звуков всех голосов хора в т. 23. без того, чтобы они имели там прямые серийные отношения.

Виолончель т. 33. плюс кларнет т. 34. и есть (по сути дела в точности) альт тт. 27.-29., но также и сопрано тт. 24,-25. (Это нуждается в дополнении.)

Валторна и труба тт. 27.-28., каждая по отдельности, имитируют альт тт. 27.-29. несмотря на то, что появляются четыре звука вместо пяти.

Заключительные такты побочной темы экспозиции (тт. 34.- 35.) представляют собой отдельно друг от друга два куска в альтах тт. 27.-29., которые в свою очередь относятся к вступительному пятизвучному комплексу[7].

Звуки fis, g, h, е тт. 35.-36. (все звуки без форшлагов), которыми кончается побочная тема, являются первыми звуками побочной темы (по вертикали в хоре).

То, что объединяет главную и побочную темы — это их письмо: обе являются двойными канонами. Но опять-таки письмо и разъединяет их: двойной канон главной темы является чем-то очень простым по сравнению с двойным каноном побочной. Первый двойной канон — явный, второй — нет. Между тем на первый взгляд побочная тема производит впечатление чего-то более простого, чем главная тема. Но это лишь кажущаяся простота — в этом тут и заключается огромное искусство Веберна.

Единство письма при разнице его реализации создаёт в данном случае небходимое отношение между главной и побочной темами: «твёрдость» 4 главной и «рыхлость» побочной.

Заключительная партия.

Заключительная партия делится со своей стороны на две части: первая организована как главная тема, вторая — как побочная.

Разработка.

В разработке тоже два раздела, каждый из которых также делится на две части.

Первый раздел представляет собой четырёхголосный канон (не двойной!) в обеих частях. Обе части первого раздела однородны, их разделяет лишь несколько инструментальных звуков — единственные в этом разделе.

Второй раздел разработки состоит из двух очень контрастных частей. Первая — двухголосный, исключительно инструментальный канон. Это единственный двухголосный момент во всем произведении. Зато за ним последует единственный шестиголосный, — где хорал побочной темы (который там был неаккомпанирован инструментами) теперь аккомпакируется обычным для всего произведения двухголосным каноном[8].

Необходимо заметить, что первая половина разработки относится к главной теме (четырёхголосный канон вместо двойного), но кое в чем она относится и к побочной теме — отсутствие инструментов и противопоставление полифонии — хоральности побочной. Первая часть второй половины разработки относится к вступлению (инструментальностью). Вторая часть — к побочной теме — хорал.

Реприза.

1. Кларнет т. 19. es-e — U V 10. и 11. звуки, как es-e — (е — первый звук R VIII, es — первый звук К VIII в т. 8. — литавры и мандолина!). (В т. 19. комплекс es-e в одном голосе, а в т. 8. — в двух голосах!)

В репризе — то же явление:
2. виолончель — соло т. 86. — es-e — R X, 10. 12. как литавры и мандолина т. 72. es — U VII. Первый звук, и е — U VIII — первый звук!

Обратить внимание на то, что случается со звуком d в тактах 19. и 86.! В первом случае он является предметом развития, во втором случае — каданса.

2. В репризе второе предложение главной темы в инструментальном каноне, в отличие от главной темы экспозиции, начинается точно так, как и первое предложение, но звуками а (К II 1) и gis (R XII 1), как начинается вокальный канон второго предложения в экспозиции.

3. Посмотреть на: е (Fl.)-es (Vc.) т. 75.; Augenlicht 14.svg (Vc.-Vc.) т. 86. (а и d — начальные звуки главной темы в альте и сопрано, т. 86. — последний такт главной темы).

4. Обратить внимание на h (виолончель соло т. 74.) и h (Fl. и ОЬ. т. 77.); имеет каденцирующее значение при окончаниях альта и сопрано.

Главная тема в репризе — тот же период, но он фактически не является больше двойным каноном. Представляется он как аккомпанированиый голос побочной темы. По сути дела два голоса вокального канона следуют друг за другом по горизонтали.

Поэтому в побочной теме, — которая так же появляется в основном виде, как и в экспозиции, — то, что в ней <в экспозиции> было сольным голосом, появляется здесь каноном.

Иными словами: вокальный канон главной темы в репризе лишён вертикальности. Он принимает вид солирующих голосов побочной темы экспозиции; зато в побочной теме репризы, там, где должны были появиться солирующие голоса, они составляют канон. В этой связи:

a) главная тема в репризе длиннее, чем в экспозиции, а побочная тема — короче;

b) при этом заключительные инструментальные такты в репризе у главной темы, а не у побочной.

Заключительная партия в репризе также разделяется на два куска, соответственно: один из них связан с главной, а другой — с побочной темой. Но соотношение будет сейчас наизнанку, в связи с переменой ролей, о чём только что шла речь — между главной и побочной темами. Разница в том, что в первой половине четырёхголосный канон не a capella. Что касается второй половины, она — точно как и там — аккомпанированный голос, но целиком инструментами, без хорала в качестве аккомпанемента (как это было в экспозиции).

Кода тоже состоит из двух приблизительно равных по масштабам разделов, первый из которых касается главной темы, а второй — побочной.

Augenlicht. Новое I[9]

Ритм главной темы.

Каждое <...> предложение идёт от чисто тернарного к чисто бинарному. По дороге идёт борьба между этими двумя ритмическими началами.

То же, впрочем, происходит и во вступлении.

Побочная.

Во всей побочной теме есть лишь пять триолей (из которых три — Augenlicht 15.svg). Ни одна из них не противопоставляется (по вертикали) бинарному ритму.

[Вернемся к главной теме: уточнение и дополнение; 3 + 3 такта.

1. 2. 3.
1) чисто тернарный; появление бинарного в тернарном; борьба обоих начал;
2) возвращение к чисто тернарному; бинарное в остаточном тернарном; полная победа бинарного.

Так в первом предложении!

Во втором предложении этак:

a) начинается борьба двух начал,

b) чисто тернарное,

c) чисто бинарное.]

В главной теме противопоставлены бинарное и тернарное и по горизонтали и по вертикали.

В побочной теме — только по горизонтали.

В заключительной партии и в первом отделе разработки (в его обоих кусках) тернарный ритм вовсе исчезает.

Зато первый кусок второго отдела разработки — чисто тернарный с тем, чтобы

во втором куске второго отдела разработки опять появились оба начала вместе, но не совсем так, как в главной теме, и не совсем так, как в побочной теме, т.е. по горизонтали лишь в вокальном, а по вертикали — противопоставление бинарного инструментальному.

Побочная тема.

Побочная тема кончается на с (KU IV), — U IV 1, которым начинается одно из трёх проведений вступления. Следовательно, что касается их начальных звуков, проведения вступления относятся:

1) к вокальному канону главной темы (а — R I 1);

2) к инструментальному канону главной темы (es — RVII 1);

3) к побочной теме (с — U IV 1).

Как уже говорилось, четыре (по вертикали) начальных звука побочной темы являются её четырьмя (по горизонтали) последними (за исключением форшлагов) звуками: g, fis, с, h.

Сопрано-соло кончают на gis. Альты-соло кончают на а. (Вспомним их роль в главной теме!)

Сопрано- и альты-соло делят между собой (в качестве их начальных звуков) первую группу dux инструментального канона (тт. 23., 24. Fl. Ob. Kl.). Первые три звука берёт соло-сопрано, последние два — соло альтов. Причём — на нулевой высоте.

В побочной теме «пентатоны» вступления появились опять, чтобы всесторонне овладеть всеми явлениями побочной темы.

Два хорала.

1. 5. - - - (solo) - - - 12.1. 5.
1. 5. - - - (solo) - - - 12.1. 5.
1. 5. - - - - - - - - - - -  6. 10.
1. 5. - - - - - - - - - - -  6. 10.

Два solo: дополнение.

У первого на один звук больше, чем у второго (1 звук; d). Если мы отстраним этот d, получается следующая картина: не только сопрано кончается на gis и альт — на а, но и: сопрано начинается на es, а альт — на е. Е и es — два корифейских звука инструментального канона главной темы, как а и gis — два корифейских звука вокального канона там же.

Но первый звук d т. 23. тоже очень важен. Будучи первым звуком проведения (R VI), начинающего инструментальный канон побочной темы, он одновременно является и последним (12. U V) звуком последнего проведения главной темы точно так, как в свое время gis (т. 8.) являлся одновременно последним звуком последнего (но первого) проведения вступления (R I 12.) и первым звуком первого проведения главной темы (KU XI 1.).

Этот звук d олицетворяет свершившуюся «модуляцию»! Этот звук d, «лишний» в сопрано соло, и есть тот звук, которого не хватало в последней группе инструментального канона главной темы!

[Впрочем, звук d, в качестве форшлага к с, — последнему из четырёх звуков, которыми побочная тема начинается (вокально) и кончается (инструментально), — завершает отдельно инструментальный канон побочной темы, начавшийся этим же звуком; (отдельно) потому что с челесты, при котором d является форшлагом, вместе с fis-g скрипки и h арфы завершает вокальный «канон»!]

Последнее, очень важное, о чем мне ещё хочется говорить, это то, что d, являясь шестым (лишним) звуком, появился перед исчезновением пятого звука в инструментальных группах, следующих за сопрано соло. Это «возмездие» непременно необходимо помнить при дальнейшем исследовании побочной темы.

Точно так, как в тональном произведении форма является ареной битвы за гегемонию, начинающейся правом тоники (на гегемонию) и кончающейся победой тоники,

так же и в додекафоническом произведении форма является таким же футболом, но который должен непременно кончаться ничьей.

Augenlicht. Новое 2

Чтобы понимать суть побочной темы, необходимо исходить из того, что и в ней, как и в главной теме, речь идёт о двойном каноне, но не так, как в главной теме, а иначе: там двойной канон был явным; здесь он скрытый. Чтобы точнее и лучше сказать: элементы, составляющие двойной канон, наличествуют и здесь и там; но там, в главной теме, они были в действии, они действительно, в прямом смысле слова, составляли двойной канон. Здесь, в побочной теме, двойной канон получается парадоксальным, из ряда вон необычным, не в прямом смысле слова «двойным каноном». Он до того держится в рамках идентичности, что проявляется как антидвойной канон, даже как противоположность самой полифонии.

Эта парадоксом проявляющаяся латентность двойного канона имеет в побочной теме два вида: 1) хоральность; 2) инструментально-аккомпанированный (вокальный) голос. Как видим, речь идёт как раз о двух видах гомофонии, так что не зря я говорил об антидвойном каноне.

Самое главное: разница в проявлении двойного канона там и здесь олицетворяет собой разницу между твёрдым изложением главной темы и рыхлым изложением побочной.

Побочная тема состоит из: 1) четырёхтактного неаккомпа-нированного «хорала» a capella; 2) шеститактного аккомпанированного (инструментальным каноном) соло, разделённого между сопрано и альтом; 3) ещё трёх тактов такого же (неаккомпанированного) хорала; 4) четырёх тактов чисто инструментальных.

Augenlicht 16.svg

Хорал представляет собой двойной — «нулевой» — канон, в котором нет внутреннего расстояния между двумя dux и двумя comes, входящими в двойной канон.

Также «нулевой» и двухголосный канон «солирующих» сопрано и альта, но он «нулевой» с другого конца: comes вступает лишь по истечении dux! Зато аккомпанирующий инструментальный двухголосный канон представляется в виде нормального канона. То есть: «хорал» расползся на две половины (по вертикали), и каждая из половин также (внутренне) расползлась, но масштаб расползания инструментальной половины иной, чем половины вокальной.

После объединения четырёх голосов, составляющих двойной канон, во втором трёхтактном хорале, в котором опять уничтожается внутреннее расстояние канона, появляются чисто инструментальные четыре такта, которые, с одной стороны, противопоставляются хоралу как чисто инструментальное чисто хоральному, но, с другой стороны, появляются после второго хорала, точно так и в таком же смысле, как после первого хорала появились аккомпанированные инструментами «солирующие» сопрано и альт. И здесь происходит «расползание», как и там, и здесь «солируют». Но здесь уже не идёт речь об аккомпанирующем инструментальном двухголосном каноне. Наоборот, в виде инструментального (двухтактного) двойного канона появляется всё содержание солирующего сопрано и последовавшего за ним солирующего альта. Потом лишь последует «одноголосное» (двухтактное) явление, соответствующее не содержанию, а облику солирующих сопрано и альта. «Расползание» здесь, следовательно, получило ещё одно измерение: канон [двойной, а не двухголосный, следовательно, способный изображать весь, а не только половину (по вертикали), предыдущий хорал — «нулевой» двойной канон] не аккомпанирует «солирующему» элементу, а стоит рядом с ним: расползание заключается в том, что аккомпанемент предшествует аккомпанируемому голосу. Точнее: после того, как аккомпанемент прошёл вхолостую, «он сам», его же плоть изобразила, тянувшимся в хвосте, то, чему нужно было аккомпанировать [впрочем, в т. 29. аккомпанируемый альт тоже тянется (частично) в хвосте].

Впрочем, противопоставление в рамках побочной темы чисто инструментального элемента a capella отразится в дальнейшем, в более развёрнутом виде, в разработке (противопоставление друг другу двух подразделов второго отдела разработки). В духе этого же противопоставления необходимо понять и взаимоотношения первых вступительных тактов произведения и его заключительных тактов.

Необходимо отметить «возрождение» вступления в побочной теме. Она, во всех своих указанных элементах, состоит из «групп» четырёх или пяти звуков:

a) каждый из двух хоральных кусков состоит из пяти звуков (имеется в виду каждый голос по горизонтали; по вертикали же — из четырёх звуков);

b) два солирующих куска: 1) альтовый состоит из пяти звуков и близок по ритму, и не только по ритму, элементу Hr.-Pos. вступления; 2) у сопрано (солирующего), правда, один звук (первый) лишний (там шесть, а не пять звуков). Но этот звук и выступает как лишний в связи с его громадным значением (о звуке d уже была и ещё, наверное, будет речь);

c) три инструментальные группы между двумя хоралами.

Первая пять звуков (Vc.-Kl. Ob. Fl.), ритм у них как у Тгр.-Kl. ОЬ. т. 3.-4. Интервалы здесь идентичные.
Вторая пять звуков (Trp.-Pos. = Hr.-Kl. Ob. Fl.), ритм — вариация элемента Hr.-Pos. тт. 4.-5.-6. (Это «варьирование» имеет определённое отношение к звуку d «солирующего» сопрано: как у последнего d добавлен[10], у тех f и fis, наоборот, оторваны паузой; обратить внимание на то, что группы f и fis как раз аккомпанируют «солирующему» сопрано!)
Третья четыре звука (Нг.-Тгр.), в результате отрыва паузой первого звука в предыдущей группе, в этой группе первый из пяти звуков отсутствует.

Особое внимание необходимо будет обратить к тому обстоятельству, что в то время как солирующее сопрано обрамлено первой и второй инструментальной группами, солирующий альт обрамляет третью инструментальную группу!

d) последние четыре такта (чисто инструментальные):

1) первые два такта[11] — двойной канон,

2) последние два такта[12] — такой же канон, как и между солирующими сопрано и альтом.

Вернёмся к: с).

Здесь три группы двухголосно (и варьировано) имитируют друг друга. В этой связи можно говорить о шестиголосии (трижды по два голоса).

И так же можно говорить о шестиголосии в d): четыре голоса двойного канона плюс два голоса последних двух тактов.

Замечание первое. Такт 36. чуть отличается от такта 35. точно так, как «солирующие» сопрано и альт (которым эти два такта соответствуют) чуть различаются между собой.

Замечание второе. Точно как в трёх инструментальных группах [с)] первые две группы были по пяти звуков, а третья — из четырёх, так же и здесь у нас три группы: первые две по пяти звуков, а третья из четырёх. (Имеется в виду: 1. группа — Sax. Vl., 2. группа — Fl. Kl., 3. группа — Vl. + Hf. Cel.)

Само собой разумеется, что здесь многое противоречит самому себе. Ненужное выпадает.
Augenlicht 17.svg

Важно: Augenlicht 18.svg хорала кончают на cis и d (т. 27. Тгр.) — звуки, которыми начинаются два голоса инструментального канона [(т. 22.) R VI   К VI].

В т. 27. же продолжается инструментальный канон двумя проведениями, также начинающимися на cis и d (опять R VI, но уже не К VI, a KU IV).

Обратить внимание на cis-d т. 33. Vl. Это 6.7. R II. Также 6.7., но KU IX являются cis-d тенора т. 30. Обратить также внимание на форшлаги cis т. 35. и d т. 36. Они на высоте cis и d VI т. 33.

Смотреть как KU IV 8.9. fis b т. 35. Vl. на той же высоте как и fis b R VI 7.8. т. 32. Sax.

U III (т. 30.) выбран, чтобы его 12. звуком (с) кончить побочную тему.

Значит R IV действительно главное проведение из четырёх проведений, начинающих побочную тему (начало с)!

Важно: форшлаги последних двух тактов побочной темы представляют собой первые (четыре) звука по вертикали второго хорального куска, точно так как остальные звуки этих двух тактов являются первыми четырьмя звуками по вертикали первого хорального куска (звук h Cel. общий).

Есть отношение и между R III сопрано (т. 20.) и R VI инструментального канона (т. 23.): 1.2.3. звуки одного имитируются 6.7.8. звуками другого. Где-то выше было указано и на отношение к тому же R VI инструментального канона и со стороны R IV альта. [Из группы первых пяти звуков R VI (Fl. Ob. Kl.) первые три являются первыми тремя звуками солирующего сопрано, и последние два звука — первыми двумя солирующего альта. Тут, в соло, альт, впрочем, теряет по отношению к сопрано один звук, параллельно с потерей одного звука со стороны групп инструментального канона по отношению к предыдущим группам. Очень интересно смотреть как он теряет этот (6) звук; см. партитуру.]

Обратим внимание на то, что в хорале, помимо парного отношения сопрано—альт = тенор—бас, есть ещё одно важное отношение между басом и сопрано («внешние» голоса): у них (KU X и R III) совпадающие 6.7. (d es), представляющие 1.2. R VI начала инструментального канона, поступающие (тт. 2.- 3.) как раз когда они «необходимы» сопрано и басу!

Но и «внутренние» голоса хорала не отстраняются от симметризации звуков 6.7.:

если у баса-сопрано они были

Augenlicht 19.svg

Звуки 6.7. — внутренние два конца проведений. Мы видели, какое у них было значение в главной теме, и это значение не исчезает и здесь, в побочной. Впрочем, 6.7. могут иметь если не высотное, то длиннотное значение: см. т. 23., где у перекрёстка R VI и К VI, при звуках 6.7. нарушается ход восьмушками, который сразу же, после 6.7., восстанавливается.

Когда начинается второй хорал, бас и тенор начинают с 6.7.

По вертикали оба 6. дают 6. cis 1. KU IV и 12. R VI (Trp. т. 27.)
6. d 1. R VI и 12. К VI (- “ -)

[Вообще стоит смотреть эти cis d es Trp. т. 27.]

Cis-d тенора т. 30. Augenlicht 22.svg — совпадает с только что указанной вертикалью первых звуков баса и тенора второго хорала.

d-es баса т. 30. представляет собой 1.2. R VI Trp. Hr. т. 27.

Итак новое соотношение:

Augenlicht 20.svg

в то время как:

Augenlicht 21.svg

[т. 27. инструментального сектора соответствует т. 30. вокального сектора. И здесь и там исчерпываются старые и начинаются новые проведения (у вокального, — лишь частично, — верхние два голоса).]

У альта появляется (после R IV) U III, потому что c-h 1.—12. R IV и h-c 1.—12. U III. Таким образом проведения альта — «главного голоса» хорала — идут от с до с: этим звуком начинается и кончается побочная тема.

R II сопрано появился, потому что его 1. звук составляет большую септиму с первым звуком U III альта. Но он именно R II, а не какое-нибудь другое проведение, начинающееся на h, потому что: а) его 6.7. (VI т. 33.) — опять cis-d, b) его 3.4.5. es с е составляют имитацию es с е баса.

Но это не очень важно, или лишь последствие чего-то куда более важного: второй хорал — продолжение первого хорала, с которым он связан и идентичностью и противоположностью: в то время как бас и тенор лишь продолжают проведения первого хорала, сопрано вводит здесь — точно как в первом хорале (идентичность) — одно R, а альт («главный голос»!) делает противоположное: вместо R вводит U. Но смотрите, как последний (пятый) интервал второго хорала попадает, как и первый, в большую септиму! Итак, эта идентичность, но и противоположность обеспечивают гармоническое единство, но и гармоническое богатство двух хоралов. Это благодаря R II при U III.

Прежде чем закончить с побочной темой и приступить к заключительной, опять приходится вернуться к вступлению.

Двухголосный инструментальный канон выкинул — пока что — три коленца: вступление, последний такт главной темы, последние четыре такта побочной темы.

Что бы мы ни думали о голосовой структуре вступления, фактически оно двухголосно, за исключением одной единственной восьмой (вторая восьмая т. 6.).

Двухголосный канон главной темы проведён строго, за исключением одной-единственной восьмой (лишней) в её последнем такте (т. 19.), причём: какая эта восьмая?

В конце побочной темы загадка совсем другого порядка: здесь явное, появившееся как исключение, четырёхголосие (вместо двух голосов) уравновешивается одноголосием (вместо двух голосов). Но здесь инструменты (кажется) замещают (частично) вокальные голоса. Как и почему?

Вступление
4 — 5-5-5-5-5
5 — 4-4-4-4-4
объясни!

Главный элемент — два раза; один раз он состоит из четырёх звуков (Рк. Hf.), второй раз — из пяти (Hr. Pos.).

Главному элементу из четырёх звуков противостоят пять побочных пятизвучных элементов [1) Trp.-Kl. ОЬ. т. 3.-4.; 2) Vl.-Kl. ОЬ. т. 3.-4. [Left arrow.svg]; 3) Vl.-Vc. т. 4.-5. первые три звука; 4) Vc. все пять звуков [Left arrow.svg] т. 5.; 5) Hf. Cl. т. 7.].

Главному элементу из пяти звуков противостоят четыре побочных четырёхзвучных элемента: 1) Vc. т. 5. (последние четыре звука); 2) Vl.-Br. т. 6.; 3) Ob. Kl.-Trp. т. 6.; 4) Hf.-Cel. т. 7. [считается и туда и сюда: он (из-за форшлага) считается и четырёх- и пятизвучным побочным элементом и его общность принадлежности приспосабливает его к кадансовой функции.]

Всё это — не искусственная конструкция: обратить внимание на Vc., который считается три раза (один раз — три звука, второй раз — пять звуков, третий раз — четыре звука).

Все элементы, главные или побочные, четырёхзвучные или пятизвучные, разделяются на два инструмента, за исключением: 1) одного (последнего) пятизвучного элемента, целиком принадлежащего Vc., и 2) одного (первого) четырёхзвучного элемента, целиком принадлежащего также Vc.

То, что в Vc. совпадают последний пятизвучный элемент и первый четырёхзвучный, необходимо рассматривать как обстоятельство, превратившее одноголосность пятизвучных элементов в полифоническую двухголосность четырёхзвучных элементов.

В этой связи заметим также, что пятизвучные элементы — одноголосные, за исключением одного, последнего (т. 7.), как и наоборот, четырёхзвучные элементы — двухголосные, за исключением одного, первого (т. 5.).

Безусловно, превращение одноголосия элементов в двухголосие имеет отношение и к тому, что в тт. 4.-5. между фрагментами двух разных элементов (VIl pizz. и Hr.) получается «случайное» двухголосие, совпадающее по интервалам с двухголосием четырёхзвучных элементов. Потом, когда появляется первый двухголосный (четырёхзвучный) элемент, он наступает примами на пальцы пятизвучного главного элемента, которому и принадлежит Hr. тт. 4.-5.!

Что касается ритма:
элементы как четырёх-, так и пятизвучные разделяются на одно- и двуритмичные. Главные два элемента — двуритмичные. Также двуритмичен последний, одновременно четырёх- и пятизвучный элемент. В нём объединены восьмые и четверти — длинноты двух видов одноритмичных элементов. Объединены восьмые и четверти также и в единственном ещё, кроме указанных, двуритмичном (побочном) элементе (Vl. pizz. — первые три звука Vc.).

В противовес побочным элементам, которые все бинарные, главные два элемента — в основном тернарные.

Громадно богатство интервальных имитаций, точных и неточных. Хочется, например, указать на имитирующее интервальное отношение Hr.-Pos. тт. 4.-5. с Vl. pizz.-Vc. (первые три звука там же; и в то же время с Vс. все пять звуков ракоходно)[13]. Вообще: все четырёхзвучия и пятизвучия отражаются друг в друге как небо в воде и земля в воде. И всё это — два проведения, как бы завёрнутые узелком в простыне третьего — основного — проведения, начавшего раньше и кончающего позже остальных двух.

Вступление представляет собой А + А, в котором второе А — как и полагается — расширяет перспективы. Так и должна проявляться сущность рыхлости вступления (и тут Веберн — верный ученик Бетховена). Но тут два А пересекаются! И тем самым создается макропрообраз мелких полифонических образований дважды по две восьмых... [Два А начинаются каждое одним главным элементом.]

Как понять четыре группы инструментального канона побочной темы?

В главной теме одна из черт крепкости построения заключалась в том, что два инструментальных голоса всегда противопоставлялись двум голосам вокальным.

В побочной теме, в конечном счёте, взаимное противопоставление инструментальных и вокальных голосов тоже уравновешено, но разрыхлённым образом, как следует:

1) четырём голосам первого «хорала» (тт. 20.-23.)
[вдвое меньше Right arrow.svg ]
противопоставлены два голоса первой инструментальной группы (тт. 23.-24.);
2) одному голосу сопрано соло (тт. 24.-25.)
[вдвое больше Right arrow.svg ]
противопоставлены два голоса второй инструментальной группы (тт. 25.-26.);
3) одному голосу альтов соло (тт. 27.-29.)
[вдвое больше Right arrow.svg ]
противопоставлены два голоса третьей инструментальной группы (тт. 27.-28.);
4) четырём голосам второго «хорала» (тт. 30.-32.) противопоставлены четыре инструментальных голоса (двойной канон тт. 32.-34.);
[ Left arrow.svg одинаково Right arrow.svg ]

Но одновременно каждые два голоса двойного канона тт. 32.-34. соответствуют двум тт. 35.-36. [Alt-Sax и Vl. solo соответствуют т. 35., a Fl. и Kl. соответствуют т. 36.]

точно так, как вторая инструментальная группа соответствовала сопрано соло, а третья инструментальная группа — альту соло.

То есть: Vl. solo т. 35. является повторением сопрано соло, a Cel.-Hf. т. 36. — повторением альта соло точно так, как второй хорал является повторением первого хорала.

Причём по материалу состоялось что-то вроде замены позиций: четырёхголосный двутактный инструментальный канон состоит из материала солирующих сопрано и альта, а солирующие два последние такта побочной темы, наоборот, состоят (количественно) из третьей инструментальной группы [точно семь звуков (с форшлагами)].

[Каждые два голоса двутактного двойного канона состоят из пяти или шести (семи) звуков (с форшлагами или без них); не забудем, что солирующее сопрано состоит из шести (семи) звуков, а солирующий альт — из пяти.]

Но прежде чем идти дальше к заключительной партии мне хочется ещё зафиксировать письменно распределение по голосам звуков проведений последних четырёх (инструментальных) тактов побочной темы.

KU X 11.12. и KU IX 11.12., не поместившиеся в басу и теноре звуки, занимают соответственно по два первых звука двух (одинаковых) голосов четырёхголосного инструментального канона, образовавшегося по окончании второго хорала. Но в то время, как у одного 11. — форшлаг, у другого форшлаг — 12.

Таким образом два проведения ликвидированы, но предстоит ликвидация ещё четырёх проведений. Обратимся вначале к R II 6.-12. и U III 6.-12., касающимся остальных двух вокальных голосов — сопрано и альта. Но для того, чтобы разобраться как следует, необходимо договориться о четырёх голосах двутактного инструментального канона: он исполняется четырьмя инструментами: Sax., Fl., Vl. solo и Kl.; Fl. имитирует саксофон, Kl. имитирует скрипку.

[Наверное, существует прямое отношение между следующими двумя явлениями: лишним звуком в инструментальном каноне в конце главной темы и тем, что последний звук последнего проведения главной темы переметнулся, через длительную паузу, в побочную тему. Первое явление — полифонического (фактурного) порядка; второе явление — гармоническое. Что-то подобное случается и в конце вступления; в конце побочной темы — тем больше.]

Появляющийся теперь «беспорядок» является олицетворением ликвидации (распада — во внутриядерном физическом смысле слова) побочной темы. До данного места эти два проведения шли, по рельсам сопрано и альта хорала, рука об руку. Теперь начинается (лишь кажущаяся) паника. R II 6.7.8. занимают Vl. solo, 9.10.12. — все звуки Fl. (кроме первого из них), между делом занимая звуком 11. первый звук Кl. И вот тебе, что эта паника не лишена симметричности: R II доходит до своего конца после того, что занял всю Fl. без первого её звука, и не занял ничего в Кl. кроме первого звука. U III продолжает альт пока что как следует: 6. занимает третий звук Fl., и 7.8.9. — все звуки Kl. Таким образом R II отплатил долг по отношению к U III: последний пользуется одним звуком Fl. на равных правах с R II, точно так, как и R II пользуется одним звуком Кl. на равных правах с U III. Интересно теперь обратить внимание на то, как U III, который поместил свой 9. звук там, где, соответственно, R II поместил лишь свой 8. звук (как будто бы U III стремится догнать R II, у которого один такт вперед, затем вдруг передумывает, перестает торопиться, и кончает не на такт, а на два такта позже чем R II). Но чтобы хорошо проследить за этим замедлением, стоит пока что обратиться к остаткам остальных двух проведений, R VI и KU IV.

R VI инструментального сектора, точно так же как и R II и U III вокального сектора, достигает, перед началом инструментального двойного канона, своего 5. звука. KU IV, другое проведение инструментального сектора, — лишь своего 4. звука. Тем не менее, хотя канонная очередь была за KU IV, R VI, сразу же после окончания второго хорала, появляется вне очереди своими 6.7.8.9. звуками, которые занимают весь голос Sax. (вспомним, что первые два из четырёх звуков Sax. заняты по совместительству последними двумя звуками KU X баса). В ответ на это, KU IV продолжает на первом звуке соответственного голоса Fl., но не 6., а 5. звуком своим. Таким образом он был должен опаздывать на один звук, но по сути дела опаздывает на два звука, потому что он, соответственно R VI по отношению к Sax., занимает также все звуки Fl., но за исключением форшлага.

И всё-таки опять KU IV окажется впереди проведения R VI (на один звук), т. к. его 8.9.10. занимают все звуки опятъ-таки за исключением форшлага первой из двух групп одноголосного явления, заключающего, вслед за двутактным двойным каноном, побочную тему. Оставшийся свободным, в этой первой группе, форшлаг, занимается звуком 10. U III (альта), так же в одиночку, как в одиночку занял звук 11. U II (сопрано) форшлаг Кl. в предыдущем такте. Теперь самым отстающим (он дошел только до звука 9. включительно) оказался R VI, который вначале был самым передовым. [Не только паника и хаос, но и ожесточённейшая борьба соревнования характеризует ликвидацию побочной темы в плане гармонического распределения звуков. Всё выглядит действительно как борьба зубами и ногтями пассажиров тонущего парохода за место в спасательных лодках.]

И действительно, KU IV, как и полагалось вначале, по не соблюдаемой очереди, кончается раньше, чем R VI. (Все пассажиры получили места в спасательных лодках.)

Точно как в начале этого двойного канона было четыре звука подряд (6.7.8.9.) R VI, здесь, уже после окончания его (канона), — четыре звука подряд [8.9.10. и (через паузу) 11.] KU IV, партнёра R VI по инструментальному сектору на данном месте. Звук 12. U III вокального сектора совпадает со звуком 12. KU IV инструментального сектора. Это последний звук побочной темы. Но он является также и звуком 10. R VI, звуки 11.12. которого открывают заключительную партию по примеру звука d, открывшего побочную тему, и звука gis', открывшего главную тему.

С другой стороны, точно так, как объединились в общем двенадцатом звуке два проведения, одно вокальное и одно инструментальное, так же остальные два проведения — одно вокальное и одно инструментальное — объединяются в том, что они (единственные два проведения из всех шести тут ликвидировавшихся) выявляют по одному перерыву [U III — за звуком 10., R VI — перед звуком 10. (на звуках 10. кончаются, впрочем, тенор и бас второго хорала, один «звук 10.» является и концом всей побочной темы)].

Очень интересно то, что двутактный инструментальный двойной канон подтверждает как истину мою конструкцию о том, что хоралы представляют собой «нулевые» каноны. Действительно, двойной инструментальный канон, который продолжает (между прочим) нулевые каноны (двойной нулевой канон), начинает отношения в полутон, характерные для нулевого канона.

f  fis  Sax. е  f  Fl.
d  Vl. dis  Kl.

Это непоследовательно до конца, потому что у этих двух тактов (и последующих за ними ещё двух тактов), кроме своих обязательств по отношению к вокальному хоралу, есть ещё другие обязательства по отношению к проведениям инструментальным, и в этой связи мы должны понять, что отсутствие этой последовательности в полутонном отношении голосов необходимо для каданса! Тем не менее, отсутствие этой последовательности возмещается большим чем то, чего оно лишает:

ещё: б.7, м.6 Augenlicht 23.svg Sax.-Vl. = fis первый (Sax) — fis последний Vl.
Vl.-Kl. Sax.-Fl. = оба последние звука: а.
м.9, м.ч. (б.7) Fl.-Kl. = е первый (Fl.) — е последний (Kl.).
Sax. Fl.

Вот схема побочной темы:

1) Augenlicht 24.svg

2) Augenlicht 25.svg

3) Augenlicht 24.svg

4) Augenlicht 26.svg

(неправильная: она лишена измерения двойного момента).

То есть: нормальный двойной канон главной темы становится предметом разрыхления (наполовину лишь: в то время как вокальный сектор сходит с ума, инструментальный сектор остаётся на прежних рельсах).

А сходит с ума вокальный сектор тем, что ёрзает! Нулевой канон в одно направление, нулевой канон в другое направление (solo сопрано и solo альта), опять нулевой канон в прежнее направление.

Но лишь сейчас, при последних словах о побочной теме я понял весь её настоящий смысл: точно так, как в хоралах инструментальный сектор уступает вокальному сектору (вокальные голоса представляют — и по нулевому — инструментальную часть двойного канона), так же, в конце, вокальный сектор уступает инструментальному (инструментальные голоса представляют — и не по нулевому — вокальную часть двойного канона).

Что касается последних двух тактов, они — криптограмма; два одноголосных двойных канона: я уже выше говорил о вертикалях первого аккорда первого хорала и первого аккорда второго хорала.

В результате борьбы в побочной теме между инструментальным началом и вокальным началом, что касается их концепций о каноне и двойном каноне, последние два такта представляют собой синтез: двойной канон выражается одним единственным голосом.

Одно, самое последнее слово о побочной теме. Оно касается звука d, перешедшего из остатка последнего проведения главной темы. Почему это перешедшее рубеж d появляется лишь на четвёртом такте побочной темы, когда перешедшее рубеж вступления gis появилось как первый звук главной темы?

Потому что — отвечаю я — это опоздание (я говорю лишь о данном случае!) представляет собой сущность додекафонической модуляции. Тут пространство заменяется временем!!! Мы перемещаемся не в пространстве (высоте) из C-dur в G-dur, а перемещаемся во времени (длине)!

Конечно, речь здесь идёт об абстрактной длине и высоте звука: G-dur не выше и не ниже, чем C-dur, но тем не менее их отношения касаются категории высоты звука. Так же опоздание звука касается категории его длины[14].

Как где-то выше сказано, заключительная партия состоит из двух частей: первая из них близка по своей структуре главной теме; вторая — побочной.

Звук d, третья четверть т. 47., необходимо считать кадансовой точкой экспозиции (?). На нём, впрочем, рекорд узлового положения: четыре звука!

Очень важен вопрос [по сути дела, отсутствующего (?)] звука f в качестве первого и последнего звука проведения. Он — двенадцатый!

Ну, конечно, и заключительная партия, как и предыдущие партии, не намерена отдать без боя свои тайны. Без боя! Но это — позиционная война, в которой лишь терпение является оружием.

В вокальном секторе побочной темы впервые появились повторные звуки. Их значение в заключительной партии возросло.

В инструментальном секторе dux начинает на b (Pos. U II 1. т. 37.) и на b и кончает (октавой выше; Вr. т. 44. К VI 5.). Comes начинает на h (т. 38. ОЬ. К IV 1.) и на h (но октавой ниже) кончает (т. 45. Sax. U V 4.).

Как мы видим — и это давно, хотя и не полностью, дошло до моего сознания — речь идёт всегда о паре звуков, отстоящих друг от друга на полутон и являющихся (и тот, и другой) и началом, и концом, но: иногда это касается голосов, а иногда это касается проведений. Иногда и тех и других (?!).

[Когда и те и другие, то — пока что, — кажется не совпадают ко́льца проведений и голосов! Но, наверное, где-то и когда-то они должны совпасть.]

Разработка, что касается вокального сектора, начинается в т. 47. А что касается инструментального сектора?

Ответ есть.

Это именно тот случай разных колец. Ко́льца голосов замыкаются в указанных тт. 44. и 45. На звуке d (и не только на нём) замыкаются проведения.

Следовательно: заключительная партия кончается аккомпанирующим соло сопрано хоралом. Разработка начинается инструментальным коротким четырёхголосным каноном.

Насчёт колец что-то не совсем точно; во всяком случае в данном случае. Дальнейшее разбирательство уточнит.

Предстоит пересмотр всех двойных (дважды два) колец:
некоторые —

а другие Augenlicht 27.svg

Во второй половине заключительной партии очень восхитительно, как объединяются хорал и соло побочной темы.

В первой же половине так же сугубо восхитительно, как дважды ломаются голоса двойного канона главной темы. Эта ломка (сопрано — тенор; бас — альт) — тоже объединение (вспомним диспозицию обоих предложений главной темы!).

[Имеют ли отношение друг к другу следующие два факта: повторение звука (всегда одинаковым ритмом два звука) и то, что теперь из побочной темы в заключительную и из первой части заключительной темы во вторую часть перекочёвывают два звука (а не один, как из вступления в главную тему, и из главной темы в побочную)?

При переходе из заключительной партии в разработку будут перекочёвывать уже не один звук, и не два звука, а по три звука из трёх проведений одновременно, в то время как одно четвёртое проведение, наоборот, выступает тремя (а не девятью как остальные три проведения) звуками в конце заключительной партии, с тем, чтобы остальными девятью перекочевать в разработку. Наряду с этими остатками четырёх (3 + 1) проведений, в начало разработки входят ещё пять начинающихся проведений (4 в вокальном секторе, 1 — в инструментальном)].

RI Sopr. тт. 42.-46. 1. 2.
a b
Augenlicht 28.svg
U II Pos. тт. 37.-38. 2. 1.


2b Right arrow.svg b Pos. т. 37. — b Оb. т. 39 [b—a; h—b]
Arrow south.svg   cis Sopr. т. 37. — cis Bass т. 38. [h—cis; d—cis] Left arrow.svg 2 cis
(?)
2 cis — каждый из них последний из четырёх Vc. т. 40.-42.; Vl. т. 41.-43.;
2 cis — начало U V Sax. т. 44;
начало К VI Vl. т. 43.


1. 2.
R I Sopr. т. 42 a a b b два повторения одного звука подряд — ещё небывалое дело в заключительной партии. И это случится ещё раз лишь
1. 2.
и тут U II (b а) Arrow right.svg в аккомпанементе трижды одновременно (тт. 45.-46.), и тем самым случается раздельно то, что происходило (один лишь ещё раз) одновременно в первых двух тактах побочной темы (тт. 20.-21.).

Сопрано переходит в тенор, и бас — в альт. Так что тут не четыре, а только два голоса, из которых один кончается на е (альт), а другой (тенор) — на f. На e и f кончают также бас и сопрано (остальные два голоса), но не тут, а в хорале.

Вообще, если рассмотреть R I сопрано (тт. 42. и след.) получаются самые удивительные вещи, но без того, чтобы знать, имеют ли они решающее (хоть косвенно) значение:

первые четыре звука (а, b, d, h) создают (в транспозиции) заключительный аккорд хорала;

3. и 4. звуки (d h) — первые звуки двух вокальных начальных проведений, или одного вокального проведения (бас), и одного инструментального проведения (Оb.)

и тогда звуки 5. и 6. являются последними звуками этих двух проведений, первыми звуками которых являлись (как только что было сказано) звуки 3. и 4.

Звуки 7.-8. (cis f) повторяют в обратном порядке звуки Augenlicht 29.svg f cis, которыми кончилась Vl. и начался (только что) Sax., при одновременном начале двух новых проведений на cis.

Звуки 8.-9. f e — два звука, которыми кончились два голоса (альт и тенор) канона. Это — по горизонтали, кроме того что было сказано, это случается и по вертикали последнего аккорда.

Красиво, как первые три звука Sax. т. 44. (без учёта форшлагов) и Вr. т. 43. являются ритмическими имитациями звуков R I 3.4.5. сопрано тт. 43.-44., которые потом, опять-таки сопрано, звуками R I 7.8.9. тт. 44.-45. имитирует.

Встреча cis'-dis'' дважды — один раз бас-сопрано т. 38., второй раз Vc.-Vl. т. 42. Но в первый раз последним звуком перед паузой стоит dis''; во второй раз — cis'.

Начало Sax. т. 44. имитирует не только сопрано, но и Vl. т. 43. (буквально). С другой стороны, и Вr. имитирует также не только сопрано на указанном месте (звуками 3.4.5.), но и ещё раз сопрано звуками 1.2. (буквально). [См. лучше последующий альт.]

Augenlicht 30.svg (инструментальный канон начала заключительной партии), в первом хорале побочной темы «важнее» верхняя пара голосов, но из ней «важнее» нижний голос.

как

Augenlicht 31.svg (сопрано и альт начала побочной темы)

(Вот, впрочем, и ещё один след конкретного доказательства того, что R IV альта — главное в первом хорале побочной темы.)

Тем более начинающийся у Sax. U V (cis-d) относится к U VI (d-es) баса точно так, как относились друг к другу парные проведения нулевых канонов побочной темы. То есть аналогия касалась бы двух остальных голосов первого хорала побочной темы (тенора и баса), если бы она левой ногой не касалась ещё чего-то: инструментального канона. То есть: отношение d-es, cis-d такое же, как в нижней паре голосов хорового хорала, но приближено по звукам (cis и d) и к инструментальному канону.

Что касается KU II сопрано и К VI инструментального канона, они, каждый в отдельности, являются третьими в игре, в положениях одновременно аналогичном и противоположном (KU II — по отношению к U II и К IV; К VI — по отношению к U V и U VI).

KU II сопрано и U VI баса относятся друг к другу (но не наизнанку) так, как U III второго хорала (альт) и R VI (т. 27.) инструментального канона.

R I (сопрано т. 40.) очень, конечно, годится для замыкания экспозиции (тем более, что его держат далеко от кадансовых ситуаций...) и его появление очень оправдано функцией его первых двух звуков — с учётом того, что происходит в сопрано т. 37. — по отношению к предыдущему проведению.

В общем, всё очень, пожалуй, правильно, но тем не менее не вышло ещё полностью из сырого состояния.

Потому что речь идёт не только о логике взаимных соотношений проведений, но и о том, пока что очень большом неизвестном, представляющем собой гармоническое содержание этих проведений.

Но опять-таки, не надо преувеличивать: «гармоническое содержание» может быть (например) представлено звуком d [которым начинается побочная тема и кончается (?..) экспозиция (в инструментальном секторе)].

Только вот в чём ещё дело: додекафонический (полный тем более) каданс должен оперировать абстрактными и не статичными категориями; это должно быть что-то вроде невидимого бога на велосипеде.

Так что речь не идёт об одном лишь d!

А вообще; в вокальном секторе экспозиция кончается в т. 46., а разработка начинается в т. 47. Но то, что происходит в инструментальном секторе в тт. 46.-48., — кому принадлежит? Экспозиции или разработке? А, может быть, — обеим?

Вступление перешло в главную тему одним звуком (gis).

Главная тема перешла в побочную тему также лишь одним звуком (d).

Побочная тема перешла двумя звуками (h cis) в заключительную партию.

Экспозиция (если учесть один лишь вокальный сектор) переходит в разработку тремя звуками (g fis gis), но мне кажется наивным не считать в этом отношении и все звуки инструментального сектора тт. 46.-48. Если одна лишь побочная тема могла иметь такой царственный каданс как тот, который простирается на тт. 33.-36., тем большего мы должны ожидать от каданса, заключающего всю экспозицию. И было бы как-то естественным для сущности додекафонии, чтобы заключающий элемент экспозиции, именно в силу своей кадансовой функции, нашёл способность и возможность одновременно быть и началом разработки.

И тогда вопрос о звуках, переходящих в следующий отрезок произведения, здесь впервые оказался как бы двойным: считать этот переход пришлось бы не с одной лишь точки (а по крайней мере) из двух!

Теперь надо отыскать блох этих нескольких (сколько их?..) инструментальных четвертей.

1) е (2. четверть т. 47.) следует за е (1. четверть того же такта); и es (3. четверть т. 47.) следует за es (2. четверть того же такта) как двойные четверти на одном и том же звуке в предыдущем хорале (тт. 45.-46.) и ещё раньше в каноне (тт. 38.-43.).

2) Эти четверти (только четверти) следуют за половинами (только половинами тт. 40.-43.).

3) Только четверти появлялись до сих пор лишь во вступлении (тт. 3.-5.).

4) Не может быть случайным то, что e-es (т. 47.) Тrр. как и dis-e (т. 3.), с-cis (т. 47.-48.) Ob. Kl. (Fl.) как и cis-c.

5) Здесь безусловно четырёхголосие:

I Fl. Ob. Кl. Vl. (три звука)
II Hr. Pos. Br. Vc. (два звука)
III Sax. Trp. Hrf. (три звука)
IV Fl. Ob. Cel. Xil. Glop. VI. (два звука)

I и III, а также II и IV соответствуют друг другу.

6) Два es (а не два е) и два с (а не два cis) совпадают в унисоне точно так же, как совпадали в главной теме именно два е [а не два es (т. 10. сопрано — тенор)] и два cis [а не два с (т. 16. бас — альт)].

7) По сути дела четверти имитируют предыдущий хорал, при том что действующий в нём нулевой канон в четвертях нормализуется (и полутонный шаг превращается в шаг малой ноны).

8) По музыке (a tempo!) четверти принадлежат безусловно разработке. [Но в условиях додекафонии они могут принадлежать разработке, и тем не менее относиться в качестве (дополнительного) каданса к экспозиции.]

Но я никак не хочу сказать, что здесь это именно так.

При том, что (безусловно) экспозиция кончается хоралом, переходят:

Augenlicht 32.svg

В заключительной партии пока не вижу (в вокальном секторе) замыкающих кольцо звуков.

Но дело не только в этом; чем знаменуется конец экспозиции?

Конец заключительной партии[15]:

des f е сопрано (по горизонтали)

тенор g

альт b (по вертикали)

бас fis

одно и то же самое

Augenlicht 33.svg

На е и f кончаются и первая и вторая половины заключительной партии [1) f — тенор т. 40., е — альт т. 41., е — сопрано и f — бас т. 46.].

[Вспомним, что за исключением fa (2...) все звуки уже являлись концами проведений.]

Остальные два звука (fis а) последнего аккорда экспозиции [этим ничего ещё не хочу сказать, констатирую только] представляют собой квинты от h и d, — звуки, которыми (в басу и сопрано) началась заключительная партия. Они представляют также и тритоны от h с, — двенадцатых звуков К IV и U VI (т. 43. Вr.), значит от обоих инструментальных голосов, которые в то же время начинают на b h (тт. 37.-38.) и кончают тоже на b h (тт. 44.-45.).

(Хорошо, но чего-то не хватает.)

Здесь К IV (т. 38.) противопоставляется U VI (т. 38.), как в побочной теме противопоставлялись R VI и KU IV (т. 27. инструментальный канон).

Тут же противопоставляются U II и KU II (т. 37.), как в побочной теме (опять-таки исключительно инструментальный канон) R VI и KU VI. [Здесь все 4 одновременно, что там было по два подряд.]

Но всё это или случайность, или часть чего-то более важного.

*

Вообще, поиски взаимосвязей проведений заключительной партии должны руководствоваться тем, что заключительная состоит из двух половин, из которых первая относится к главной теме, а вторая к побочной. То есть мы должны ожидать, что это касается не только формальных моментов, но и моментов гармонических. Но это или не так, или очень трудно обнаружить.

Что же касается каданса экспозиции, он, наверное, является венцом или, в определенном смысле, синтезом остальных (предыдущих) трёх кадансов: вступления, главной темы и побочной темы.

А, может быть, четырёх кадансов: то есть (повторяю: может быть) следует считать т. 46. кадансом заключительной партии (и не больше), а то, что происходит в последующем т. 47. считать кадансом всей экспозиции [при (возможной) одновременной функции вступления к разработке].

Главная тема, 1. предложение.

Augenlicht 34.svg

Вокальный сектор (1. предложение) проходит без пауз; инструментальный сектор — наоборот.

Augenlicht 35.svg

И тот и другой сектор — от тернарного к бинарному. Но: инструментальный сектор — последовательно (и уменьшениями); вокальный сектор — с возвратом (и, следовательно, нет направления и в последовательности длительностей звуков).

В то время как в вокальном секторе первого предложения имеем единый канон, в инструментальном секторе единый канон распадается (по крайней мере) на три обособленных канона, разделенных паузами (каждый из которых, как я уже сказал, имеет свое особое, уменьшенное по отношению к предшествующему, отношение между dux и comes).

[Это будет и в побочной теме!]

*

Оказывается, что, за исключением второй группы, остальные три группы инструментального канона 1. предложения целиком касаются вступления:

1) Pk. Vl. (Mant. Вr.) = Pk. Hrf. (Hr. Pos.),

2) Vl. (Вr.) = Trp. (Vl. pizz.),

3) и восьмые на конце = восьмые на конце,
[см. Vl. Вr. т. 12. — те же звуки — другие же проведения — что и т. 7. Augenlicht 29.svg a лишний)].

Тем самым можно дать себе отчёт в том, что ничего из вступления нет в вокальном секторе первого предложения главной темы, если не считать (сопрано) dis-c т. 3. — увеличение происшедшего в т. 7. и fis-g т. 6. (септима двух четвертей).

Отсюда вытекает обратное: вторая группа инструментального канона первого предложения, которой во вступлении нет, близка к вокальному сектору (триольные четверти начала сопрано и тенора).

[см. т. 11. Kl. Sax.;; те же звуки (кроме as), что и в Hr. Pos. тт. 4.-5.-6.]

Augenlicht 36.svg

Очень интересно, как кончают по сути дела одновременно в т. 15. R VII и U VIII на d и f, которые так особенно тесно объединены в т. 7.

Gis (Fl.) т. 12. и gis (Sax.) т. 14. относятся соответственно к gis (тенор) т. 13. и gis (альт) т. 14. Они связывают между собой два предложения.

2. предложение главной темы.

Здесь, в инструментальном секторе, действительно происходит «модуляция»!

Дело в том, что KU V и U V дают d-cis и cis-d, как и в том же секторе в последующей побочной теме R VI и К VI.

В инструментальном секторе второго предложения главной темы, кроме U V и KU V, находится и KU VIII, который и имеет к вокальному сектору отношение, соответствующее первому предложению, чего нельзя сказать о U V и KU V (мы должны были бы иметь U VIII как пару к KU VIII, а потом ещё соответствующее явление к происходящему в тт. 12.-14.).

Но в том-то и дело, что U VIII уже был (по горизонтали в упомянутых тт. 12.-14.). И U VIII вместе с KU VIII составляют по отношению к R VIII и KU VIII начала инструментального сектора первого предложения то, что представляют по отношению к U XI и KU XI (вокальный сектор первого предложения) R I и К I вокального сектора второго предложения, т. е. прибавка звука f к е и es как прибавка звука а к g и gis.

Значит: инструментальный сектор уплатил свой долг, но слишком рано: e-f и f-e, относящиеся к e-es и es-e, как a-gis и gis-a к g-gis и gis-g, появились слишком рано уже в кадансе первого предложения; они, впрочем, составили горизонталь, потому что вертикаль была занята проведением R VII.

Появление, притом одновременно, проведений R VII (es-d) и U VIII (e-f) и было той цепной реакцией, ведущей к cis-d и d-cis, которым, оказывается, принадлежит модуляторная, центробежная сила: против g-gis-a вокального сектора появились d-es-e-f, — на один звук больше, тогда появилось ещё одним больше, пятый cis в U V — КU V, и отношение к «тональности» разрушилось (временно, полагаю).

5. звук! Группы из пяти звуков вступления к побочной теме!.. Группы из пяти звуков и четырёх звуков!.. Появился пятый звук после четвёртого звука!...

Всё то, что вело к «модуляции», в первую очередь — необходимость каданса первого предложения, берёт своё начало в том, что инструментальный канон первого предложения торопится по отношению к вокальному канону. Когда потом появляется каданс, R VII и U III, которые выступают на пару, дают звуки es-d е-f; уже все кроме cis — модуляторного звука.

[Значит, в инструментальном секторе появились все четыре звука до того, как в вокальном секторе появились все три звука].

Кроме этого: от Augenlicht 37.svg инструментального канона (конформирующегося в этом кольце вокальному канону, остающемуся верным до конца главной темы кольцу), ведёт через Augenlicht 38.svg — разрушение кольца в противоположное движение, к: Augenlicht 39.svg — усугублению разрушения кольца (в параллельное движение, притом при «модуляционном» звуке cis),

и, наконец, к: cis-[d]; — (d уже в другом пространстве). Кольцо не только разорвано, но и уничтожено — наличествует лишь одно проведение вместо двух, из которого затем возникнет новое кольцо в побочной теме.

Если не генезис, то хоть смысл трёхголосия инструментального сектора т. 19.: оно непосредственно предшествует четырёхголосию вокального сектора (т. 20.), который до тех пор был всегда лишь двухголосным.
Сравним Augenlicht 40.svg (4. Augenlicht 41.svg т. 19.) с: Augenlicht 42.svg (т. 6.): (тоже с разницей в полутон).

Во втором предложении: 6. 7.

R I с cis (т. 16.) (К I cis с т. 16.-17.)
KU VIII с cis
[Эти два звука ещё: 6.7. U VIII т. 13. (разумеется)
10.11. R VII т. 14.
1.2. U V т. 18.]
См. как Augenlicht 43.svg des c  6.7. U VIII Augenlicht 44.svg
fis g  10.11. --"--
тт. 13.-14.
и наоборот Augenlicht 43.svg fis d  6.7. R VII
des c  10.11. --"--
(cis)
Augenlicht 45.svg Но не только с cis: fis g тоже находятся в R I (К I) Augenlicht 46.svg
2.3. 10.11.
Augenlicht 47.svg Augenlicht 47.svg
было: 1.2. 11.12.
(1. предложение) U XI KU X

Звуки с h в 1. предложении

KU XI 4.5. U XI 8.9.
К VIII 4.5. R VIII 8.9.
(Это — помимо as g е es)
Augenlicht 48.svg
(соответствует е f с cis во втором предложении)

Инструментальный канон первого предложения начинает расстоянием в полтакта; инструментальный канон второго предложения кончает таким расстоянием.

В т. 4. второго предложения Augenlicht 49.svg
как сопрано (тенор) т. 4. первого предложения

1. 2.
U VIII начинает е es (т. 12.)
11. 12.
KU VIII кончается es е (т. 17.)

Те два звука, которыми начинаются и кончаются

R VIII е — es
и К VIII es — е.

Но эти два звука являются (какая прогрессия!) и звуками

(не 1.2., а:) 2.3. KU V (т. 15.)
и (не 11.12., а:) 10.11. 0 V (т. 19.).

И так звук d 1. KU V и 12. U V выпадает за рамки действительности главной темы (1. d — форшлаг, 2. d — переехал).

[И ради прямой связи между парами U VIII—KU VIII и KU V и U V e 12. KU VIII ликвидируется косвенно в вокальном секторе.]

Так что самое главное, как и в первом предложении, e-es, но горизонтально и перемещением. Вот как модулируют! (Перемещение внутрь новых проведений провоцирует появление новых крайних звуков. Перемещающиеся внутрь звуки играют роль нейтральных аккордов, аккордов, занимающих в новой тональности иную ступень, чем в исходной тональности.)

В твёрдом первом предложении совпадают кольца проведенческие с кольцами фраз. В рыхлых местах два вида колец не совпадают.

Augenlicht 50.svg

d cis cis d мог «выпрямиться» (стать вертикальным из горизонтального), потому что концы его (как мы знаем) были прирезаны; даже (внутренний) cis (12. одновременно 1.) — форшлаг. Будущий стоячий R VI — К VI это прежний лежачий KU V — U V. Теперь лишь появляются d и cis реально. Доминанту можно было послать в командировку в побочную тему лишь благодаря этим тонким отношениям.

с (R IV) и h (R III)
как и
g (KU X) и fis (KU IX)
как ? - - - (см. вок. сектор гл. темы.)

Побочная тема.

Параллельные септимы пар вокального сектора — полутона концов проведений (в частности проведений главной темы).

И до сих пор были вертикальные соотношения проведений, но те [ Augenlicht 51.svg ] были обязывающие, т. е. твёрдые (идентичность концов в противоположностях). Здесь всё рыхло: нет обязывающих их взаимоидентичностью концов.

Соотношение голосов проведений иное в главной теме чем в побочной: в первом случае непосредственные (соседние) отношения (м. 2. и б. т.); во втором случае — не непосредственные (несоседние: чистая кварта и тритон). Ещё что-то, в чём противопоставляется твёрдое рыхлому.

Появление во вступлении R VII и U IV программатично. Dis (1. R VII) идентичен с 5. R I (тритон) и с (U IV 1.) следующий 6. звук того же головного R I.

Речь идёт о том, что 5. и 6. R I предвосхищаются в R VII 1 и UIV 1.

Строение серии таково, что оно благоприятствует внутренним «неточным» (т. е. с разными оттенками функциональности) микроканонам[16].

В главной теме (начало и дальше) все 4 формы (R, К, U, UK). В побочной (начало) — лишь две формы (по два раза R и UK).

В побочной теме, при наличии и d-cis, — все звуки кроме (как раз) es, е, gis, а.

В побочной теме в качестве «концов» отсутствуют, с одной стороны, — es-e, с другой — gis.

(В главной теме отсутствовали как «концы» с, fis, b, h).

(Общие «концы» для главной и побочной тем: g a; cis d f.)

Что касается интервалов, определяющих выбор концов:
в главной теме 6. 3
в побочной -“- тритон.

Малая секунда — общая для обеих тем.

Там, где общие концы — появляется большая секунда.

Инструментальный канон побочной темы стоит на месте.

Все первые звуки побочной темы (первого аккорда), за исключением g баса, встречаются на занимаемой ими высоте уже в последних двух-трёх тактах главной темы. Этот звук g в басу, значит, подготавливался. В т. 19. он, в противовес другим звукам, встречается на совсем другой высоте. Он же — лишний звук.

Каждый последний звук т. 19. каденцирует. И е, и а, и gis', но и fis и b (вторые звуки всех вокальных проведений главной темы попарно).

Здесь появился лишний звук в противовес тому, что позже один звук исчезнет (будут четыре вместо пяти звуков в инструментальном секторе, и на один звук меньше в солирующем альте по сравнению с солирующим сопрано.)

Трёхголосие т. 19., появляющееся в связи с появлением лишнего звука, имеет непременно отношение к неопределяемому количеству голосов вступления. И это трёхголосие сохранится во всей побочной теме: см. отношение солирующих голосов к инструментальному сектору, а также отношение последних двух тактов побочной темы к предшествующим им двум тактам.

Стоит обратить внимание на отношение между стоянием на месте и трёхголосием в побочной теме.

Пересмотрение всего материала.

12. III 66.

с. 3. Вступление.

Оно всё-таки, как и всё остальное, действительно непременно четырёхголосное. Голос Augenlicht 52.svg соответствует голосу Augenlicht 53.svg. Всё остальное представляет собой оставшиеся два голоса (один голос: Augenlicht 54.svg 3.-7. второй голос Augenlicht 55.svg тт. 5.-7.).

Стоит обратить внимание на то, что в первых двух указанных голосах, находящихся в отношении dux-comes, внутренние паузы точно взаимно соответствуют (как в вокальном секторе главной темы); в остальных двух голосах величины внутренних пауз изменчивы: в то время как в четвёртом голосе нет паузы между Augenlicht 56.svg тт. 5.-6., в соответствующем месте третьего голоса есть пауза на целый такт и одну восьмую, Augenlicht 57.svg тт. 4.-6.; также: в четвёртом голосе между Augenlicht 58.svg тт. 6.-7. пауза в полторы четверти соответствует паузе в две четверти между Augenlicht 59.svg тт. 6.-7. (Изменчивость пауз — как в инструментальном секторе главной темы; точно как и там третий и четвёртый голоса, соответственно инструментальному сектору, каденцируют вместе уже после окончания остальных двух голосов, соответствующих вокальному сектору.)

Предыдущее нуждается в поправке и уточнении: Vln. т. 6., последние два звука начальной семерки второго comes g fis, необходимо считать дважды: исходя из изменений канонной функции двух голосов dux становится comes и наоборот.

с. 4. Вступление.

При условном разделении вступления на вокальный и инструментальный секторы необходимо принять к сведению обстоятельство, заключающееся в том, что если в вокальном секторе у нас одни четырёх- и пятизвучные группы, то в инструментальном секторе над этими двумя видами групп существует и группирование в семь звуков.

Отметить разветвление продолжения от Vlc. т. 5. с одной стороны — в Vln., а с другой стороны — в Вr. т. 6. (один раз без паузы, другой — с паузой). Это разветвление представляет собой развитие того, что происходит в двух «семерках» второго dux и comes, где каждое двузвучие или трёзвучие принадлежит по крайней мере двум пятизвучиям (в Vlc. это пошло ещё дальше). И тем самым, таким образом получилась полифоническая организация четырёхзвучия (Vln. Вr.), где оба эти микроскопические dux и comes являются на разных началах разветвлениями окончания Vl. т. 5.

Кажется, об этом уже говорилось, но на всякий случай надо повторить — в начале одно лишь четырёхзвучие в одном голосе, все остальные четырёхзвучия двухголосны. Так же, но наоборот все пятизвучия одноголосные, кроме последнего (т. 7.), которое двухголосно.

1965-66 гг.

Примечания

  1. <Надпись на обложке тетради.>
  2. <Вот тот cis последнего аккорда произведения. <В печатном издании это примечание относится к верхнему cis. (СП)>
  3. <Заметка на полях в первой половине страницы:> Хотелось бы развить и уточнить.
  4. Одновременно с изменением ритма в comes конца вокального канона появляется один лишний звук в конце инструментального канона, который к тому же неизвестно какому из двух голосов принадлежит. Единственное, что можно говорить в этой связи — это то, что все последние семь звуков инструментального канона (т. 19.) представляют собой комплекс одновременных повторений тематического явления, характеризующего вступление.
  5. <Эта заметка в рукописи — последующая вставка.>
  6. И хоральность, и аккомпанированный голос — два вида гомофонии. В этой связи надо заметить: 1) хорал подлежит ещё анализу, который может обнаружить, что тут лишь кажущаяся хоральность и что по сути дела речь идёт об особого рода полифонии; 2) Веберн противопоставляет «гомофонную» побочную тему полифонической главной теме по примеру Баха, у которого «рыхлая» прелюдия, противопоставленная фуге, была гомофонной.
  7. В "Augenlicht" есть четыре чисто инструментальных момента: вступление, заключительные такты побочной темы в экспозиции, первая часть второго раздела разработки и заключительные такты главной темы в репризе. [Впрочем, необходимо сказать, что (без того, чтобы подсчитывать сколько раз) хоральные моменты противопоставляются чисто инструментальным: они не аккомпанируются, за одним исключением, представляющим собой кульминацию произведения.]

    Важнее всего — это вступление. Надо полагать, что в определённом смысле, так или иначе, группы четырёх или пяти звуков вступления, вертикально или горизонтально, всегда определяют все звуковые комплексы (разделённые между собой паузами) инструментального канона, а, может быть, и вокального (это происходит во всяком случае в некоторых частях побочной темы экспозиции и главной темы репризы). Наверное, весь вокальный «сектор» определяется 4- или 5звучными группами вступления не меньше, чем инструментальный, но более косвенно, не так непосредственно.

  8. Такт 68. — «кульминация кульминации» — и в нём даже восьмиголосие.
  9. <На обложке тетради.>
  10. <Надпись на полях:> Новое 3.
  11. По пять звуков в двух голосах: Sax. и Vl. как и Fl. и Кl. составляют в двухголосии то, что в одноголосии составляет «солирующий» альт (или сопрано) или комплекс тт. 4.-5.-6. Hr.-Pos. вступления.
  12. Четыре звука вместе взятые. Здесь врозь (с одной стороны, Vl., с другой — Hf.-Cel.), что полифонически вместе в т. 6. Vl.-Вг., там же Тгр.-Kl. ОЬ., или Vl.-Вг. т. 14. (конец первого предложения периода главной темы).
  13. <Надпись на полях:> Новое 4.
  14. <Надпись на полях:> Новое 5.
  15. <Надпись на полях:> Новое 6.
  16. <Надпись на полях:> Новое 7.