ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: 1965—1986
1965—1974
2 декабря 1965, Фрунзе, из дневника Д. С.: Недавно я купил в нотном магазине «Багатели» Эдисона Денисова. В подражание ему написал сегодня пьесу для фортепиано с таким же названием.*
*Эта дневниковая запись относится ко времени, когда я был студентом второго курса Музыкального училища. Мне было лет 16-17, когда я впервые услышал имя Эдисона Денисова. Жил я тогда в Средней Азии, в столице Киргизии Фрунзе (теперь Бишкек), очень далеко от всякой музыкальной жизни, которая вся сосредоточилась в Москве и Ленинграде, если, конечно, ограничиваться пределами СССР, которых моё воображение тогда ещё не дерзало преодолеть.
Тогда я уже твёрдо решил стать композитором и очень увлекался Прокофьевым и Стравинским, которые, однако, не могли полностью удовлетворить мой голод по новой музыке.
Меня тянуло в Москву. В Москве жил гигант, заслонявший собой почти весь горизонт современной музыки — Дмитрий Шостакович. Все остальные казались карликами рядом с ним: ну — Свиридов, ну — Кабалевский, ну — Хачатурян, — уважаемые, но несравнимые с ним ни по таланту, ни по силе и значению своей музыки. Появились и помоложе, и из них Cергей Слонимский (в Ленинграде) и Родион Щедрин (в Москве) казались наиболее «свежими» и интересными.
Но вот, стали долетать слухи о какой-то совсем другой, совсем новой музыке, которую не разрешают, не исполняют здесь в СССР, но которая пользуется большим успехом на Западе, и об одном из таких композиторов даже говорили по «вражеским голосам»: ходит он в кожаной куртке, волосы у него «ёжиком», а имя какое-то нерусское — Эдисон, странно сочетающееся с совершенно русской фамилией Денисов. Ещё поговаривали о скандале в Москве — один композитор другого публично обозвал «бездарностью». «Ай-ай-ай, Родион Константинович, нехорошо вышло — так не следует говорить, даже если это и правда», — такой подтекст можно было прочесть в последовавшей затем публикации в журнале «Советская Музыка» (1966, № 1, с.32). Пострадавший был всё тот же Денисов.
Какова же была моя радость, когда в нотном магазине я увидел ноты Денисова — «Багатели» для фортепиано. Я купил и, придя домой, сразу же проиграл весь цикл. Ничего потрясающе нового я не обнаружил, но всё же что-то симпатичное и вполне оригинальное там было. Это больше напоминало музыку Бартока, чем кого-нибудь из наших отечественных композиторов, и уже одно это было необычным и привлекательным. Так или иначе, моя «Багатель», написанная вскоре 2 декабря 1965, носила явный отпечаток влияния Денисовского цикла. (Д. С.)
5 июня 1968, Москва: Записал Сонату для кларнета на любительский магнитофон и, чтобы иметь возможность прокрутить эту запись на экзамене, пошёл вместе с Фере в кабинет звукозаписи Союза Композиторов. Во время перезаписи к нам подошёл сравнительно молодой человек, небольшого роста, с седыми короткими волосами, торчащими «ёжиком», и спросил:
— Что это за музыка?
Фере, выпятив грудь и расплывшись в улыбке, указал на меня — вот, мол, какую сложную музыку пишут его ученики. Потом Фере сказал мне, что это был известный «авангардист» Эдисон Денисов.*
* Почти в тех же словах эта наша первая встреча описана в начале моей статьи «Денисов-учитель» (13 января 1988[1]). Моя одночастная Соната для кларнета соло позднее была переименована в «Монолог». Я был не слишком доволен своим профессором по композиции Владимиром Георгиевичем Фере, но он относился ко мне хорошо и, зная моё желание сменить педагога, всячески удерживал меня. Денисов — вот у кого мне хотелось учиться, но в Консерватории он вёл только инструментовку. Инструментовка начиналась со второго курса и, поэтому, в конце июня, встретив Денисова, я попросился в его класс.
— Обычно композиторов мне не дают, боятся, что я их испорчу, и дают одних теоретиков. Но попробуйте подать заявление, — сказал он весьма дружелюбно.
Я так и сделал. Однако осенью, когда я вернулся после каникул, выяснилось, что заявление моё проигнорировали.
1 октября 1968, Москва: Подавал заявление к Денисову, а распределили меня к Ракову. Возмущённый я ворвался к Ракoву в класс — за роялем сидел сухопарый седовласый мужчина и занимался с учениками. Я не знал ни его имени, ни отчества, ни как он выглядит, и потому спросил:
— Простите, Вы Раков?
— Ну и студент пошёл… — процедил Раков сквозь зубы, закончив нецензурным выражением. Я объяснил, что меня распределили к нему, а я бы хотел заниматься у Денисова. Он мрачно выслушал и обещал что-нибудь сделать. В результате я оказался у Карена Хачатуряна.*
*Николай Петрович Раков был самый уважаемый педагог на кафедре инструментовки. У него все учились и все были им довольны — и Шнитке, и Денисов, и Лена, попавшая к нему в класс несколько лет позднее. У него была хорошо разработанная методика преподавания, и я не понимал, что, распределив меня к нему, мне оказали большую честь. Конечно, я был сам виноват — глупо и неуважительно с ним разговаривал — за это и поплатился.
Апрель 1969, Москва: «Был на концерте в Гнесинке, где Алексей Любимов играл Сонату Тиграна Мансуряна, Борис Берман играл „Ритмы“ Вл. Загорцева, потом вдвоём они исполняли „Композицию“ для 2 фортепиано К. Синка, там же исполнялись пьесы Валентина Сильвестрова, Виктора Екимовского („Композиция“ № 2), Альфреда Шнитке („Серенада“), Эдисона Денисова (3 пьесы для виолончели, 3 пьесы для фортепиано в 4 руки). В третьем отделении были 4 пьесы для кларнета Альбана Берга (в исполнении Льва Михайлова), Пьесы для скрипки и виолончели Антона Веберна, Скрипичная фантазия и „Ода Наполеону“ Арнольда Шенберга.»*
* Вокруг этого концерта было много шума. Александр Ивашкин вместе с Алексеем Любимовым и Борисом Берманом собирались организовать фестиваль современной музыки «авангардного» направления, но им этого не разрешили. Вместо фестиваля им удалось провести только один концерт, правда, в трёх отделениях в малом зале Института имени Гнесиных. Всю эту музыку я слышал впервые. Вещи «нововенцев» привели меня в полный восторг. Музыка Эдисона Денисова была наиболее близка эстетике «нововенцев», но всё же, как и вся прочая отечественная «модерняга», показалась послабее «оригинала».
Осень 1969, Москва: «В начале третьего курса у входа в Консерваторию я встретил Денисова и спросил, можно ли перевестись в его класс по инструментовке? Эдисон Васильевич обещал похлопотать и, к моему удивлению и восторгу, это получилось.»*
* Этот короткий отрывок взят из «Набросков к автобиографии» (1996). Дальше я цитирую короткий фрагмент из статьи «Денисов-учитель» (1988).
Тогда же: На первом уроке Денисов бегло просмотрел мои работы, сделанные раньше, и сказал, чтобы в следующий раз я принёс разметку «Дельфийских танцовщиц» Дебюсси. Что такое разметка я плохо себе представлял и, чтобы показать на что я способен, решил сделать настоящую «авангардную» партитуру. Рукопись я оформил «a la Пендерецкий» и на следующем уроке с трепетом и гордостью поставил её на пюпитр. Денисов полистал партитуру, и слова его ошеломили меня:
— Чушь собачья!
Я не поверил своим ушам и стал защищать достоинства моей оркестровки, но в ответ слышал только:
— Ерунда, никуда не годится… эти ваши тромбоны — чушь… Принесите мне разметку! — заключил он и, взяв карандаш, стал надписывать в нотах кто и где должен играть.
Но то что предлагал Денисов, казалось мне неинтересным и ординарным по сравнению с изощрённостью моей партитуры, и разочарованный я покинул класс.*
* С первых уроков у Денисова мне стало ясно, что год, проведённый у Карена Хачатуряна был пустой тратой времени, и теперь приходится начинать с «азов». Разметка и обсуждение всех её деталей составляли суть наших первых занятий. Она выстраивалась постепенно, как некое подобие шахматной партии, где каждый ход совершался по определённым законам и зависел от всех предыдущих, а также влиял на все последующие. Из всех возможных решений нужно было выбрать единственное — самое логичное и художественно оправданное. Собственно партитура писалась, когда вся тембровая стратегия была уже ясна.
Я был одним из немногих его студентов-композиторов — остальные были теоретики, поэтому Денисов, как мне казалось, меня выделял и больше со мной возился, видя, что и я занимаюсь с энтузиазмом.
За «Дельфийскими танцовщицами» последовали другие пьесы Дебюсси, Бартока, Бетховена, Мессиана, Шёнберга, Баха и многое другое, сначала предложенное Денисовым, а затем выбираемое мной самим.
Денисов превозносил Дебюсси. Он также очень высоко отзывался о Бартоке. Однажды я сказал что Барток, разумеется, не идёт в сравнение с нововенцами, но Денисов горячо возразил, что Барток делал то же самое, что и нововенцы но на фольклорном материале.
Денисов всегда был очень пунктуальным и требовал этого от других. Однажды я опоздал к нему на урок — минут на пять, и он с удивлением спросил, что случилось. С тех пот ничего подобного не повторялось.
На первом зачёте мою работу принимал Шнитке. Он внимательно просмотрел все мои партитуры и, с удивлением, обнаружил, что в медленной части Седьмой сонаты Бетховена я присочинил собственный контрапункт. Для студенческой работы, с его точки зрения, как я понял, это была недопустимая вольность. А Денисов, однако, посмотрел на мой контрапункт сквозь пальцы. Я даже не уверен, заметил ли он его.
Мессиана (пьесы из «Двадцать взглядов») и Шёнберга (Шесть маленьких пьес, Ор.19) я оркестровал по собственному выбору, и эта работа мне доставила наибольшее удовольствие. Однажды Эдисон Васильевич принёс на урок партитуры шёнберговских оркестровок баховских хоральных прелюдий. Я попросил подержать их недельку. Такого сочетания оркестровой роскоши, пышности, многослойной красочности, выдумки и железной логики я не встречал больше нигде. Возвращая партитуры Денисову. Я принёс одновременно и свою оркестровку баховской хоральной прелюдии, сделанной по Шёнберговскому образцу. Денисов её одобрил.
Как-то он показал мне несколько своих партитур — я удивился, что они были написаны карандашом. Это были «Плачи» (1966) — одно из самых ярких и необычных сочинений того времени, а также Струнное трио (1969). Эдисон Васильевич показал мне те места, где он вставил цитаты из шёнберговского Струнного Трио Ор.45, в том числе «укол шприца», вернувший Шёнберга к жизни после клинической смерти. Денисов тогда высоко ценил эту вещь Шёнберга, и помню, на меня и его рассказ, и его партитура произвели сильнейшее впечатление. (Сейчас, при моём неверии во всякие сверхъестественные чудеса, меня особенно поражает такое внимание Денисова конкретно к этому фрагменту — Денисов словно предвидел свою судьбу, то, что с ним случится ровно через 25 лет, когда его самого вернут к жизни после автомобильной катастрофы.)
Вскоре я принёс на показ Денисову своё Струнное трио, где я использовал изобретённую мной буквенно-интервальную систему, с помощью которой зашифровал свои собственные поэтические опыты. Эдисон Васильевич с интересом проглядел мою партитуру, но когда я ему объяснил суть своей системы, отнёсся к ней весьма скептически, вспомнив своё излюбленное выражение «чушь собачья». На его взгляд, при такой зашифровке страдала музыкальная логика. «А как же BACH или DSCH? — защищался я. — Разве, в принципе, это не то же самое?» Но это его не убеждало.
В другой раз, на вопрос: «Что Вы сейчас пишете, Дима?», я с гордостью сообщил, что пишу цикл из 24 прелюдий и фуг. Денисов сказал, что фуги писать сейчас не имеет никакого смысла, разве что в качестве упражнения по полифонии. Добавив, что подобные сочинения в наши дни художественной ценности не имеют. Слова Денисова настолько охладили мой пыл, что цикл долго оставался недописанным. (Вопреки такому уничтожающему мнению Денисова я всё же завершил свой цикл в 2000 году, через 30 лет после этого нашего разговора.)
Однажды я показал Денисову партитуру своего дипломного Фортепианного концерта. Один из его советов я хорошо запомнил: увидев, что отрывистый аккорд деревянных духовых сопровождается громким ударом в большой барабан, он посоветовал «выкинуть всё дерево — одного барабана достаточно». Так я и сделал, и впоследствии убедился, что Денисов был прав. (Д. С.)
18 мая 1971, Москва, из воспоминаний (1975) Е. Ф.: Я приехала на час раньше в консерваторию… села на своё излюбленное место… а тут ты идёшь… Ты спрашивал, у кого я учусь, у Пирумова?.. Потом ты сказал: «На следующий год у тебя инструментовка. Обязательно иди к Денисову.»*
* Впервые я услышала музыку Денисова в 1968 или в 1969 году. В Курчатовском клубе неподалёку от моего дома состоялся концерт современной музыки. Там исполняли «Оду» Денисова и «Диаграммы» Пярта. Перед началом концерта пианист Борис Берман объяснял публике что такое «алеаторика» — я тогда впервые услышала этот термин. К сожалению, я не помню, какие ещё были сочинения в программе, но помню, что оба эти сочинения мне очень понравились, а Денисов даже больше, несмотря на то, что насторожило посвящение коммунисту Че Геваре, о чём было написано в программе.
Вскоре я посмотрела симпатичный фильм «Лебедев против Лебедева», где имя композитора Эдисона Денисова было непривычно выделено отдельным титром, и я сразу узнала и решила, что, наверное, Денисов — очень известный композитор. Вообще, в то время о новой музыке у меня было очень смутное представление. Я училась тогда в музыкальном училище и круг моего слушания новой русской музыки ограничивался Шостаковичем, Вайнбергом, Свиридовым и Щедриным.
Однажды в нотном магазине я наткнулась на Сонату Денисова для двух скрипок (1958) в каком-то сборнике и купила её. Она мне тоже понравилась, несмотря на явное присутствие в ней фольклорного элемента, что, в принципе, я не любила.
Когда мой учитель по композиции Александр Иванович Пирумов спросил, какую музыку я сейчас смотрю (его традиционный вопрос), я ответила:
— Эдисона Денисова.
Он поднял брови и посмотрел на меня с беспокойством:
— Денисова? А что именно?
— Сонату для двух скрипок.
— Аааа! — с облегчением протянул Пирумов. — Это раннее сочинение.
Он хотел ещё что-то сказать, но передумал.
Года через полтора, когда я уже поступила в Консерваторию, Пирумов был у нас в гостях, и мой папа, вспомнив о концерте в Курчатовском клубе, сказал, что вообще-то он любит современную музыку, — вот, Денисов ему понравился, но Пярт! — «просто удивительно, как он находит такие сочетания звуков, от которых ушам больно». Пирумов помолчал, прищурился и, садясь за сервированный стол, неожиданно громко воскликнул: «Пярт — щенок!» — и захихикал.
В 1969 году я была на банкете по случаю того, что мой дядя физик Исай Исидорович Гуревич был выбран членом-корреспондентом Академии Наук. Папа познакомил меня там с известным физиком Иосифом Соломоновичем Шапиро и упомянул, что я буду поступать в Консерваторию на композиторский факультет. «А у меня там друг преподаёт, — сказал Шапиро, — очень хороший композитор — Эдисон Денисов. Вот, идите к нему учиться. Правда, по композиции ему студентов не дают — боятся, что он их испортит. Он, знаете ли считается „левым“. Но он преподаёт инструментовку.»
(Впоследствии меня распределили по инструментовке в класс Николая Петровича Ракова, но я была слишком пассивна, чтобы за что-то бороться, тем более, что Пирумов считал Ракова очень хорошим педагогом. Действительно, и Денисов, и Шнитке в своё время учились у него.)
Позднее, в 1978 году я снова встретила физика Шапиро в Сортавале. Меня удивило, что с Денисовым они разговаривали довольно сухо, хотя и часто, и трудно было представить, что когда-то они были близкими друзьями. Но вот, как-то раз, мы все вместе прошлись до Пергамента (Пергамент — так называли большой каменный мыс на Ладожском озере с остатками фундамента дачи композитора Пергамента). Шапиро спросил про Консерваторию — кто Денисов, доцент или профессор, на что Эдисон Васильевич ответил, что он просто преподаватель.
— Что, не дослужился? — саркастически засмеялся Шапиро.
Около села стоял большой грузовик с портретом Сталина за ветровым стеклом. Шапиро побледнел, и сказал, что такое он спокойно видеть не может, ему хочется взять камень и разбить это стекло вдребезги.
— Нет, надо выяснить, что этот негодяй имеет ввиду!
Денисов стал его успокаивать, что де мол не надо это принимать так близко к сердцу — это простой русский мужик, он ничего не имеет ввиду, просто у шофёров сейчас такая мода.
Распрощавшись с Шапиро мы спросили Денисова, правда ли, что они были когда-то друзьями, и я рассказала о встрече с ним в 1969 году. Эдисон Васильевич сказал, что близко они никогда не дружили, но когда-то больше общались, чем теперь, и что Шапиро человек не слишком хороший — очень надменный. Мне же он надменным совсем не казался, так что я удивилась. (Е. Ф.)
1972-74: Эти три года Денисов не упоминается в наших заметках. Общались с ним мы тогда немного.
В конце мая Лена сдавала ему зачёт по инструментовке, и Денисов «гонял» её довольно долго, но Лена ответила на все вопросы, один из которых был: «Где встречается pizzicato Бартока?» Лена назвала «Музыку для струнных, ударных и челесты», а также «Altenberglieder» Op.4 Альбана Берга. Мы знали от Сёмы Векштейна, что Денисов любит это сочинение Берга больше других, так что Лена назвала его наугад и попала, так что Денисов был очень доволен.
В конце июня 1972 года, уже окончив консерваторию, я зашёл туда с Леной. Пока она сдавала какой-то экзамен, я шатался по коридорам и встретил Денисова, беседующего с Олегом Шонертом. Олег спросил: «Что, Дима, едешь во Фрунзе?» Действительно, я подписал туда распределение, и мне не хотелось его в этом разубеждать и вдаваться в подробности. Но когда Олег отошёл, я сообщил Денисову, что собираюсь жениться и остаюсь в Москве. Эдисон Васильевич сказал, что это очень хорошо, и обещал помочь с устройством на работу.
Осенью 1972 года, когда мы вернулись после летнего отдыха, я позвонил Денисову и напомнил, что ищу работу, не может ли он чем-нибудь помочь. Он сразу подумал о Союзе композиторов. Во-первых, сказал, чтобы я не откладывал с поступлением в Союз, и обещал написать мне рецензию. А во-вторых, он уже договорился с Александром Алексеевичем Бузовкиным, чиновником из Союза композиторов РСФСР, что тот меня примет — там должно освободиться какое-то место.
Бузовкин выслушал меня и просил прийти через неделю. Через неделю всё повторилось, и так продолжалось три с половиной месяца — абсолютно безрезультатно. В итоге я устроился редактором в издательство «Советский композитор», и помог мне в этом мой бывший учитель по композиции Николай Николаевич Сидельников.
В конце 1972 года мы встретили Денисова около Союза Композиторов, и он сказал, что написал рецензию на мои сочинения для поступления в Союз. Из моей музыки ему больше всего понравился цикл на стихи Александра Блока. Я удивился — это же стилистически наиболее традиционное из моих сочинений. Денисов же возразил — стиль не имеет значения, главное, что в партитуре есть тонкие вещи и вокальная партия очень естественна. В 1973 году я прошёл Московскую комиссию и Правление Союза композиторов, куда Денисов ходил, поддерживая меня.
В 1974 году мою Кантату на стихи Пабло Неруды основательно разругали на молодёжной секции Союза композиторов. Мне хотелось понять в чём истинная причина такого отношения и, не слишком доверяя мнению молодёжных активистов, я решил показать Кантату Денисову. Но он тоже нашёл много недочётов в партитуре — он указал мне не «театральные тремоло» у струнных, которые посоветовал выкинуть, на недостатки в трактовке ударных и, главное, в работе с ритмом, которая показалась ему довольно примитивной. Замечания Эдисона Васильевича оказались для меня очень ценными, и я засел за переработку партитуры.
Лена Котлярская тем временем рассказала Денисову, как меня разгромили на молодёжной секции, тем самым лишив меня возможности послать это сочинение на конкурс в Чехословакию. «А, так значит он за поддержкой приходил? — сказал ей Денисов. — А я не знал и разругал его.»
В апреле 1974 мне, наконец выдали композиторский билет, и мы теперь могли пользоваться всеми преимуществами членов Союза композиторов. В конце января 1975 у Лены были последние каникулы в Консерватории и мы взяли путёвки в пансионат Дома творчества композиторов «Руза» на две недели, чтобы отдохнуть.
Почти сразу, где-то на второй день в столовой мы встретили Денисова. Он нам очень обрадовался, чем нас даже немного удивил, и тут же предложил пересесть к нему за стол на веранде. Отношение окружающих к нам сразу же переменилось. Во-первых, подавальщицы стали нам улыбаться, как «своим», во-вторых, находившиеся там композиторы стали внимательно приглядываться, а Денисов многих нас представлял в качестве «молодых и талантливых композиторов». С того момента нас, как бы, записали в «Денисовский круг», но мы тогда ещё и не подозревали «чем это нам грозит».
Денисов приходил в столовую всегда минута в минуту, так что нам тоже пришлось следовать этой традиции. По утрам иногда Лене трудно было встать вовремя, и я её будил и торопил, будто мы опаздывали на урок. За час до ужина Денисов обычно прогуливался по дорожкам «Рузы», и мы часто встречались в это время, составляя ему компанию. (Д. С.)
Примечания
- ↑ Опубл. в издании «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы». Москва, 1999 с.206-208
© Елена Фирсова и Дмитрий Н. Смирнов / © Elena Firsova & Dmitri Smirnov
