Часть II: 1987—1996
1990 (Булез)
3 марта 1990, Москва: Вчера вечером сидели рядом и разговаривали с одним из величайших композиторов нашего века — Пьером Булезом. Всё устроил, конечно Денисов. Он пригласил Булеза в Москву и Ленинград с ансамблем «Интеркомпорен» — мы были на всех его четырёх великолепных московских концертах, а затем вместе с нашими друзьями (Вустиным, Тарнопольским и Екимовским) принимали у себя дома группу молодых композиторов Филиппа Манури, Марка Строппу и Альбави, а также французское телевидение; мы были на двух пресс-конференциях Булеза также устроенных Денисовым в Малом Зале Союза композиторов и Рахманиновском зале — Денисов подговорил Куликова пригласить Булеза поработать с консерваторским оркестром (в программе Дебюсси, Стравинский и Веберн); Денисов от имени нашей Ассоциации устроил в Союзе композиторов концерт из музыки Булеза, в котором Булез сам дирижировал двумя сочинениями («Импровизация № 1 на Малларме» и «Отклонение») — и наши исполнители играли на пределе своих возможностей (особенно отличился Ваня Соколов блистательно сыгравший Вторую сонату), а после концерта Денисов пригласил нас вместе с Екимовским и Корндорфом на банкет в ресторан Союза композиторов. Наш стол был в левом углу общего зала, так как в банкетном зале Печерский справлял свадьбу своей дочери.
Сидели мы таким образом:
Лена Я Екимовский Корндорф
_____________________________
|_____________________________|
Таня Полуектова Булез Денисов Катя (жена Денисова)
Катя, жена Денисова, прекрасно выглядела, несмотря на уже 10-ый месяц своей беременности (она уже переносила дней на пять). Рядом с Булезом сидела певица из Пермской оперы Таня Полуектова, та самая, которая пела Хлою в Денисовской опере, а на этом концерте исполняла «Импровизацию». Когда Денисов представил нас с Леной, Булез воскликнул:
— Это у вас дома были наши молодые композиторы Строппа, Манури и Альбави? Они рассказывали мне.
— Да, у нас с ними был очень интересный разговор.
Тут Таня спросила меня:
— Так это вы, Смирнов — опера «Жалоба Тэли»? Мы хотим её поставить в Перми.
Ответив, что буду этому рад и что готов выслать партитуру и запись, я снова обратился к Булезу:
— Все трое — очень талантливые ребята. Мне показалось, что Альбави из них более близок к нам, более понятен… Манури очень серьёзен, а Строппа чрезвычайно симпатичный человек.
Булез кивнул, соглашаясь с моими словами.
— Это Ваши ученики?
— Нет, — ответил он, — я не преподаю.
— Почему? Это трудно?
— Да, трудно. Я преподавал когда-то очень давно, всего года два.
Булез держался очень просто и говорил приятно улыбаясь и глядя прямо в глаза собеседнику, что очень располагало.
— В нашей стране очень трудно достать Ваши партитуры. У нас есть только «Молоток без хозяина» — ее периздало венгерское издательство и потому она продавалась в наших магазинах.
— Я Вам пришлю. Какие Вам нужны? Напишите мне список.
— Спасибо. Ваша музыка звучит здесь, наверное, раз в пять лет. Последнее, что мы слышали это «Ритуал» и «Две импровизации на Малларме» — это было, правда, лет десять назад. Зато в Англии дома у нашего друга Олли Нассена мы слушали одно из последних Ваших сочинений — оркестровку Ваших ранних фортепианных пьес.
— «Notations»?
— Да, и теперь эта запись есть у нас, но нет партитуры.
— Я Вам пришлю. Я знаю Нассена. Он действительно хороший композитор и дирижёр.
— Я хотел Вас спросить. Ваш список сочинений не слишком большой. Почему? У Вас какие-то проблемы с сочинением?
— Нет, у меня нет проблем — просто я долго обдумываю.
— Тогда другой вопрос. Что заставляет Вас переделывать свои ранние сочинения?
— Потому что я хочу использовать все потенциальные возможности, которые заложены в них — чтобы этот материал не пропал.
За это время прозвучало уже два тоста: Денисов провозгласил: как хорошо, что Пьер здесь, и надеется, что он приедет сюда снова. Булез отвечал, что думает скоро вернуться сюда с оркестром Би-Би-Си. Затем Коля Корндорф в своём квази-грузинском громогласном тосте варьировал эту же тему. Булез вспомнив, что вчера на пресс-конференции он неточно ответил на вопрос Коли, и сказал, что его ансамбль получает в год 12 миллионов франков. Корндорф с Екимовским заохали. Я же сказал, что в деньгах ничего не понимаю и поднял третий тост — за Денисова, без которого ничего этого бы не было. Булез ответил, что если в его прошлый визит 23 года тому назад их было только двое, он и Денисов, то теперь — вон сколько! И он кивнул в нашу сторону.
— За вашу дружбу! — заключил я.
Лена, подбадривая, толкнула меня в бок:
— У тебя хорошо получается, давай дальше.
Я спросил Булеза, играет ли их ансамбль Мессиана.
— Да, — ответил он, — у Мессиана есть три партитуры для нашего состава, — и он перечислил их. — Мы их играем.
— А вообще, как Вы относитесь к его музыке? Ведь он один из Ваших учителей?
— Да, — ответил Булез, — конечно, хорошо отношусь.
— Для нас современная французская музыка это всего два имени… — сказал я, поднимая два пальца, и Булез понимающе засмеялся.
— Вот специалист по Мессиану, — показал я на Витю Екимовского, — автор монографии. Зато по Булезу у нас нет специалиста.
— Пока! — добавил Витя, и Булез снова рассмеялся.
— А Ваш ансамбль 10 лет назад играл партитуру Лены Фирсовой.
— На выставке «Москва-Париж», — подсказала Лена. — Там ещё пела Джейн Маннинг.
— Да, конечно я помню. Это было хорошо, — ответил он.
Мы рассказали Булезу про наши английские связи, про заказы Лены, про наши лондонские премьеры.
— Вы там о своём говорите, а мы здесь о своём, — вставил Корндорф.
— А о чём вы? — наивно спросил я, не почувствовав оттенка ревности в его голосе, и продолжал:
— А как Вы относитесь к английской современной музыке?
— Мне нравится Харрисон Бертуистл, а также молодой композитор Джордж Бенджамин.
— Который исполнялся вместе с Вами в Лондоне? У нас есть эта запись.
— В Англии, — сказал Булез, — очень сильные исполнители, особенно певцы, а также хоры — гораздо лучше, чем во Франции. Мы часто приглашаем их.
Я рассказал о наших проблемах с певцами (счастливое исключение из которых составляет сидящая здесь Таня Полуектова, а также 2-3 певицы в Москве и Ленинграде) и о тех великолепных зарубежных вокалистах, с которыми мы сотрудничали. Лена рассказала о Махе Дёбнер, певшей её музыку во Фрайбурге, а я о своих операх, поставленных в Германии и Англии.
— Я ведь не случайно задавал Вам вопрос на пресс-конференции о Вашей опере, которую Вы собираетесь писать. Мне очень хотелось бы услышать именно Вашу оперу. (Булез понимающе кивнул.) Хотя я, конечно понимаю, когда вы говорили о проблемах с оперными театрами.
Тут Таня задала через нас вопрос Булезу о его записях «Воццека» и «Лулу» — у неё впечатление, что это живые записи со спектаклей.
— Нет, — ответил он, — они сделаны между спектаклями в студии, но в студии было точно такое же расположение певцов и оркестра, как в театре. И присутствовал режиссёр.
— Вчера Вы сказали, что Вы не любите ассоциаций и с подозрением к ним относитесь. Вы не член «Международного Общества Современной Музыки»?
— Нет, — сказал Булез.
— Что это за «Общество Современной Музыки» без Булеза?
— Булез засмеялся.
— Кто туда входит? Вы знаете этих людей?
— Не знаю. Когда-то один раз первый и последний я был в жюри этого общества и понял, что их не заботит качество музыки, а только политические соображения. Они говорят, надо вставить в концерт такого-то из такой-то страны потому-то, а не потому, что у него хорошая музыка… Мы в ИРКАМе независимы — у нас даже нет Союза Композиторов. Это очень важно быть независимым!
Я спросил Денисова, состоится ли наша встреча в воскресение у нас дома? Денисов повторил мой вопрос по-французски и Булез ответил, что в 6 кончается репетиция и он готов ехать к нам. (Д. С.)
4 Марта 1990, Москва: Вчера Лена ездила на репетицию и Лене Ивановой, а я собирал вещи в Рузу, а в перерывах писал статью о Булезе. Сегодня утром сделал новую версию этой статьи, и направляясь на выборы, отправил её в «Московский комсомолец». Выбрали Старкова, Лакшина, Садогурскую и Кузнецову [я не уверен, что правильно воспроизвожу здесь эти фамилии][1]. Весь день готовились к приёму Булеза. К 4.30 приехал в Союз, где вместе с Екимовским, Корндорфом и Денисовым предстали перед камерой программы «Взгляд» (будут передавать 16-го, где из почти часовой съёмки обещали оставить 6 минут). Екимовский затем поехал за Караевым, а мы с Корндорфом в машине Денисова отправились к Консерватории за Булезом. Оркестранты стали выходить на улицу в начале 7-го. Булез вышел с репетиции последним в 6.40. Он репетировал с консерваторским оркестром «Море» Дебюсси, «Петрушку» в первой редакции и Шесть пьес Веберна.
Дома уже почти все были в сборе: Тарнопольский, Грабовский, Екимовский, Караев, вскоре вслед за нами пришли Шуть, Вустин и Каспаров.
Я попросил Булеза подписать партитуру «Молотка без хозяина» и все пожалели, что не догадались сделать того же, захватив с собой партитуры.
Спросили Булеза об его отношении к русской музыке. Он назвал Мусоргского на первом месте, затем «Петушка» Римского, учебник оркестровки которого он также уважает. Сказал, что слышал «Каменного гостя» Даргомыжского, что это интересно, но незакончено в отношении языка — сочинение во многом любительское. Опер Глинки он никогда не слышал, знает только какую-то одну страшно банальную фортепианную пьесу. Сказал, что в оркестре Чайковского он не видит своеобразия. Скрябин хорош, начиная с Шестой сонаты в смысле гармонии, но форма примитивна, разбивается на секции, материал не развивается, а повторяется. Проблемы его оркестра — это проблемы Листа: это могло быть написано и для фортепиано, чего недостаточно для симфонического сочинения. Он дирижировал «Поэму Экстаза» и «Прометея», но считает, что лучшее сочинение Скрябина для оркестра — это «Жар-птица» Стравинского.
В современной музыке он не любит всего, что связано с минимализмом и неоромантизмом — прежде всего потому, что эта музыка плохо сделана. Не любит звукоизобразительной музыки. Так в Мессиане он ценит больше всего то, что не связано с птицами. «Чем меньше птиц — тем лучше музыка!»
Сказал, что у Ксенакиса плохой слух — музыка плохо прослушана, написана абстрактно. Зато хороший слух у Берио и он, как дирижёр, с удовольствием играет его Симфонию, хотя не считает это сочинение чрезвычайно глубоким и близким к тому, что он сам делает как композитор.
— Не значит ли, что Ваши вкусы как дирижёра шире Ваших композиторских вкусов? — спросил кто-то, кажется Грабовский.
— Да! — констатировал он с видимым удовольствием.
В немецкой музыке он выделяет Лахенманна и некоторые вещи Вольфганга Рима, когда тот не халтурит. О Кагеле сказал, что это всего лишь пародия — очень трудная (или, вернее, опасная) вещь в музыке. Начиная пародировать других, музыка превращается в пародию на себя. Этого смогли избежать лишь Стравинский или Малер, у которых существует дистанция к пародируемой музыке. Они пропустили пародию через себя, и на первом месте всё же они сами, а пародия — на втором. О Шнитке он сказал приблизительно то же, что о Кагеле.
Со Штокхаузеном у него хорошие товарищеские отношения, поскольку они не говорят о музыке — зачем из за этого портить дружбу! Лучшее, что тот написал, по мнению Булеза, написано 25 лет назад («Zeitmasse», «Gruppen»). То, что он делает сейчас, вызывает у Булеза полное недоумение.
О Пендерецком он не может говорить всерьёз, зато к Лютославскому (периода Второй симфонии, Книги для оркестра, Трёх поэм Мишо) относится с уважением.
Из опер Берга предпочитает «Воццека» — лучше музыкальная драматургия, больше разнообразия, более совершенная тематическая работа, и гениальный Бюхнеровский текст.
Коля Корндорф сказал:
— Два года назад здесь был Лючиано Берио. Его спросили, как он относится к истории итальянской музыки, и он всех шокировал, ответив, что первый период этой музыки закончился на Россини, а следующий начался с Пуччини, то есть Верди как бы и не было.
О своём отношении к французской музыке, Булез сказал, что считает интересным период духовной, затем придворной музыки при Людовике XIV, затем выделяет Берлиоза как совершенно обособленное явление. И дальше — Дебюсси, без Бизе. «Кармен» это не опера, а оперетта. Кто-то заметил, что Малер предпочитал «Кармен» «Мейстерзингерам», на что Булез сказал, что в этом проявилось отношение австрийца к французской музыке как к экзотическому явлению. «Для меня Бизе не экзотичен», — заключил он. Хотя, по его мнению, до Дебюсси было много уважаемых музыкантов, но не было подлинной личности со своим лицом.
Был вопрос о преподавании композиции. Булез вёл три года мастер классы для композиторов, окончивших консерваторию (первой его ученицей была как раз наша знакомая Сьюзен Бредшоу. Которая прозанималась у него всего 10 дней). Первые пол года с утра до обеда он анализировал с учениками какое-нибудь одно сочинение такт за тактом. Это мог быть «Воццек» или Прелюдии Дебюсси. Во второй половине ученики демонстрировали свои сочинения. Занятия инструментовкой заключались в том, что все выполняли одно и то же задание, в том числе и Булез. Затем один студент критиковал работу другого и Булез в это не вмешивался, кроме наиболее спорных и трудных моментов. Затем это сравнивалось с работой самого Булеза — то есть осуществлялась свободная конкуренция.
Я спросил, кого он может назвать своими учениками. Булез назвал троих: Поль Мефано, Хайнц Холлигер и… (имени третьего я не разобрал).
Все были необычайно оживлены и вопросы сыпались один за другим. Я показал Булезу компакт-диск с его музыкой и пластинку «Булез в Москве», сказал, что на видео у нас есть запись «Валькирии» в его трактовке, на что он сказал, что у него дома ничего этого нет — ни CD, ни видео, ни проигрывателя, ни магнитофона. Есть только маленький player «Walkman», которым он пользуется при длинных перелётах из одной страны в другую. Сейчас, например, после Парижа он летит в Новую Зеландию.
Был один острый момент, когда я высказал Денисову своё сомнение насчёт Митьки, которого Эдисон Васильевич сунул в наш ансамбль. Я сказал, что Митька вряд ли справится с программой, и вообще не очень хорошо играет на флейте. Денисов с пылом защищал Митьку и сказал, что он лучший флейтист в Москве после Зверева. Все погрузились в молчание. Я сфотографировал Витю Екимовского вместе с Булезом. Витя встал, чтобы пойти покурить, и тут же в его кресло пересел Корндорф. Когда я щёлкнул и его, все по очереди стали фотографироваться рядом с Булезом.
[Я сказал Булезу, что он у нас здесь в качестве верблюда. Увидев недоумение на его лице, я пояснил, что верблюд — это животное, на фоне которого у нас любят фотографироваться на южных курортах.] Все развеселились, включая самого Булеза, а под конец мы (я, а затем Денисов) сделали несколько общих фотографий на фоне окна.
Когда Булез вместе с Денисовым, Корндорфом и Тарнопольским ушли, мы ещё сидели часа два, придумывая название для нашего ансамбля: «АСМодей», «АСМодеус», «АСМ-ансамбль», «Протей» и т. д. — так ни на чём не остановились.
(сидят) Денисов, Фирсова, Вустин и Смирнов. Москва, 3 марта 1990
Фото © Дмитрия Смирнова
8 Марта 1990, Москва: Вечером звонили Денисову. У него вчера в 10 утра родилась ещё одна дочка.
— Дима, я Вас перегнал.
— По количеству дочек — это точно.
Как назвать, он ещё не придумал.[2] (Д. С.)
Март-Декабрь 1990, Москва: Первое время, после того, как возник наш АСМ (Ассоциация Современной Музыки), мы воспряли духом и были полны надежд. Во-первых, был организован наш собственный ансамбль и прошло несколько очень интересных концертов. Приезжал Булез и продирижировал нашим ансамблем. Он предложил также членам АСМа стажировку в ИРКАМе. Заседания АСМа были очень интересными по сравнению с камерно-симфонической секцией. Мы слушали музыку немцев, голландцев, французов, англичан, американцев, наших эмигрантов и, конечно, самих членов АСМа. Возникли планы записей на компакт-диски; появились какие-то неожиданные спонсоры, предлагавшие деньги; дирижеры, обещавшие свои услуги; на «Московской осени» мы получили два своих концерта, причём, один — симфонический; в конце июня из Америки после полугодового отсутствия вернулись Раскатовы — это тоже воспринималось, как добрый знак.
И вдруг в сентябре, вернувшись из Сортавалы, мы узнали, что Денисов уезжает на полгода во Францию — ему предложили поработать в ИРКАМе и написать новое электроакустическое сочинение. Сразу возникло ощущение катастрофы. Хотя Денисов уверял всех на последнем собрании АСМа перед этим своим отъездом, что в апреле он обязательно вернётся, в это не верилось. А Корндорф даже патетически воскликнул:
— Товарищи, вы понимаете, что происходит?!
Наш АСМ оказался обезглавленным.
Постепенно всё пошло враскосец: ансамбль стал халтурить; заседания АСМа стали скучнее, и народу на них стало приходить меньше; на «Московской осени» сорвался симфонический концерт АСМа с нашей музыкой; в АСМе стали возникать разногласия; куда-то исчезли спонсоры и дирижёры; а записи на компакт-диски откладывались. На фоне всё ухудшающейся общей ситуации, повального бегства на Запад и всё возрастающего чувства безнадёжности, АСМ стал казаться зеркалом, рассыпающимся на осколки.
До Нового года Денисов приезжал в Москву только один раз на своё исполнение на «Московской осени». Мы видели его мельком на улице у Дома Композиторов. На следующий день мы уезжали в Англию на фестиваль в Хаддерсфилде, поэтому Эдисон Васильевич обозвал нас «англичанами» и сказал, что в Париже он скучает по Москве, Булеза почти не видит, только однажды случайно столкнулся с ним в каком-то лифте. Ещё он возмущался, что Тарнопольский открыто разругал игру АСМ-ансамбля, с чем он был не согласен.
До сих пор нам иногда кажется, что если бы Денисов тогда не уехал, всё могло бы развиваться совсем по-другому — вероятно, мы бы не уехали, а за нами и Шути, и Раскатовы и музыкальная жизнь Москвы могла бы выглядеть теперь совсем по-другому. Но, наверное, это только иллюзия. (Е. Ф.)
Примечания
© Елена Фирсова и Дмитрий Н. Смирнов / © Elena Firsova & Dmitri Smirnov
